CC BY
55
УДК 821.161.1.09"20"
Виноградов Александр Сергеевич
Ивановский государственный университет valex-28@ramЫer ги
ЗВУК В МИФОПОЭТИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ РАННЕГО Б. ПАСТЕРНАКА
Ранние поэтические тексты Б. Пастернака (сборники «Близнец в тучах», «Поверх барьеров»), в полной мере репрезентирующие становление и формирование авторского «я», содержат и актуализируют важный мифопоэти-ческий страт творчества. На примере ряда стихотворений рассматривается специфика функционирования звука как категории поэтики. Автор статьи показывает, что звук является неотъемлемым элементом структуры текстов поэта, реализуя себя на образном и мотивном уровнях. Делаются выводы, что звук становится организующим началом рубежного времени, при этом проявляясь в максимально предельном качестве; вместе с тем, он приводит к нераздельности пространства, снимая оппозиции внутри текста. Варианты звукового начала (шум, гул) являются предвестниками преобразований и трансформаций внутри текста, одновременно выражая раздробленность, неоформленность пространства. Сплошная звуковая неразборчивость, какофония олицетворяет собой хаотичность, кризис, неструктурированность мироустройства, крайнюю фрагментарность пространства. Также звук может сам становиться действующим началом, творцом, поэтому происходит его овеществление, наделение антропоморфными свойствами; звук становится и элементом, и персонажем авторского мифа.
Ключевые слова: Б. Пастернак, звук, звуковой образ, ритм, рубежное время, миф.
Свойственная раннему Пастернаку ми-фопоэтическая организация художественного пространства предполагает очевидный акцент на космогонических и креативных элементах текста. Так, достаточно частотный в этот период образ ночи представляет особое, сверхъестественное пространство, нередко обладая мистериальными признаками; именно ночью подготавливаются и свершаются «действа», которые разрешаются с наступлением света. Подобное время-пространство характеризуется и неординарностью звука, какофонией (шум, гул, грохот и т. д.). В этом смысле ночь выступает наиболее активной фазой различного рода преобразований, трансформаций.
Мистериальное пространство встречаем, например, в «Метели», где герой погружен в стихию вьюги-ворожеи. Место действия - посад - отмечен знаком иного, чужеродного (но парадоксально родственного герою) локуса (В посаде, куда ни одна нога / Не ступала, лишь ворожеи да вьюги)I! «"Посад" показан здесь не только как особое, художественно отмеченное пространство, но и как замкнутое (закрытые ворота), из которого трудно или вообще невозможно найти выход. Любой вид движения в этом локусе не выводит наружу, во внешние пространственные сферы! оно имеет либо круговой, либо "челночный" характер» [5, с. 243]. Посад захватывает, «поглощает» любого зашедшего в его пределы, любая попытка преодолеть границы провоцирует зимнюю стихию на новые «волны противодействия». Однако более вероятно как раз то, что лирический герой гиперболизирует проявления стихии, она ему родственна, они оба «стихийны». Выход из такого посада не требуется, потому что в центре - создание мисте-риального пространства и затем - мистериальное шествие («балаганное шествие» в «Сочельнике», загород которого - своеобразный лозунг, символ, цель действа). Противопоставление снимается
благодаря повсеместной стихийности (одному из маркеров мифологизации), отсюда существовавшие, на первый взгляд, оппозиции нейтрализуются сами собой.
Все это показано во второй части «Метели» посредством многократных рефренов-призывов «За город!»; именно в «Сочельнике» (и в итоговом варианте финальной части «Метели») музыкальная, звуковая сторона метели достигает своего высшего предела. В противопоставление посаду, место действия «Сочельника» разворачивается в городе, однако это не снимает отчетливого акцента именно на фольклорном, даже карнавальном (или его имитирующем) начале. На это указывает и время происходящего - ночь (это слово выделено в тексте графически), и прямая номинация метели-заговорщицы: «Всё в крестиках белых, как в Варфоломееву / Ночь, - окна и двери. Метель-заговорщица!» [2, с. 348] Идентичный прием графического обозначения времени суток применяется и в последней строфе, где слово ночь также находится в начале строки, автоматически попадая в сильную позицию. Вторая строфа открывается «заговором бульваров», при этом одиночные наречия оказываются автономны и независимы в смысловом отношении: «Торжественно. Грозно. Беззвездно. И боязно». В третьей строфе ощущение надвигающегося метельного хаоса снова нагнетается путем повторения тех же синтаксических конструкций, доводящих смысл почти до тавто-логичности: «Грозно, торжественно, / Беззвездно и боязно». Метель, вьюга, которые в пастернаков-ской поэтической системе изначально обладают потенциальным звучанием (как сгущенный, концентрированный образ стихии), в этом тексте усиливаются и особой ролью первой - заговорщица. «Заговорный» срез текста выражен и в анаграмми-ровании: дублированное восклицание «за город!» созвучно «заговору»: заговор - за город. Снежная стихия именно через звук производит магическое
© Виноградов А.С., 2017
Вестник КГУ ^ № 3. 2017
135
действо, тем самым пытаясь разомкнуть пространство и вывести город за город. Подобное слияние создает атмосферу карнавала, существования «мира наизнанку», когда снимаются любые запреты и размываются нормы; мир представляет собой единое пространство, где разыгрывается действо (балаганное шествие): «Бушует бульваров безлиственных заговор. / Торжественно. Грозно. Беззвездно. И боязно. / На сборное место, город! За город! / И хлопья мелькают, как лампы у пояса // Как лампы у пояса. Грозно, торжественно. / Беззвездно и боязно. Ветер разнузданный / Осветит кой-где балаганное шествие: / «Вы узнаны, ветки! Прохожий, ты узнан!» [2, с. 349]. Общую картину разбушевавшейся стихии поддерживает и разнузданный ветер. Если, например, в «Мельницах» царит абсолютная тишина и безветрие, то здесь наоборот - ветер достигает крайних пределов, тем самым внося свой элемент хаоса и разрозненности: «Над свежев-зрытой тишиной, / Над вечной памятию лая, / Семь тысяч звезд за упокой, / Как губы бледных свеч, пылают» [2, с. 354]. Помимо этого условная «карнавальность» происходящего усиливается балаганным шествием, которое имплицитно всегда содержит в себе «звуковую» основу: как шумное, диалогическое и театрализованное зрелище. В следующем четверостишии звуковая наполненность текста доведена до предела: «И взмах лампиона: "Вы узнаны, узники / Уюта!" - и по двери, мелом, крест-накрест / От номера к номеру. Стынущей музыкой / Визгливо: "Вы узнаны, скрипы фиакра!"» [2, с. 348].
Стынущая музыка - прямое указание на ее принадлежность метели, вьюге (оттого и «стынущая» - соотносящаяся с холодом зимы). Визгливо в этом контексте может трактоваться и как сигнал тревоги, предупреждения (по аналогии с сиреной): стихия словно сама «оповещает» узников уюта, но вместе с тем и оказывая на них воздействие на эмоционально-психологическом уровне. Или же стынущая музыка метели пытается «подыграть» скрипам фиакра, издав звук примерно той же тональности, высоты (тогда в этом случае снова актуализируется «карнавальность», общий игровой план этого текста). В варианте 1928 года эта строфа заметно преобразована: более отчетливо выражен исторический план самой Варфоломеевской ночи (за счет введения имени главы гугенотов Ко-линьи) и несколько снижается игровой характер: «Дыра полыньи, и мерещится в музыке / Пурги: - Колиньи, мы узнали твой адрес! / Секиры и крики: - вы узнаны, узники / Уюта! - И по двери мелом - крест-накрест» [2, с. 87].
«Музыка пурги» знаменует собой предел, высшую точку звукового напряжения; «мерещится» -пурга словно затмевает, заглушает собой крики узников уюта. Это, вероятно, требуется, чтобы через звуковую доминанту «скрыть», замаскировать
действия. Как видим, гул как сплошное, всеобщее звучание расчленяется на составляющие, которые затем обретают форму (фактуру) самостоятельных звуков и уже они, в свою очередь, организуют ми-стериальное действо.
Гул, непроявленность, застланность мистери-ального пространства предопределяют появление рубежного времени (ночь, мрак, постепенно сменяемый светом). Так, в стихотворении «Урал впервые» двусмысленность восприятия и возможность подобной интерпретации задается наречием впервые: с одной стороны, твердыня Урала подается как впервые увиденная детским сознанием (позволим себе предположить - главной героиней «Детства Люверс»). Отсюда, возможно, наличие в тексте «сказочного» элемента (злоязычный Горы-ныч), с другой стороны, наличие в первой строфе повторяющихся предлогов без со значением отсутствия, что задает координаты «внеисторического» времени, первого дня (где без памяти является знаком того, что прошлого словно не было, оно формируется на наших глазах): «Без родовспомо-гательницы, во мраке, без памяти, / На ночь натыкаясь руками, Урала / Твердыня орала и, падая замертво, / В мученьях ослепшая, утро рожала» [2, с. 88]. «Первобытный» хаос характеризуется и теснотой, предельной ограниченностью пространства, которое еще находится в «свернутом» виде (натыкаясь, нечаянно задетые): «Гремя опрокидывались нечаянно задетые / Громады и бронзы массивов каких-то. / Пыхтел пассажирский. И где-то от этого / Шарахаясь, падали призраки пихты» [2, с. 88]. Формы этого мира еще не обрели окончательные контуры, поэтому они названы «какими-то массивами». Звуковые образы, включающие в себя комплексы с сонорными <р>, <н>, <л>, <м> и звонкими <б>, <г>, <д>, <з>, также поддерживают картину «рождения» утра (света) из горных недр. Вместе с тем звуковое проявление - орала - показано на максимальном, предельном уровне, что также может восприниматься как знак перехода в новое состояние, качество. Конец второй строфы содержит намеки наступления относительной тишины, однако появляется новый импульс движения, теперь уже света, утра, что отражено в цветовом спектре: ночь, мрак исчезают, сменяясь огнем, пунцовым, оранжевым.
Одно из определяющих мест в стихотворении занимает структурирующий весь текст образ пассажирского поезда, смысловые лучи от которого распространяются практически на все строфы, словно скрепляя их в единое целое. Композиционно появление поезда происходит после достижения пика, предела, максимального напряжения: после этого падают где-то (удаленность, неопределенность места) призраки пихты (также указание на неразличимость очертаний, то есть дис-танцированности происходящего). Синтаксически
136
Вестник КГУ ^ № 3. 2017
образ поезда вводится одним простым нераспространенным предложением: пыхтел пассажирский. Минималистично и сопровождение самого явления поезда: из обычно перенасыщенной компонентами творящей стихии выбирается только один элемент - звук. Кроме того, поезд, по умолчанию включающий в себя ассоциации с границей, рубежом и ритмом, стуком колес, будто знаменует собой появление иного, нового локуса. Начало третьей строфы содержит неоднозначный в этом контексте эпитет - коптивший рассвет, что может трактоваться и как постепенное «осветление» пространства, выход из мрака, но и как метонимический перенос - коптивший скорее относится именно к поезду, точнее к дыму (ср. в стихотворении «Вокзал»: «И пышут намордники гарпий / Парами глаза мне застлав»). Более того, все происходящее в тексте подано с точки зрения детского сознания, Пастернак имитирует оптику видения ребенка, подростка. В «Детстве Люверс» представлено следующее наблюдение Женей через окно приближающихся Уральских гор: «Горная панорама раздалась и все растет и ширится. Одни стали черны, другие освежены, те помрачены, эти помрачают. Они сходятся и расходятся, спускаются и совершают восхожденья (курсив и далее наш. - А. В.). Все это производится по какому-то медлительному кругу, как вращенье звезд. <...> Этими сложными передвижениями заправляет ровный, великий гул, недоступный человеческому уху и всевидящий. Он окидывает их орлиным оком, немой и темный, он делает им смотр. Так строится, строится и перестраивается Урал» [3, с. 146]. Примечательно в этом фрагменте ритмическое «восприятие», переданное через своеобразный синтаксис (в последнем предложении процитированного отрывка) и глаголы, олицетворяющие монотонные, однообразные визуальные спуски-подъемы, характерные для контуров гор. Подобная ритмическая организация, дублирующая и аллюзивно присутствующее движение поезда (стук колес), опосредованно вводит звук, но в его новом - формальном, организующем и формирующем виде.
Таким образом, Урал реализует свою устойчивую рубежную функцию, вместе с тем рубежность усилена и образом окна, сквозь которое Женя Люверс видит уральскую природу, одновременно с этим вступая в новую, взрослую фазу жизни (аналогично инициации), то есть Урал оказывается для нее своего рода сакральным пространством. Этот смысловой пласт эксплицирован и звуковой формой топонима: «Имя [Урал] как бы вырастает само собой из ландшафта, описание которого строится в опоре на многократные повторы сонорного р: грозовая, громкое, горное, раскатившееся кругом, орешник - Урал. Но обобщение, завершающее описание ландшафта, возвращает нас к идее гула горных недр. Урал - это место, где слышен гул
непрекращающегося миротворения» [1, с. 142]. В стихотворном тексте топоним Урал оказывается зашифрован, анаграммирован в первой строфе (руками, орала, утро, рожала), также содержащей в себе элементы творения нового космоса.
В обоих текстах образ поезда фокусирует в себе пучки смыслов, являясь семантическим ядром, определяющим компонентом в структуре художественного пространства. Наряду с топосом Урала он знаменует собой рубеж и своим появлением (прибытие/отъезд поезда), и своим гудком, соотносящимся с гулом, который потенциально у Пастернака предвосхищает последующее перерождение (отсюда и более позднее «На ранних поездах»). В этом отношении наши наблюдения совпадают с суждениями Е. Фарыно о функции сирен, гудков и свистков в поэтической системе Пастернака: «Прежде всего это - делимитаторы, знаменующие собой конец одного состояния и начало иного, а более широко - мену мира, прекращение, часто интерпретируемые как катастрофа (для одних) и торжество (для других)» [6, с. 321].
Стоит отметить и вектор развертывания пространства: с одной стороны, движение поезда направлено в горизонтальной плоскости, однако более значимое «вырастание» предметного мира происходит по вертикали: «И сосны, повстав и храня иерархию / Мохнатых династов, вступали / На устланный наста оранжевым бархатом / Покров из камки и сусали». Замедленная динамика (повстав и храня иерархию), кроме прочего также имеющая некую ритмичность (вступали), так и в некоторой степени неторопливость, монументальность действия, говорит о значимости, величии произошедшего (мохнатых династов). Мрак, сумерки, как можно видеть, выступают в творчестве Пастернака знаком созидающей, творческой стихии. Рубежное время - тот отрезок, когда сам процесс номинации тождествен созиданию вещи-предмета, окружающей реальности (и шире - космоса) в рамках поэтического текста. Сон (ночь, мрак) соотносим с дионисийским началом, характеризующимся принципиальной нелогичностью, иррациональностью, хаосом, но имеющим креативный «заряд». Тогда как утро - олицетворение аполлонического начала с его упорядочивающим, структурирующим действием; это время, когда разрозненные элементы приобретают узнаваемую форму. Прообразы будущего мира буквально вырастают из «великого гула, недоступного человеческому уху», еще не ясного звука, но обладающего потенциально созидательной энергией. Гул выступает здесь в качестве своеобразного предвестника последующих изменений и трансформаций, но вместе с тем и неким катализатором процессов. Подобная функция гула встречается, например, в стихотворении «Воздух дождиком частым сечется.», где он также становится зачинателем природных преобразований
Вестник КГУ ^ № 3. 2017
137
и свершений: «Воздух дождиком частым сечется. / Поседев, шелудивеет лед. / Ждешь: вот-вот горизонт и очнется / И - начнется. И гул пойдет». Но помимо этого гул в данном случае сам становится персонифицированным воплощением героя текста, наделяясь при этом качествами лирического субъекта. Как замечает Д. Сегал, «И гул пойдет» -это не только «и послышится, начнется гул», но и «начнет идти персонаж по имени гул» [4, с. 666].
Миф первотворения, когда через звук и голос творца (Петра) преодолевается раздробленность, фрагментарность хаотического начала, представлен в «Петербурге». Пространство, из которого впоследствии буквально оформится, вырастет город, изначально характеризуется крайней теснотой, нагроможденностью, звуковой неразборчивостью: «Волны толкутся. Мостки для ходьбы. / Облачно. Небо над буем, залитым / Мутью, мешает с толченым графитом / Узких свистков паровые клубы. / Пасмурный день растерял катера...» [2, с. 81]. Изначальное существование мира протекает в предельной тесноте - толкутся (ср. в тексте «Урал впервые»: натыкаясь, нечаянно задетые), пространство предельно ограничено, что и выражено в первых строках: «В пулю сажают вторую пулю / Или бьют на пари по свечке / Так этот раскат берегов и улиц / Петром разряжен без осечки». Многозначность «раската» своеобразно организует поэтический текст: одновременно создается пространственность и звуковое оформление, что подает мир в его синкретичном состоянии («первобытный» мир издает длительный гул - раскат). Это состояние дублируется и геометрически свернутой формой, которая потом развернется (будет «раскатана» - развернута в горизонтальной плоскости). Чтобы «творение», становление нового космоса состоялось, требуется творец, демиург (Петр). Однако постепенно предметы начинают резонировать, производить собственные звуки сами по себе: «Облачно. Щелкает лодочный блок. / Пристани бьют в ледяные ладоши. / Гулко булыжник обрушивши, лошадь / Глухо въезжает на мокрый песок» [2, с. 81]. Части изначально расчлененного, разрозненного мира «сцепляются» между собой, вступая в звуковые контакты; звук метонимически распространяется с одного предмета на другой (лошадь, булыжник), возникает цепная звуковая реакция. Анафорическое гулко демонстрирует всеобщее одушевление предметов и объектов: звук создается внутри самого текста, что провоцирует дальнейшее текстовое движение, и уже звук становится неотъемлемой составляющей мифа творе-
ния. Далее, звуковое начало преобразуется в речь, сам город через предметы обретает голос; в этом смысле любое звучание начинает трактоваться как творчество: «Воли наводненья не сдержишь сваями. / Речь их, как кисти слепых повитух. / Это ведь бредишь ты, невменяемый, / Быстро бормочешь вслух» [2, с. 82]. Город «вырастает» из бреда, бормотания Петра; более того, речь творца словно «заражает» все вокруг, распространяется на окружающие предметы. В этом отношении звук снова реализует свою структурирующую функцию; хаотическое, еще не-оформленное пространство постепенно упорядочивается, обретая контуры узнаваемого космоса.
Таким образом, можно констатировать чрезвычайно важную роль звука как в поэтическом мышлении Пастернака (вероятно, аудиальном вследствие композиторского прошлого), так и в мифологическом пространстве ранних текстов. С рубежным временем соотносится звук в своем максимальном, предельном проявлении; звук выступает как организующее начало рубежного времени («Метель»), вместе с тем он приводит к нераздельности пространства, снимая оппозиции внутри текста. Варианты звукового начала (шум, гул) являются предвестниками рубежного времени, одновременно выражая раздробленность, неоформленность пространства («Урал впервые»). Кроме того, звук может сам становиться действующим началом, творцом («Петербург»), поэтому происходит его овеществление, наделение антропоморфными свойствами; звук становится и элементом, и персонажем мифа, а уже миф, в свою очередь, связан с идеей творчества в самом широком понимании.
Библиографический список
1. Абашев В.В. Урал как предчувствие. Заметки о геополитике Бориса Пастернака // Вопросы литературы. - 2008. - № 4. - С. 125-144.
2. ПастернакБ.Л. Полн. собр. соч.: в 11 т. Т. 1. -М.: Слово, 2003. - 578 с.
3. Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч.: в 11 т. Т. 3. -М.: Слово, 2004. - 632 с.
4. Сегал Д.М. Литература как охранная грамота. - М.: Водолей Publishers, 2006. - 976 с.
5. Смирнов И.П. Б. Пастернак. «Метель» // Поэтический строй русской лирики. - Л.: Наука, 1973. - 351 с.
6. Фарыно Е. Введение в литературоведение: учеб. пособие. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - 639 с.
Вестник КГУ .J № 3. 2017
138
