CC BY
104
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2016. Вып. 1 (46). С. 37-47
Толмачёв Василий Михайлович, д-р филол. наук, профессор, МГУ им. М.ВЛомоносова tolmatchoif@hotmail.com
Образы движения в стихотворении «Метель» Б. Пастернака
В. М. Толмачёв
В. М. Толмачёв предлагает новую интерпретацию первой книжной редакции стихотворения «Метель» (1916) Бориса Пастернака. В отличие от И. П. Смирнова, предложившего в 1973 г. понимание «Метели» как движения лирического «я» к невозможности выбора во враждебном мире, В. М. Толмачёв воспринимает «Метель» как стихотворение о пробуждении ночной лирической активности героя, которая под знаком любви преображает пространство города из зафиксированного состояния в растущее, «гуляющее». Относя «Метель» к любовной лирике, В. М. Толмачёв устанавливает адресата текста, Надежду Синякову, связывает с ней детали движения и московского пространства в стихотворении, а также предлагает его новую датировку (1915 г. вместо 1914 г.).
Стихотворение «Метель» одно из самых запоминающихся у раннего Пастернака. При своей первой публикации (в сборнике «Весеннее контрагентство муз», 1915) оно не имело названия и авторской датировки. Под названием «Метель» стихотворение вошло в авторскую книгу стихов «Поверх барьеров» (1916, на титуле — 1917). Дата «1914» впервые появилась в книге «Избранные стихи» (1926). В издании книги «Поверх барьеров. Стихи разных лет» (1929) дата стала двойной («1914, 1928») и была проставлена под циклом из двух стихотворений (к стихотворению «Метель» оказалось добавленным стихотворение «Все в крестиках двери, как в Варфоломееву...», в издании 1917 г. опубликованное под названием «Сочельник»), имеющих общее название («Метель») и уже в нем получивших арабскую нумерацию (1, 2). Позднее эта впервые опубликованная в 1915 г. вещь не выпала по воле поэта из его послевоенного канона как проявление былых «японщины и китайщины» («Люди и положения»). В издании «Избранные стихи и поэмы» (1945) строка 16 получила изменение: «Без жизни, о вьюга, бледней полотна». При подготовке неосуществленного издания 1958 г. Пастернак изменил в верстке 16-ю строку (стало «Безгласен, как призрак, белей полотна»). Таким образом, оно оставалось для него поэтически значимым.
Знаменитость стихотворения и в особенности его последней строчки не привела к наличию большого количества его развернутых интерпретаций. Широко известен лишь один обстоятельный разбор «Метели» (в ее последней прижизненной авторской редакции 1958 г.) — это давняя публикация Игоря Смир-
нова1. В своем анализе, содержащем немало тонких наблюдений, исследователь тем не менее приходит в итоге к неточному, на наш взгляд, пониманию идеи этого лирического текста, который описан им как «непознаваемость мира, отраженная в мотиве заблудившегося героя», как невозможность определения какого-либо понятия стихотворения «через другое понятие», как нахождение лирического субъекта «во враждебном мире, перед лицом смерти... невозможностью выбора и решения»2.
Итак, стихотворение «Метель», которое будет рассматриваться здесь в своей начальной редакции, весьма примечательно. Любому читателю бросится в глаза, что его тематика вроде бы отвечает названию. В нем упоминаются и метель, и ее позывные, и город, заносимый снегами, и некий демонический посланец снегов, из-за которого лирический герой сбивается с дороги и теряет как ориентацию в пространстве, так и понимание того, кем он, отклонившись от знакомого было пути, стал. Иными словами, в «Метели» обыгрывается топика пути через вьюгу, столкновения путника с демонической стихией, жаждущей сбить его с пути и погубить. Достаточно вспомнить пушкинских «Бесов», «Зимним вечером», а также стихотворения А. Блока времени «Снежной маски», содержащие городской фон, образ затерявшегося в стихии прохожего.
Указанная топика предполагает, как известно, исходную позицию путника, его попадание в некое пограничное место (отданное на откуп так или иначе трактуемым демоническим силам), выбор, который делает путник в ситуации искушения (здесь важно наличие либо искусителя, либо двойника героя), его дальнейшие либо гибель (часто уподобляемая сну), либо продолжение пути в направление дома. В последнем случае это не только конкретная дорога, но и метафора всего жизненного пути. Вспоминается по этому поводу, кроме русских поэтов, и Роберт Фрост с его хрестоматийным «Остановка у леса снежным вечером» («Stopping by Woods on a Snowy Evening»).
В свете этой условной схемы, в целом обыгранной у Пастернака, далеко не все в «Метели» понятно, ибо стихотворение, без преувеличения, вертит доверчивым читателем и доводит его до головокружения повторами в разных комбинациях ряда слов, которые, передвигаясь из строфы в строфу, так, не исключено, и не складываются в законченную фразу. Да и вообще, есть ли у Пастернака опознаваемые путник, путь, цель движения, а если и имеются, то какие, в какой системе координат? Попробуем ответить на эти вопросы.
Стихотворение Пастернака имеет своего рода кольцевую, а может, принимая во внимание название стихотворения, и закрученную, «вихреобразную», композицию. Ведь все в нем соотносится с метелью, кружится. Хотя в первой и последней строфе фигурирует посад, стихотворение завершается отнюдь не в том ключе, в каком началось. Тот посад (утвердительное начальное «В посаде.») становится «не тем», лишается важных признаков. Из средоточия замкнутости, оседлости, «убитости» (как убитые, 4) в первой строфе, из чертога, где властвуют силы сна (ворожеи, вьюги), а все остальное, даже снега, под их воздействием спят
1 Смирнов И. П. Б. Пастернак. «Метель» // Поэтический строй русской лирики / Г. М. Фридлендер, отв. ред. Л., 1973. С. 236-253.
2 Там же. С. 247.
мертвым сном, посад становится своей противоположностью: не только утрачивает свое фиксированное место в пространстве, но попутно делается из единства множественностью, меркой непонятного движения.
Аналогичным образом и лирический герой, заявляющий о себе поначалу отстраненно, объективированно (как о неотторжимой принадлежности посада), находящийся внутри «бесноватой округи» и как бы спящий, недвижный, «безглагольный» поначалу, затем не только в определенный момент пробуждается, приходит в движение, множится в ликах и голосах (становится одновременно посадником и «гостем» в посаде), но и, впервые обретая имя в последней строфе («я»), вместе с тем полностью утрачивает свои первоначальные «дом», «без-ножье», «не-я», «полночь» (из последней строки следует, что время действия — 12 часов ночи). За этой утратой другая утвердительная модальность — связанная на сей раз с прямой речью, относительно короткой и решительной фразой.
Однако эта модальность парадоксальна. Утвердительная, ясная по форме, последняя строка вроде бы имеет отрицательный смысл. Его позиции были намечены уже в первой строке («куда ни одна нога»), а затем от строфы к строфе только усиливались через нагнетание многочисленных «не», «ни». То есть стихотворение, если воспринимать его как путь от неясного к ясному (это заложено в ожидания читателя), отражаясь в самом себе (в некоем таинственном стекле — к нему можно приникнуть и от него можно отшатнуться), играя, подобно ветру, с обрывком неоконченной фразы («обрывок шальной шлеи»), и само являясь, по сути, одной незаконченной, постоянно сбивающейся, блуждающей фразой, заблудилось, сбилось с вроде бы определившейся поэтической дороги, привело вместо обретения смысла к молчанию, «гибели», пьяной бессмыслице. Вместе с тем, как мы увидим, суггестируемая отрицательность строки все же не мешает ее пониманию как положительного утверждения. Итак, связано ли движение героя с его гибелью, с капитуляцией перед, выражаясь по-блоковски, страшным миром, а также с невозможностью выразить себя? Или же перед нами все-таки нечто иное?
Ответы на эти вопросы потребуют более подробного описания лирического субъекта.
Соотношение его мира с метелью дает нам шанс предположить, что лирический герой стихотворения является поэтом — поэтом, который, вдохновляясь ситуацией «поверх барьеров», «когда разгуляется», «мело во все пределы» (налицо метеозависимость творческого порыва Пастернака как поэта воздуха, сближающая его, разумеется, с Блоком), находит в метели эквивалент своей поэтической музыки. Если вдуматься, то описания метели как таковой перед нами нет. Всё в стихотворении, размывающем границы субъекта и объекта, принадлежит сознанию субъекта. И это поэтическое сознание вслушивается в мир (до поры в стенах посада молчащий), обостренно восприимчиво к звукам, само начинает наполняться звуками и пробует создать из них прежде всего музыкальные метафоры, песню с минимальным количеством слов. Она ведется звуком «а» и завершается пианистическим ударом «та». Визуальное начало здесь относительно вторично, отчасти произвольно (таковы «шлея», «лист») и представляет собой лишь условное прикрытие мелодии, звука.
В первой строфе лирическое сознание должно было бы беспробудно спать, как беспробудно спит в посаде в полночь все остальное. Извне (посад защищен стеной) — вьюга, разгул стихии; внутри — мертвый сон («как убитые»), навеянный снегами, а также ворожеями, магической власти которых простому смертному противиться крайне сложно. Введение фольклорных элементов («куда ни одна нога ни ступала», «ворожеи», «бесноватая округа») намекает на наличие двоемирия. Поэтому слово «посад», а именно с посадом связана локализация героя в пространстве, сразу же становится пространственным оксюмороном.
Ведь исторически «посад» не внутри стен, а по ту их сторону, то есть он располагается на всхолмье, на подоле, между кремлем и рекой, и, следовательно, не принадлежит сакрализованному пространству «внутри стен»; он открыт пришельцам, стихии и даже демоническим силам. У Пастернака же мы находим отчасти обратное. «Посад», где все спит именно беспробудно, не видя снов, выступает символом «внутри», подобием тяжести, оседлости, замкнутости, сна. Слова «бесноватая округа» — а имеется в виду магический круг, очерченный нечистой силой, — лишний раз подчеркивают особый, почти что кладбищенский, инфернальный покой выморочного места, куда если и вступают, то на одной ноге (то есть одноногие, а не двуногие; одноног и снежный вихрь вьюги).
Правда, вторая строфа дает понять, что всеобщность сна-покоя-забвенья-молчанья первой была мнимой. Оказывается, в замкнутой коробке посада кто-то не спал как мертвый, а находился вопреки всему в состоянии тонкого сна, поддерживал в себе некий бледный огонь. Подсказку здесь предлагают и Пушкин («Стихи, сочиненные ночью во время бессоницы»: «Что тревожишь ты меня? / Что ты значишь, скучный шепот.. Я понять тебя хочу / Смысла я в тебе ищу.»), и, в другом своем раннем стихотворении, сам Пастернак («Я уст безвестных разговор»: «В час, когда писатель только вероятье, / Бледная догадка бледного огня.»)3.
Именно во второй строфе, переуточняющей место действия («Постой», 5), мы сталкиваемся уже с несколько иным «посадом», теперь продолжением сознания, которое не подчиняется общим правилам «смерти в жизни». Обращение «Постой» намекает, что это сознание, которое, обращаясь к самому себе, задумывается о «я» и «ты». То есть оно пробудилось, активизировалось. И инициатором наметившейся активности стал, разумеется, «обрывок шальной шлеи».
Речь явно идет о вслушивании в стихию, о музыкальном сигнале, ударе, призывающем проснуться. Уподобление этого сигнала «шальной шлее» (т. е. она как бы ниоткуда) выдает в «ты» не только поэтическую личность, то томимую метелью, то вдохновляющуюся музыкой снегов, но и метафоротворца. Он включает свой слух, настраивает на проблеск внутренней мелодии под воздействием внешнего (и даже относительно случайного) раздражителя. Затем вслушивание и попытка фиксации услышанного начинают развиваться по своим собственным законам. Ведь очевидно, что если подойти вслед за ударом стихии к запотевшему окну, то в нем во мраке ночи почти ничего, кроме снега, не будет видно.
3 Ср. с первой строфой из стихотворения «Любовь» (1971) И. Бродского: «Я дважды пробуждался этой ночью / и брел к окну, и фонари в окне, / обрывок фразы, сказанной во сне, / сводя на нет, подобно многоточью / не приносили утешенья мне».
И тем более не будет различим кусок кожи — обрывок лопнувшей упряжи. Но в данном случае к окну и подходить не требуется. Ведь окно у Пастернака — метафора поэтического зеркала, вслушивания поэта в себя, метафора становления ритма, который, увязав себя со словами «посад», «нога», «ворожея», начинает понемногу биться подобно языку колокола внутри поэтической души.
Третья строфа убеждает в оправданности сделанного предположения. «Ни зги не видать» (9). А тем временем внутри поэтической раковины посадов уже не один-два, а множество. «Спящий» (мертвый, инфернальный) посад фактически из «ада» вдруг делается садом, начинает расти и себя перерастать, становится носителем безграничья поэтической музыки. И как музыка он покидает «коробку», защищенное место под стенами, устремляется по ту сторону реки в за-мостье, в за-москворечье, «и прочая» (11). От такой поэтической вольности впору опьянеть. Последнее выражение принадлежит не канцеляристу, а своего рода вакхической личности, опьяненной брожением стиха в себе. Как раз от такого «душегуба» (14; под «душегубами» подразумеваются особые пьяницы, те самые, которые у Блока, грезя о незнакомках, готовы признать, что истина «в вине») способен отпрянуть явившийся к нему гость. Скобки, обрамляющие явление «постороннего» лица, отделяют его от поэтического вдохновения (он не «Твой вестник»). С другой стороны, поскольку в посаде, кроме ворожеи да вьюги, в 12 ночи никого нет, то, скорее всего, «гость» — все же не стороннее лицо, а обозначение другого «я» самого героя, который или вглядывается / вслушивается в самого себя (как поэт), или удивлен (как «непоэт») поэтическим бормотаньем.
Вторая строфа также замечательна своей синэстезией. Несомненно, что источник вдохновения имеет ритмическо-музыкальную природу. Шлея (поэтический стук) в этом отношении загадочна и необязательно должна быть рационализована. Достаточно образа свиста, подчеркнутого двумя идентичными шипящими, последующего удара (ударного «и»). Что это — нечто менее правдоподобное (звук того или иного инструмента в оркестре) или более правдоподобное (полночный бой курантов: слова «обрывок», «дохлестнулся» передают и эффект паузы перед тугим ударом, и блуждание звука сквозь снега) — не так уж и важно. Интереснее, быть может, другое. Музыка на уровне именно образного ряда стихотворения прежде всего визуализуется.
Четвертая строфа предлагает целый ряд живописных эквивалентов невыразимого, хотя к ним отсылает «послушай» (продолжение «Ни зги не видать», 9). Оказывается, что в посады-чертоги вхожи не только ворожеи и вьюги (то есть неперсонифицированное демоническое начало), но и «душегубы». Как уже говорилось, это не столько пьяницы в прямом смысле слова (хотя и здесь народная поговорка «Что у пьяного на уме, то у него на языке» способна раскрыться по-особому), персоны, губящие душу в винной кружке, сколько поэты в состоянии вакхическо-музыкального опьянения, личности, нуждающиеся в дионисическом источнике своего вдохновения (то есть в «даймонем» или, в данном случае, в «ворожее»).
Слово «душегуб», разъятое на части (а также в соединении с последующим «безгубый»), лишний раз дает ощутить тот тип поэта, образ которого дает о себе знать в стихотворении Пастернака. Это, выражаясь по-верленовски, «прокля-
тый поэт». У такого поэта (в данном случае автора «Осенней песни») «душа» на «губах», поется. Имеются в виду не столько законченное сообщение в форме написанного стихотворения, где все — чередование рифм, цезуры и т. п. — предсказуемо, на своих местах, сколько прихотливая музыка стиха, стремящаяся к своего рода свободе. Эта музыка в «Метели», собственно, и является бледным огнем, песнью без слов: у нее нет звучного голоса, она нашептывается, шепчется, она «бледней полотна» («Я — уст безвестных разговор.»).
Но для Пастернака мало верленовского минорного поэтического «похмелья» «Осенней песни», которое в позднейшем пастернаковском переводе фигурирует как более мажорное «не от худа и не от добра». Его поэтический разгул уподоблен не «дождю» » в сердце у Верлена (опять-таки особому колоколу, тактам, сердечным ударам, поэтическому дыханию), а Вьюге с прописной буквы, ударным «а» и «у», «у» и «а».
Четвертая строфа примечательна и в другом смысле. В ней звучит загадочное местоимение «Твой», которое связано не с мужским (ночной диалог души с самой собой), а с женским началом. Вроде бы оно безусловно относится к Вьюге и к ее вестнику, «осиновому листу». Но какие осиновые листья за окном в метель?! Здесь мы вновь сталкиваемся с метафорой, на сей раз она смешивает звук и цвет.
Если оттолкнуться от «листа», то это метафора белизны бумаги, листьев, листков поэзии, которые, сорвавшись под аккомпанемент снежной бури и удара часов с поэтического древа уже не посада-ада, а посада-сада-рая, меняют город, сдвигают его с мертвой точки. Однако подобное погружение поэта в разгулявшийся хаос, в головокружительный экстаз способно привести его к гибели, о чем по-своему напоминают (как атрибуты смерти) белизна и «безгубость». Определение «осиновый» способно развивать эту тему, образ проклятости поэта (согласно русскому народному пониманию Иуда повесился на осине, мужские цветки осины имеют темно-пурпурный цвет; Пушкин: «Закружились бесы раз-ны, / Будто листья в ноябре.», 3,17). Такой поэт либо испепелен огнем своего дионисийства, побежден невыразимым, лишился дара распознаваемой поэтической дикции, что чревато для него отказом от жизни, либо горделиво считает косный мир недостойным своего лирического участия.
На эту демоническую ипостась поэта и реагирует вестник из снегов, чей образ в немалой степени сформирован сказуемыми («Метался, стучался. озирался»). Его слова специально выделены (« — Не тот это город.», 19). Именно он не только становится новым двойником героя, но и вкладывает ему в сознание внятные слова — строки, которые до сих пор в поэтическом сознании кружились, но так и оставались невербализованными, не складывались в законченную фразу: « — Не тот это город, и полночь не та, / И ты заблудился, ее вестовой!».
В принципе, за этой фразой триумф лирики, поэтической музыки, вырвавшегося слова. Поэзия ведет за собой поэта как человека, «двуногого», в неизвестном направлении («какой-то», «не тот», «не та»). Опьянев от дионисического напитка Вьюги, он как медиум ударившей в голову музыки не вполне знает, что говорит и о чем говорит, где находится, и «какое . тысячелетье на дворе». Здесь угадывается развитие врубелевско-блоковской темы у Пастернака. Герой воис-
тину заблудился. Цена этого опьянения музыкой, чреватого одиночеством, сном-затворничеством в некоем особом посаде, а также «гибелью всерьез», высока.
Вместе с тем заключительная пятая строфа дает ощутить, что герой, достигнув поэтической цели своего пробуждения и дальнейшего блуждания, готов свести диалог со своим демоном к хмельной шутке, к подобию пьяного бормотания, которое теперь иронически характеризует его как не-поэта. Сей «какой-то» готов удивиться странному поэтизму, сорвавшемуся у него с губ (в этом смысле он может быть «безгубым», не иметь «голоса», ассоциироваться с «листком»), а затем впасть в новый сон, новое забвение и ожидание.
Впрочем, Пастернак закладывает в пятую строфу благодаря повтору строки « — Не тот это город, и полночь не та». (восклицательный знак при повторе снимается!) вероятность двойного ее понимания. С одной стороны, речь идет о понимании пакта, предлагающегося темным ангелом («Но ты мне шепнул. неспроста».), и последующем преодолении искушения быть только и только поэтом. Это позволяет вспомнить Пушкина, его призыв противопоставить демоническим звукам бури за окном «легкомысленное» веселье кружки внутри дома.
С другой стороны, лирический герой при повторе строки вкладывает в нее иной смысл. Выраженный отрицательно — и в таком ключе, через «не», как правило трактуемый, — в действительности он утвердителен. Герой добился-таки своего. Во-первых, он добрался туда, куда остальные «двуногие» не добираются. Во-вторых, он остался поэтом. Посад в нем и через него сдвинулся с места, стал метафорой поэтического движения. И это «не тот город». Посада уже не найти в магическом круге, у стен, на мосту, в замостье, его следы в принципе затерялись, ибо город как состояние поэтической души постоянно себя перерастает.
Последнее имеет историческую подоплеку. Исторические городские посады исчезли в России к концу XVIII в. Город двинулся дальше, поглотил их. Посады стали из пригорода, городской периферии («округи», 3), и частью расширившегося центра, и топосом, трудным для фиксации —блуждающим призраком древнего гения места.
Кроме того, он среди ночи, вьюги, диалога с двойником сохранил свое человеческое бытие (двойное упоминание «я» в предпоследней строке; ранее фигурировало только «меня»).
Наконец, бытие, обретенное героем в новом посаде, способно скрывать некую тайну («какой-то.»), фигуру умолчания. «Сбился с дороги» здесь намекает на многое — от чар ворожеи (лишь ей открыт вход в посад) до пути поэта (в данном случае хмельной личности, удивляющейся строке, которая вырвалась у него из груди). В последнем случае последняя строка Пастернака двусмысленна так же, как она двусмысленна у Блока в стихотворении о Незнакомке («Я знаю: истина в вине»).
Нам осталось соотнести стихотворение Пастернака с его биографией, дабы исключить возможность ложной трактовки основных смыслов «Метели».
Зимой 1913/1914 г. Пастернак снимал комнату в доме у Москвы-реки, у въезда с Ленивки в Лебяжий переулок (д. 1, кв. 7). Эту комнатку поэт сравнивал с коробкой из-под конфет. Окно из этого «посада» выходило на Кремль, деревья Александровского сада, доходившего тогда до реки, на Софийскую набережную.
Сам же дом, располагавшийся неподалеку от места жительства родителей Пастернака на Волхонке, примыкал к Большому каменному мосту, ведущему в Замоскворечье и к одной из его главных улиц, Полянке.
В квартире на Малой Полянке проживали приблизительно с февраля 1914 г. сестры Синяковы. Вот что написала об этой квартире и ее обитателях Л. Брик: «В их доме родился футуризм. Во всех них поочередно был влюблен Хлебников, в Надю — Пастернак, в Марию — Бурлюк, на Оксане женился Асеев»4.
И действительно, через Н. Асеева (автора книги «Оксана»; увлечение В. Хлебникова отражено в стихотворении «Три сестры»), который по пути к Синяковым или обратно домой чуть ли ни каждый день заходил к Пастернаку на Лебяжий и подчас оставался у него ночевать («Я снимал комнату с окном на Кремль. Из-за реки мог во всякое время явиться Николай Асеев. Он пришел бы от сестер С., семьи глубоко и разнообразно одаренной.»5), поэт не только познакомился с Надеждой Синяковой, но и к весне 1914 г. страстно влюбился в нее. Эта любовь и вызвала, по мнению Е. Б. Пастернака, «ту стихию чувств, которая и создает музыку "Поверх барьеров"»6.
Надежда Михайловна Синякова (1889—1975)7 приехала в Москву из Харькова, где окончила музыкальное училище, с конца 1900-х годов училась в Московской консерватории по классу фортепиано и около 1912 г. вышла замуж за харьковчанина Василия Ивановича Пичету (поступившего в том же году в Москве на службу в Управление земледелия и государственного имущества). Именно Надежда Синякова-Пичета сняла на Малой Полянке квартиру, где проживали, кроме нее и мужа, ее мать (Мария Михайловна Уречина) и две младшие незамужние сестры — Ксения (Оксана) и Вера. М. М. Уречина была известна своими передовыми взглядами, безбожием, эксцентричностью, талантами живописца. К. Г. Локс вспоминает, что Пастернаку нравилась их «дикая биография». Любовь к Надежде Синяковой вызвала к жизни не только целый пласт любовной лирики («Вслед за мной все зовут вас барышней.», «Тоска бешенная, бешенная.», «Полярная швея.», «Скрипка Паганини» и др. — отметим, что целых 18 «синяков-ских» стихотворений было исключено Пастернаком из издания 1929 г., а 11 переработаны), не только проводы Надежды домой в 1915 г. (Пастернак доехал с ней до Тулы), но, как известно, и последующий визит к ней на хутор Красная Поляна на реке Уде под Харьковом. Харьковский художник-кубофутурист Борис Косарев (1897—1994) описывает Н. Синякову так: «Она была своенравна, иногда упряма, резка в суждениях .... Внешне она была непохожа на сестер: очень смуглая, южная, необыкновенно красиво и оригинально одевалась»8. Это описание дает почувствовать дополнительный оттенок слова «ворожея» в стихотворении «Метель» (в данном случае оно отсылает к «гадалке», «цыганке» — типу кочевой южной женщины, отмеченной к тому же завораживающей красотой, от которой
4 Брик Л. Альманах с Маяковским. М., 1934. С. 67.
5 Пастернак Б. Охранная грамота // Собр. соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1991. Т. 4. С.220.
6 Пастернак Е. Материалы для биографии. М., 1989. С. 205.
7 См. подробнее о ее биографии: Яськов В. Г. Хлебников. Косарев. Харьков // Волга. 1999. № 11; Титарь В. П., Парамонов А. Ф., Фефелова Л. И. Сестры Синяковы — харьковские музы футуризма (http://colovrat.at.Ua/publ/1/1/8-1-0-234).
8 Цит.по: Титарь В. П., Парамонов А. Ф., Фефелова Л. И. Указ. соч.
голова, а вместе с ней и поэтическое сознание, слова в нем идут кругом; именно такая ворожея способна как заключить возлюбленного в свой чертог, так и, напротив, лишить его, как «какого-то.», всякой оседлости).
Тема любовной лирики Пастернака, связанная с образом нарастания лирической тоски и тревоги, с неистовством природы (эта линия будет развиваться в пастернаковской любовной лирике и дальше) приходится на весну 1915 г. В начале апреля 1915 г. Н. Синякова заболела и 11 апреля уехала в Харьков. Пастернак провел с ней в Красной Поляне 3 недели в июле 1915 г.
Следует сказать, что вольные нравы в артистической богеме Синяковых не нравились родителям Пастернака. По поводу Надежды Синяковой между сыном и родителями участились ссоры. Леонид Осипович Пастернак откровенно негодовал, когда Борис уходил в эту «клоаку»9 (то есть, говоря на языке «Метели», «сбился с дороги»). Соответственно, сын, не принимая упреков отца по поводу романа с экстравагантной молодой женщиной, не скрывал, что тот называл клоакой то, что воспитало «Барьеры» (см. «Люди и положения»).
Можно ли считать Надежду Синякову «ворожеей» «Метели», а «сбился с пути» эквивалентом уже не Диониса, а любви? Она вызывает у героя, не получающего от любимой тех или иных вестей, бессоницу, активизирует творческий порыв («какой-то.» — здесь эквивалент поэта, поэзии), направляет в воображении или наяву ночью с одной стороны реки через Большой каменный мост мост в «замостье» (на Болотный остров), а затем через Малый каменный мост «в прочая», то есть в «Замоскворечье» в дом Уречиных.
Вне всякого сомнения. Ряд «ворожея», «твой вестник», «осиновый лист», «Вьюга», «ее вестовой» нет-нет да и намекает на существование музы поэтического пробуждения героя. Отточия пятой строфы как бы сохраняют эту тайну любви поэтической тайной.
Последнее хотелось бы подчеркнуть. «Метель» — стихотворение о взаимосвязи любви, стихии, пробуждения стиха, бесприютности поэта (это особое свойство поэта как «гостя», личности, не наделенной правом обладания, передано даже чисто графически через «Я тоже какой-то.»).
Однако о «тайне» знали слишком многие. Реальный адресат «Метели» — Надежда Синякова. Ее образ «ворожеи» (здесь, хотелось бы повторить, косвенный намек на «цыганскую» внешность любимой) и «посадницы» из Замоскворечья весьма конкретен10.
Датировка в 1920-е годы стихотворения «Метель» 1914-м годом, на самом деле, как нам кажется, написанного весной следующего 1915-го года, стала сознательной неточностью: поэт не раз редактировал свою творческую биографию. В поддержку нашего предположения приведем мнение Л. Брик. Как об этом повествует Вяч. Вс. Иванов, летом 1948 г. в Дубултах «Лилия Юрьевна.
9 Пастернак Е. Указ. соч. С. 237.
10 В основу данной статьи положен доклад, прочитанный нами на конференции «Странник на распутье: Тема дороги в русской литературе» в Лозаннском университете 12 декабря 2014 г. Мы рады, что высказанные в нем предположения относительно адресата стихотворения «Метель» разделяются в недавно вышедшей биографии поэта (Сергеева-Клятис А. Пастернак. М., 2015. С. 97-107).
вспоминала, как в пятнадцатом году вечером к ним пришел с Марией [на наш взгляд, это оговорка Брик] Синяковой Пастернак, импровизировал на рояле и читал "В посаде, куда ни одна нога."»11.
Ключевые слова: Борис Пастернак, «Метель», анализ поэтики, метафора движения, интерпретация топографических образов и деталей, лирический герой как поэт, поэтическое преображение действительности, диалог поэта с самим собой и своим двойником, адресат стихотворения, Надежда Синякова.
The images of movement in «Metel'» by B. Pasternak
V. M. Tolmatchoff
V. M. Tolmatchoff offers a new reading of the first book edition of Boris Pasternak's poem «Metel'» (1916). Contrary to Igor P. Smirnov, who introduced an understanding of «Metel'» in 1973 as an impossibility of choice in the hostile world, V. M. Tolmatchoff views «Metel'» in terms of awakening of a night lyrical activity of the lyrical hero. On the one hand, Pasternak uses a traditional poetical material (from Pushkin's «The Devils» to Alexandr Blok's lyrics from «The Snow Mask»), topics of a night traveler who is tempted in a snow-storm by the demonic powers or by his «other self», — by agents of a ruthless world which are interested in a hero's destruction, his eternal sleep. on the other, Pasternak transforms this pattern as well as a paradigm of circle drawn by a diabolic power (access to this world near the Kremlin walls is given only to «"one-legged» and «vorozhei», or a sorcerer) into something unusual. Pasternak's poem has a circular, or taking into consideration the falling snows, a vortical composition. Although «posad» figures both in the first and the last stanzas the poem is ending not in a vein it is starting. From a principle of closed space, of a dimension where the powers of sleep, rest are reigning "posad" becomes its own opposition, a carrier of a movement unknown before. The lyrical hero, first positioned as immovable, speechless, impersonal, is awakening and finally acquires an individuality of «I» and even two faces which are in conflict. «Obrivok shalnoj shlei» is definitely a kind of audio and poetical signal which activates a lyrical activity. It possesses a distinct Dionysian quality. "Okno" in this sense is a metaphor of a poet's inner vision. «Dushegub» also refers to those who are drunk with verbal energy and have soul on one's lips. «Sbilsia s dorogi» continues this logic in two ways. It refers to a drunkard (or a poet) and to a human being, which lost a right direction. The last can mean relations with a woman who is not a pair to a wanderer. This suggestion is nor arbitrary in the light of the described space. It is obvious enough the lyrical hero identifies his awakening with a signal of love — actually an implied muse and nature in a state «above the barriers» are inseparable. When the topography of Moscow
11 Иванов Вяч. Вс. Пастернак: Воспоминания. Исследования. Статьи. М., 2015. С. 67.
46
is added («Zamostie») it becomes clear the hero is willing to cross the Moscow River by the Bolshoj kamennij bridge (Pasternak lived in a building at its foot for a certain time) and find himself in the district of Zamoskvorechie, in the area of Polianka street. It helps to identify an addressee of the poem, Nadezhda Mikhailovna Sin'akova (1889-1975, her maiden name is Urechina — literally near river in Russian; this name phonetically corresponds to the implied Zamoskvorechie), who lived on Malaja Polianka street with her family, and also an exact time «Metel'» was created. The climax of Pasternak's relations with Sinyakova goes back to the spring of 1915. It seems not improbable that Pasternak changed the dating of his poem (from 1915 to 1914) when this love story had been long over and he as a family man was inclined to master a revised contours of his poetical biography.
Keywords: Boris Pasternak, «Metel'», analysis of poetics, metaphor of movement, strophic analysis, interpretation of topographical images and details, lyrical hero as poet, poetical transfiguration of reality, poet's dialogue with himself and his doppelganger, addressee of the poem, Nadezhda Sinyakova
Список литературы
1. Иванов Вяч. Вс. Пастернак: Воспоминания. Исследования. Статьи. М., 2015.
2. Пастернак Е. Материалы для биографии. М., 1989. С. 205.
3. Сергеева-Клятис А. Пастернак. М., 2015.
4. Смирнов И. П. Б. Пастернак. «Метель» // Поэтический строй русской лирики / Г. М. Фридлендер, отв. ред. Л., 1973. С. 236-253.
5. Титарь В. П., Парамонов А. Ф., Фефелова Л. И. Сестры Синяковы — харьковские музы футуризма (URL: http://colovrat.at.ua/publ/V1/8-1-0-234).
6. Яськов В. Г. Хлебников. Косарев. Харьков // ДвуРечье: Харьков — Санкт-Петербург. Литературно-художественный альманах. Харьков, 2004. С. 183-202.
