CC BY
148
УДК 821. 161.1 Пастернак. 06
К. А. Нагина
Траектории «метельного» текста (толстовское присутствие в творчестве Б. Пастернака)
Работа выполнена при финансовой поддержке Федерального агентства по образованию (Рособразования) в рамках исследовательского проекта 2.1.3/12071 «Универсалии русской литературы (XVIII - начало XX вв.)».
В статье рассматривается, как традиционная для русской литературы семантика метели-судьбы и метели-страсти приобретает в творчестве Б. Пастернака новые оттенки. Выявляются образно-мотивные ряды, корреспондирующие с метелью, исследуется трансформация пушкинского и толстовского «мифов о метели».
In the article is considered, how traditional for Russian literature semantic of snow-storm-fate and snow-storm-passion receives new tones in the works of B. Pasternak. The picturesque-motive lines, which are corresponded to snow-storm, are reveals; the transformation of Pushkin’s and Tolstoy’s «myth about snow-storm» is investigated.
Ключевые слова: метель-страсть, метель-судьба, Б. Пастернак, «Доктор Живаго», «Детство Люверс», Л. Толстой.
Key words: snow-storm-fate, snow-storm-passion, B. Pasternak, «Doctor Zhivago», «Childhood of Luvers», L. Tolstoy.
Мотив метели-страсти, начиная с «Анны Карениной», прочно обоснуется в русской литературе. Расцвет этой коннотации метели приходится на первые десятилетия двадцатого века и связан с творчеством А. Белого, А. Блока, Б. Пастернака. «Метельный» текст в «Зимней ночи» Пастернака демонстрирует уже знакомый образный ряд: метель / свеча / окно / судьба / деформация пространства / страсть. Сопряжение метели с оконным и огневым мотивами у Толстого очевидно в «метельных» сценах его обоих романов: это неожиданно распахнувшееся окно в комнате княжны Марьи, когда ветер гасит горящую свечу и через это же окно няня видит едущего по «прешпекту» князя Андрея; это окно вагона, в котором едет Анна, в окно задувает ветер и светит «красный огонь», слепящий глаза. В стихотворении Пастернака свеча изнутри освещает окно, как магнит притягивая к себе природную стихию: «Как летом роем мошкара / Летит на пламя, / Слетались хлопья со двора / К оконной раме» [7, III, c. 526]. Пространство дома, освещенное свечой-жизнью / любовью-страстью, размыкается во вне, в заоконное пространство: происходящее внутри максимально созвучно происходящему снаружи. Подобная взаимная проницаемость локусов обращает к «метельному» сюжету «Анны Карениной», однако у Толстого она связана с абсолютно
иными смыслами. У Пастернака та же метель, как бы притянутая страстью-любовью, напротив, - сила созидательная, союзная влюбленным. Метель и свеча - одна в локусе заоконном, внешнем, другая в локусе домашнем, внутреннем - действуют сообща, оберегая таинство любви: «Метель лепила на стекле / Кружки и стрелы. / Свеча горела на столе, / Свеча горела» [7, III, с. 526]. Здесь не только переклички с Толстым, здесь у Пастернака - свое личное, особенное, связанное у поэта с чрезвычайной чуткостью «к символике пространства и перемещений в пространстве», отмеченной В. Абашевым и другими исследователями его творчества. В восприятии Пастернака «пространство в высшей степени неоднородно в ценностном и смысловом отношении. Оно зернистое, мозаичное, сложно структурированное <...> особенно чувствителен Пастернак к границам, узлам и складкам пространства, где встречаются, сталкиваются и соотносятся разноприродные локусы <. >. Поэтому такое значение в его поэтическом мире играет окно» [1, с. 220].
Взаимопроницаемость локусов дома и метели обращает к первоосновам, перенося происходящее с бытового плана в онтологический: «И все терялось в снежной мгле, / Седой и белой. / Свеча горела на столе, / Свеча горела» [7, III, с. 527]. Хотя в этом стихотворении метель не связана напрямую с мотивом угрозы / возмездия, традиционный, пушкинский, мотив судьбы ей, безусловно, сопутствует и омрачает «метельное» будущее влюбленных. Эмблематичны послания судьбы, среди которых не только символ вписанности в бесконечный круг бытия, «отражение того, что происходит в комнате ... древнейшая и всепонятная символика любви, взаимопроникновение мужского и женского начал [9, с. 195], но эмблема зловещая: стрелы, которыми могут быть пронзены не только сердца любящих, но и их судьбы. Свеча действует, как всегда в этом тексте, параллельно с судьбой: на «озаренном» ею потолке читаются «судьбы скрещенья». Жар соблазна походит на ангела смерти или возмездия: в «крестообразном» «вздымании» его «крыл» читается грядущая расплата. Метель и свеча замыкают круг судьбы, бесконечность и неотвратимость ее проявлений. В этом вихревом вращении по кругу, обозначенном самой композицией «Зимней ночи», прочитываются пушкинские «Бесы», финал которых также обращен к началу. Инфернальный вариант развития сюжета метели спрятан Пастернаком в подтекст, но весьма реален. Не случайно это одно из стихотворений Юрия Живаго, роман о котором вплотную связан с историей. Напомним, что проекция хаотического варианта метельного сюжета в план истории означает «трагическую неразрешимость важнейших проблем бытия» [10, с. 194], одним из главных мотивов звучащую в «Докторе Живаго». С этим сопряжен толстовский мотив потерянного дома, также свойственный роману Пастернака.
«Зимнюю ночь», «Рождественскую звезду» и «довольно много других стихотворений близкого рода» Юрий Живаго записал в Варыкине, в последние дни его жизни с Ларой. В главах, описывающих эту «торжест-
вующую чистоту существования» [7, III, с. 430], мотив «потерянного дома» звучит особенно ясно. «Бивуачность нашего жилья действительно фальшива и взвинчена, - замечает Живаго. - Угорелое метание - участь всех, это в духе времени» [7, III, с. 429]. Оба влюбленных отдают отчет в божественном происхождении их чувства, ощущают себя избранными, а затерянность в занесенном снегом Варыкине поддерживает бытийный контекст происходящего: «Дар любви, как всякий другой дар. Он может быть и велик, но без благословения он не проявится. А нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на друге проверить эту способность. Какой-то венец совместимости, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого, равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою» [7, III, с. 428]. Однако в этом даре любви таится опасность - страсть, смертоносная, как любая другая стихия. Слова Лары ложатся на текст «Метельной ночи», перенесенной на бумагу после разговора Живаго и Ларисы Федоровны о любви / страсти / стихии: «Но в этой дикой, ежеминутно подстерегающей нежности есть что-то по-детски неукрощенное, недозволенное. Это своевольная, - разрушительная стихия, враждебная покою в душе» [7,
III, с. 428]. Вот она - судьбоносная взаимопроницаемость дома и заокон-ного пространства, которое в стихотворении Юрия Живаго символизирует метель. Страшный поворот судьбы предчувствует Лара: «...Я предчувствую, что нас унесет скоро куда-то дальше». Чрезвычайно любопытно, что в прозаическом тексте романа метель как воплощение страсти-судьбы отсутствует. Последние ночи в Варыкине, ночи творчества, ясны и звездны, полны огня: «Белый огонь, которым был объят и полыхал незатененный снег на свету месяца, ослепил его». Слепящий огонь имеет звуковое сопровождение: он сочетается с протяжным волчьим воем - «представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина». Белому огню заоконного топоса противостоит «яркий» и «приветливый» огонь лампы, заменяющей свечу в прозаическом тексте романа. Со свечой сравнивается сам Юрий Живаго, и это сравнение принадлежит Ларе: «А ты все горишь и теплишься, свечечка моя ярая!» [7, III, с. 432], - говорит она ему среди ночи. Стоит вспомнить, что сама Лара, в юности встречаясь с Пашей Антиповым, любила «разговаривать при зажженных свечах», и огонек свечи протаивал «черный глазок» «во льду оконного стекла» [7, III, с. 80]. Начало стихотворения «Зимняя ночь» родилось у юного Юрия Живаго как предчувствие судьбы в тот момент, когда, проезжая по Камергерскому на елку к Свентицким, он увидел этот огонек свечи, «проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало» [7, III, с. 82].
Таким образом, метель, вытесненная из прозаической 14 части романа в его последнюю, 17 часть, отождествляется со страстью / любовью
и неумолимой судьбой, уже начертавшей «свой распорядок действий», не зависимый от воли влюбленных. Метель в «Докторе Живаго» появляется не единожды и всегда демонстрирует свой судьбоносный характер, явно отсылая читателя к пушкинскому «метельному» тексту, в котором она выступает как «стихия умная, мудрейшая самого человека» [4, с. 103], в случайном вскрывающая закономерное. Такая символика судьбы как нельзя лучше соответствует самой художественной структуре романа Пастернака, «главная наиболее резко бросающаяся в глаза черта» которого, по замечанию Б. М. Гаспарова, «состоит в нагромождении всевозможных совпадений, случайных встреч и стечений обстоятельств, которые сами герои романа то и дело вынуждены объявлять «немыслимыми» и «невероятными» и которые, однако, составляют едва не главную пружину сюжету» [3, с. 241]. Но ведь если не найти верный ракурс прочтения пушкинской повести «Метель», не понять ее главную идею, тесно увязанную с образом метели, то события из жизни Марьи Гавриловны превращаются в романтически-тривиальную историю. Так и относительно романа Пастернака: за «удивительными» совпадениями, «типичными для поэтики романа», стоит отмеченная Б. М. Гаспаровым полифоничность его построения, «совмещения различных образных рядов в едином контрапункте» [3, с. 245].
Подобная метафизика случая включает «Доктора Живаго» в пушкинскую и толстовскую традицию: в «метельных» произведениях этих писателей случай играет принципиальную, сюжетообразующую роль. Соответственно, пастернаковские метели вовсе не попадают в разряд «неестественных», как иронично назвал их Набоков. Образ-символ метели как нельзя лучше соответствует понятиям истории и судьбы, воплощенным в романе: «нелинейности», полифоничности, скрещению
разнонаправленных потоков. Одним из символических воплощений судьбы Б. М. Гаспаров называет «излюбленный Пастернаком образ железнодорожного разъезда»: при подъезде семьи Живаго к Юрятину поезду «никак не удается пересечь» «открытое поле» «из-за бесконечных «контрапунктных» маневрирований» [3, с. 249]. Одну из «железнодорожных» сцен - отъезд семьи Живаго в Юрятин - как раз сопровождает метель: «Снегопад завешивал улицу до полу своим белым сползающим пологом, бахромчатые концы которого болтались и путались в ногах у пешеходов, так что пропадало ощущение движения и им казалось, что они топчутся на месте» [7: 3, 213]. В пастернаковской метели на вокзале ощутимо толстовское присутствие: «страшная буря», которая «рвалась и металась на железнодорожной станции», предсказывающая трагическое будущее героини. Эмблематичность железной дороги присутствует в творчестве обоих писателей; станция Астапово, ставшая последней в бытийном движении Льва Толстого, играет исключительную роль в ряде
произведений Пастернака: это «тупик, в котором судьба поэта переплетается с судьбами Рыльке и Льва Толстого» [3, с. 245].
Описанием бури / дождя открывается роман. Десятилетний мальчик Юра Живаго поднимается на могильный холмик матери и на него налетает облако, пролившееся дождем. «Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал. Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня» [7, III, с. 7]. Это живое облако, как бы совершающее вполне сознательные действия по отношению к герою романа, появляется в сцене свидания Ларисы Федоровны и Юрия Живаго в Юрятине: оно трансформируется в «черную завесу» из земли и мусора, скрывающую от доктора Лару. Облако - «черно-лиловая туча» - разразилось грозой в сцене смерти Живаго. «Гроза является повсеместно распространенным в мифологии архетипическим символом поединка сакрального героя (Персея, Перуна, Георгия) со змеем-драконом-тучей, то есть соответствует образу, появляющемуся и в стихах Живаго, и в целом ряде моментов, описывающих взаимоотношения героя и Лары» [3, с. 249]. Из таких туч, «черных, как хлопья летящей копоти», зимой сыпется снег «в судорожной поспешности какого-то белого помешательства» [7, IV, с. 355]. Снег сменяет дождь в ночь похорон матери Живаго. Снежная буря, как и дождь, обращается именно к Юре и стучит в окно. Стук заставляет мальчика думать о маме и ее смерти, он вызывает «желание одеться и бежать на улицу, чтобы что-то предпринять». Мистический контекст происходящего усиливается тем, что действие происходит в монастыре, накануне праздника Покрова Богородицы. Стук на фоне бури носит значение мистического сигнала и корреспондирует с темой смерти: «общераспространенным смыслом данного образа. и в мифологии, и в художественной литературе является посещение дома ангелом смерти (курсив автора. - К.Н.)» [3, с. 255]. Б. М. Гаспаров показывает, как через ряд эпизодов мотив стука связывает смерть матери Живаго и его собственную смерть. Продолжить образно-мотивные ряды может и сопоставление «ангела смерти», стучащего в окно, с «ангелом соблазна», «крестообразно» вздымающим «два крыла» в «метельном» стихотворении «Зимняя ночь».
К упомянутым эпизодам метели / бури / грозы присоединяются налет драгунов на митингующих, среди которых находится мальчик Паша Антипов, и вьюга, сопровождающая визит Комаровского к Юрию Андреевичу и Ларисе Федоровне, который подтолкнул их к отъезду в Вары-кино. Все эти эпизоды предваряют повороты судеб персонажей, во всех буря / вьюга носит инфернальный характер, поддерживающийся мотивами деформации пространства, потери пути, противодействия стихии человеку, игры черного / белого. От бессмысленных попыток противостояния стихии к слиянию с ней - такова логика «метельного» текста романа, которой следует его главный герой. Талант Юрия Андреевича,
как созвучие тому, «что находится над ним и управляет им», занимает место «начисто отсутствующей воли» (как об этом сказано в письме Тони), обращая все душевные силы персонажа на наблюдение и вслушивание. Д.С. Лихачев, говоря о Живаго, употребляет слова из «метельного» текста романа: «. доктор Живаго безволен далеко не во всех смыслах, а только в одном - в своем ощущении громадности совершающихся помимо его воли событий, в которых его носит и мятет по всей земле» [6, с. 10] (курсив мой. - К.Н.). «Примечательно, что у Пастернака, как и у Блока в «Двенадцати», основным образом-символом революционной стихии является метель с ее бесчисленными снежинками и пронизывающим холодом как бы из межзвездного пространства» [6, с. 13]. В этом Пастернак - наследник пушкинской и толстовской традиций. Историческое событие в его понимании отличается неизбежностью и неотвратимостью, «истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидеть, как трава растет». Отсюда - соотношение истории с метелью, родившееся у Пушкина и перевоссозданное Толстым.
Пушкинский и толстовский «миф о метели» составляет часть метельного текста «Детства Люверс», являющего собой первый опыт воплощения темы метели Пастернаком в прозе. В повести возникает имя Пушкина, которое связывается с зимой и метелью. Взглянув в окно на прояснившуюся после метели и блистающую снегом улицу, Женя «стала думать о Пушкине». Пушкинские аллюзии Л. Л. Горелик обнаруживает в самом описании метели; в женином чувстве неудовлетворенности от затянувшейся осени прочитывает стихи из «Евгения Онегина». Пушкин, в концепции исследователя, «для Жени (и автора) - знак гармонии жизни, естественной смены времен года и состояний человека, когда метель и блистающие снега приходят в свой черед» [5, с. 274]. Знаком оппозиции гармоническому восприятию жизни в повести становится Лермонтов, высвечивающий идею «о необходимости дисгармонии для поддержания гармонии» [5, с. 274]. Из двух оппозиционных начал складывается, по мнению Л.Л. Горелика, семантика метели в повести: «В метели Б. Пастернак видит одновременно и ведущую к гармонической жизни амбивалентность, свойственную природе вообще (жизнь - смерть), и восставшую против гармонии испепеляющую страсть, также вступающую в антиномические отношения с жизнью и тем самым дополняющую ее <...>. Помимо пушкинского значения судьбы-смерти, метель имеет у Б. Пастернака значение страсти» [5, с. 275].
Нельзя не согласиться с исследователем, однако рецепция метели как страсти связана у Пастернака не только с Лермонтовым, но и с Толстым, метельные эпизоды двух романов которого составляют подтекст жениного восприятия вьюги и родов матери. Все случившееся с Женей в метель является одним из этапов взросления, превращения девочки в «маленькую женщину». Толстовская Анна тоже переживает трансфор-
мации - начинается ее «раздвоение», из глубин души поднимается «бесовское» начало. Напомним, что Анну «ужас метели» приводит в «волшебное напряженное состояние», в нем она находит «что-то радостное, жгучее и возбуждающее» [8, с. 118]. Инфернальный характер вьюги тонко ощущает и Женя; жажда разрушительной деятельности овладевает ею, как Анной: «Ей захотелось бесноваться на манер беснующейся вокруг непогоды». Метель у Пастернака до неузнаваемости деформирует пространство, усиливая его чуждость человеку, с чем соседствует мотив безумия: «Улицы стали неузнаваемы: улиц просто не стало. Сразу наступила ночь, и город, обезумев, зашевелил несметными тысячами толстых побел евших губ». Как в лирике Пастернака снежный мир приобретает черты маски, слепка, памятника, надгробья [2, с. 34-35], так и в прозе мертвенность, нежизнеспособность становятся главными характеристиками вьюжного локуса: «Небо тряслось, и с него валились белые царства и края, им не было счета, и они были таинственны и ужасны. Было ясно, что эти неведомо откуда падавшие страны никогда не слышали про жизнь и про землю, и, полуночные, слепые, засыпали ее, ее не видя и не зная». Смешение ужаса и восторга как бы достается Жене в наследство от Карениной: «Они были упоительно ужасны, эти царства; совершенно сатанински восхитительны. Женя захлебывалась, глядя на них». Кроме того, в «метельном» тексте Пастернака, как в зеркале, отражается знаменитый толстовский мотив «переворотившегося мира», символом которого становится вьюга: «Все смешалось (курсив мой. - К.Н.). Ночь ринулась на них, свирепея от низко сбившегося седого волоса, засекавшего и слепившего ее» [7, IV, с. 72]. Этому знаменитому «все смешалось» соответствует у Пастернака и почти толстовское описание беспорядка в доме, предшествующего беде: «На столе валялось много яичной скорлупы, и перечница, вынутая из судка, не была поставлена на место, и много перцу было просыпано на скатерть, на вытекшие желтки и в жестянку с недоеденными «серединками» <...> Мать <...> сидела грустная-прегрустная» [7, IV, с. 72-73]. Кроме мифопоэтического отождествления яйца с жизнью, которое в этом контексте прочитывается как разбитая судьба, в скорлупе яиц отражаются лед и снег, сближающиеся с нею своей белизной и хрупкостью. Метель провоцирует быструю смену настроения у Жени, что характерно и для эмоционального состояния толстовской героини.
Анна пробует читать и вникать в содержание книги; но безумная круговерть метели отражается в ее сознании и оно начинает путаться, Каренина находится в состоянии полубреда-полусна: «Она чувствовала, что нервы ее, как струны, натягиваются все туже и туже на какие-то завинчивающиеся колышки. Она чувствовала, что глаза ее раскрываются больше и больше, что пальцы на руках и ногах нервно движутся, что в груди что-то давит дыханье и что все образы и звуки в этом колеблю-
щемся полумраке с необычайной ясностью поражают ее. На нее беспрестанно находили минуты сомнения, вперед ли едет вагон, или назад, или вовсе стоит. Аннушка, ли подле нее или чужая? <.> И что я сама тут? Я сама или другая?» [8, с. 115]. Подобное происходит и с Женей, пытающейся решить задачу: «Она не заключила периода в скобки. Она продолжала деления, выписывая период за периодом. Этому не предвиделось конца. Дробь в частном росла и росла. «А вдруг корь повторяется, - мелькнуло у нее в голове. - Сегодня Диких говорил что-то про бесконечность». Она перестала понимать, что делает. Она чувствовала, что нынче днем с ней было что-то такое, и тоже хотелось спать или плакать, но сообразить, когда это было и что именно, не могла, потому что соображать была не в силах» [7, IV, с. 74]. «Свои московские воспоминания» [8, с. 114] пытается обдумать и Анна, у нее усиливается «чувство стыда», но она, как и Женя, в данный момент «решительно не может понимать» [8, с. 115].
Каренина читает английский роман, Женя берется за «Сказки Кота Мурлыки» Н. П. Вагнера. Придя за «взрослой книгой» в мамину спальню, девочка наблюдает трансформацию пространства и предметов: «Пахло фиалкой, и шкап был иссиня-черен, как ночь на дворе и как тот сухой и теплый мрак, в котором двигались эти леденеющие блистания. Одинокою бусиной сверкал металлический шар кровати. Другой был украшен наброшенной рубашкой. Женя прищурила глаза, бусина отделилась от полу и поплыла к гардеробу. Женя вспомнила, зачем пришла» [7,
IV, с. 75]. Происходящее с Женей вновь параллельно тому, что переживает толстовская героиня: «.опять все мешалось. Мужик этот с длинною талией принялся грызть что-то в стене, старушка стала протягивать ноги во всю длину вагона и наполнила его черным облаком <. > она (Анна. -К.Н.) поднялась и опомнилась» [8, с. 115-116].
Обе героини «метельных» текстов - Анна Каренина и Женя Люверс - находятся в состоянии «измененного сознания». Экстатические состояния сознания в творчестве Пастернака В. Абашев связывает с мотивом «севера»: «В мире Пастернака ‘север’ присутствует как топос сказочного, магического, он связан с вдохновением и творчеством. Говоря словами автора, север - это страна “наитий”» (курсив автора. - К.Н.) [1, с. 266]. Исследователь указывает, что «север» представлен в повести не только метонимически - «зимой», «снегом», «метелью», «бураном», «холодом», но и «анаграмматической инвертацией имени героини: ЛюВЕРС - СЕВЕР» [1, с. 266]. «‘Магически-северную’ компоненту» имени Люверс В. Абашев соотносит с эпизодом «андерсеновской снежной ночи в Екатеринбурге», чтением Женей «Сказок Кота Мурлыки» и самим определением «сказочный», возникающим в повести. Экстатическое состояние Анны тоже отчасти спровоцировано вьюгой, что подтверждает устойчивая связь измененных состояний сознания персонажей Толстого
с бурей / метелью: герой-повествователь рассказа «Метель» видит провидческие сны, Василий Брехунов, находясь в экстатическом состоянии, жертвует собой ради своего работника Никиты и во сне встречается с Создателем, объясняющим ему смысл жизни.
У Пастернака метель - одно из многочисленных проявлений «трансцендентной истины», «небывалого», «запредельного и вечного» [3, с. 265], данное человеку как форма откровения и «узнавания все нового и нового о себе и о жизни». Подобную рецепцию метели в повести Пастернака определяет и сама фамилия героини, этимологически связанная с «швейно-текстильным» мотивом (люверс - «это морской термин, заимствованный из голландского и обозначающий крепежную петлю на парусе» [1, с. 266], свойственным всему «метельному» тексту русской литературы. Отождествление снегопада с «пологом», «занавесом», а снежного покрова с «ковром», «покрывалом», изначально присущее большинству «зимних» стихотворений русских поэтов, означает созидательную работу зимы / метели, включенную в мифопоэтический контекст «тканых» мотивов, включающих в себя представление о мироздании / жизни / судьбе как спряденной, сотканной нити. Это сходство зимы / метели с тканью обнаруживается у Пастернака не только в прозе, где оно репрезентируется через метафорические образы «полога», «мотков» «ткани», «пелен», «савана», «завесы» как в «Детстве Люверс», так и в «Докторе Живаго», но и в лирике: «У Пастернака . сходство с тканью <.> обращено к зиме, которая то «вяжет из хлопьев чулок», то в «заплатанном сарафане» спускается с небес, то свисает «занавеса бахромой», то ложится «тесьмой густою», - одним словом, входит в разряд “материй, из которых хлопья шьют”». Эти «тканые метафоры» М. Эпштейн и Е. Юкина объясняют «эластичностью», «пластичностью» пастернаковской зимы, которым соответствует образ ткани [9, с. 94]. Однако исследователями отмечена и «бурная деятельность», «хлопотливость» этой зимы: «... она у него нечто вроде пряхи, мастерицы, хозяюшки», она прилагает «рабочие усилия по выделыванию вещи из хаотической материи. Она любит подсматривать, как из ничего образуется нечто, - чудесный момент отливки новой формы, еще мягкой, дышащей, не ожесточенной углами» [9, с. 195]. Мифопоэтическое отождествление зимы / метели с пряхой, созидающей чью-то судьбу, в XIX столетии было спрятано в подтекст, в большей степени подразумевалось, чем проговаривалось: о ней свидетельствовало само уподобление метели судьбе, а снегопада и покрытого землей снега всевозможным тканым покровам. В прозе эта ассоциативная связь была нагляднее всего выражена у А.П. Чехова в рассказе «Ведьма», где метель была соотнесена с деятельностью самой героини: шитьем. Можно предположить, что у Пастернака эта связь выражена столь отчетливо благодаря рецепции зимы / метели как стихии-труженицы, целеустремленной, творчески актив-
ной, придающей сущностям формы и тяготеющей к деятельной, судьбоносной коммуникации с человеком. Она совсем не та, какой кажется при поверхностном приближении: «И белому мертвому царству, / Бросавшему мысленно в дрожь, / Я тихо шепчу: “Благодарствуй, / Ты больше, чем просят, даешь”» [7, II, с. 97].
Таким образом, традиционная семантика метели-судьбы и метели-страсти вновь воссоздается в творчестве Пастернака, приобретая новые оттенки: только зимняя стихия может рисовать и чертить, «вступать в переписку с человеком» [9, с. 196], что усиливает ее благорасположение к тому, кто сквозь внешнюю отчужденность и «мертвенность» прозрел ее созидательный, щедрый характер и собственным творческим усилием откликнулся на призыв.
Список литературы
1. Абашев В. Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе XX века. - Пермь, 2008.
2. Баевский В. С. Б. Пастернак - лирик: основы поэтической системы. - Смоленск, 1993.
3. Гаспаров Б. М. Очерки по русской литературе XX века. - М., 1993.
4. Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. - Томск, 1997.
5. Горелик Л. Л. Пушкинский «миф о метели» в повести Б. Пастернака «Детство Люверс» // Русская филология. Учен. зап. Смоленского гос. ун-та. - Смоленск, 1994. - Т. 1. - С. 265-278.
6. Лихачев Д. С. Размышления над романом Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Пастернак Б. Доктор Живаго. - М., 1989. - С. 7-24.
7. Пастернак Б. Л. Собр. соч.: в 22 т. - М., 1981.
8. Толстой Л. Н. Анна Каренина // Л. Толстой. Собр. соч.: в 22 т. - М., 1981. -
Т. 8.
9. Юкина Е., Эпштейн М. Поэтика зимы // Вопросы литературы. - 1979. -№ 9. - С. 169-201.
10. Юртаева И.А. Мотив метели и проблема этического выбора в повести Л.Н. Толстого «Хозяин и работник» // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Аспекты теоретической поэтики. - Москва; Тверь, 2000. - С. 192-201.
