CC BY
215
ВЕСТНИК ПЕРМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
2010 РОССИЙСКАЯ и зарубежная филология
УДК 82.161.1(091)"18"
Вып. 6(12)
СЕМАНТИКА МЕТЕЛИ В РАССКАЗЕ А.П.ЧЕХОВА «ВЕДЬМА» (пушкинский и толстовский коды в авторском преломлении)1
Ксения Алексеевна Нагина доцент кафедры русской литературы Воронежский государственный университет
394068, Воронеж, пл. Ленина, 10. [email protected]
Рассказ А.П.Чехова «Ведьма» демонстрирует, как деформируются сквозные для «метельного» текста русской литературы XIX в. темы, образы и мотивы. Инверсия «метельного» сюжета, несовпадение мифологического и сказочного планов с действительностью выявляют духовную несостоятельность чеховских персонажей.
Ключевые слова: Чехов; «Ведьма»; метель; мотив инициационного испытания; балладный
сюжет.
В творчестве А.П.Чехова тема метели получает особое прочтение, хотя рассказы писателя, объединенные «метельным» сюжетом - «Ведьма», «На пути», «То была она!», - построены на легко узнаваемых образах и мотивах «метельных» текстов А.С.Пушкина и Л.Н.Толстого. В произведениях Чехова есть почти все, что было у его предшественников: и инфернальная семантика метели, и проблема случайного / закономерного как часть концепции случая / судьбы, и мотив дома, противостоящего буре, и, наконец, тема любви / страсти. Абсолютно чуждо писателю лишь пушкинско-толстовское осмысление исторических закономерностей через призму метельного сюжета. Однако сквозные для русской литературы XIX в. темы, образы и мотивы, проходя через ценностный фильтр автора, обманывают ожидания читателей, поскольку поведение чеховских персонажей не совпадает с поведением героев уже знакомых им «метельных» текстов.
В первом же из указанных рассказов - «Ведьма» - Чеховым задается явное несоответствие персонажей самой теме метели. Доминантным в изображении вьюги становится то инфернальное начало, которое вошло в литературу со стихами П.А.Вяземского, прошло через орбиту А.С.Пушкина, в игровой форме прозвучало у Н.В.Гоголя в «Ночи перед Рождеством» и воплотилось за семь лет до «Ведьмы» в сцене встречи Анны и Вронского на железнодорожной станции в романе Л.Н.Толстого «Анна Каренина». В рассказе Чехова звучит жалобная, тоскливая песня пушкинских бесов, а «жалобный плач» вьюги © Нагина. К.А., 2010
отсылает к строкам из «Зимнего вечера». Обиталище персонажей рассказа вполне соответствует «печальной» и «темной» лачужке, в которой, в соответствии с пушкинским текстом, женщине отведено место у окна. Однако, как замечено Г.П.Козубовской и М.Бузмаковой, «Чехов переворачивает пушкинскую ситуацию “Зимнего вечера”, столкнув в пространстве сторожки далеких друг от друга людей, хотя и соединенных брачными узами» [Козубовская, Бузмакова 2008: 287]. Описание жилища и его обитателей последовательно депоэтизируется Чеховым. Особая роль в этом процессе отведена мотиву шитья, отсылающему к мифопоэтическому уподоблению творения вселенной и индивидуальной судьбы прядению. Прядение нити с помощью веретена замещает у Чехова родственный мотив - шитье: «Дьячиха шила из грубого рядна мешки» [Чехов 1955: 96]. Обращают на себя внимание растворение героини в этом процессе, его полная механизация и отсутствие какого бы то ни было творческого усилия: «Руки ее быстро двигались, все же тело, выражение глаз, брови, жирные губы, белая шея замерли, погруженные в однообразную, механическую работу, и, казалось, спали» [Чехов 1955: 96]. Через метафору «бытие как ткань» репрезентируется судьба, жизнь чеховской героини, подобные «грубому рядну» [Козубовская, Бузмакова 2008: 287]. И все же мотив шитья вписывает женщину в отличный от бытового контекст миропорождения, чему соответствует ее репрезентация как ведьмы, обладающей «сверхъестественной, дикой си-131
лой», распоряжающейся «ветрами и почтовыми тройками» [Чехов 1955: 106-107]. Мотив шитья, прочитанный как сотворение судьбы, подготавливает появление персонажа, который мог бы соответствовать «мифологическому герою: победителю Минотавра Тезею, для которого Ариадна ткет свою спасительную нить, Ясону, плывущему за золотым руном, библейскому Гедеону, спасшему соплеменников от мадианитян» [Медведева 2010: 393]. Однако сама вероятность проявления подобной героичности изначально ставится под сомнение: ей противоречит «грубое рядно» жизни дьячихи и его синонимы - неоднократно упоминаемые в тексте всевозможные ткани, названные «безымянным тряпьем» [Чехов 1955: 105]. Особенно «странным», по замечанию автора, оказывается сочетание этого «тряпья» -«бесформенного некрасивого кома» [там же] «засаленного, сшитого из разноцветных ситцевых лоскутьев одеяла» [там же: 95] и висящих на печке грязных «тряпок» - с «белой шеей и тонкой, нежной кожей женщины» [там же: 106]. Этому несовпадению героини со «сшитой» ею судьбой способствует инфернальный план рассказа, поддержанный поэтическим прочтением темы метели - «чьим-то» «плачем» «в печке, в трубе» [там же: 106], «тонким, звенящим стоном» [там же: 97] колокольчиков почтовой тройки.
Появление Героя подготавливает и мотив ожидания, устойчивый в описании Раисы Ниловны. Г.П.Козубовская и М.Бузмакова, отмечающие этот мотив, описывают несколько фольклорных архетипов, корреспондирующих с образом дьячихи. Особо значимыми представляются архетип «невесты, томящейся в ожидании своего жениха», и «спящей красавицы, ждущей быть разбуженной» [Козубовская, Бузмакова 2008: 289] его поцелуем. Архетип невесты вкупе с мотивами метели и сна создают балладный контекст происходящего. Развивая тему метели в русле балладной традиции, А.П.Чехов следует путем А.С.Пушкина, поддерживающего балладную атмосферу в повести «Метель», и Л.Н.Толстого, использующего балладное начало в «метельной» сцене родов княгини Болконской в романе «Война и мир». На присутствие архетипа баллады в «Ведьме» указывают Г.П.Козубовская и М.Бузмакова, чему, собственно, и посвящена их статья «Рассказ А.П.Чехова “Ведьма”: жанровый архетип». Чехов продолжает смещение балладного сюжета, начатое его предшественниками, инверсируя саму балладную логику. Если у Пушкина эта логика отзывается в «Метели» гибелью Владимира и мотивом «невинной вины», испытываемой Марьей Гаври-
ловной [Иваницкий 1998: 8-9], а у Толстого смертью княгини Лизы, в метели обретшей своего мужа / жениха, то в чеховском повествовании, как отмечают авторы упомянутой статьи, «срабатывает прием ретардации - торможения, и разрешение действия, финальная точка, гибель откладываются на неопределенный срок» [Козу-бовская, Бузмакова 2008: 291]. Двоемирие, свойственное архетипу баллады, тоже «специфично: <...> оно сопрягает внутренние миры Савелия и Раисы, отраженные друг в друге» [Козубовская, Бузмакова 2008: 288].
Савелий убежден, что вьюга - дело рук жены, «чертихи» [Чехов 1955: 97]. «Непогоду» персонаж связывает с «игрой крови» в Раисе: в грозу, ледоход или метель в их дом «так и несет какого ни на есть безумца» [там же: 98]. Инфернальное начало в образе молодой женщины поддерживает ее взгляд. «Тусклый» и «неподвижный», он оживляется в ту минуту, когда за окном раздается «тонкий, звенящий стон» почтовых колокольчиков. Этот «неподвижный» взгляд вступает в диалог с заоконным пространством и магическим образом воздействует на него: «На стеклах плавали слезы и белели недолговечные снежинки. Снежинка упадет на стекло, взглянет на дьячиху и растает <...> дьячиха молчала. Но вдруг ресницы ее шевельнулись и в глазах блеснуло внимание» [там же: 96]. «В образе плачущей природы - предварение сюжета и анимистическое выражение плачущей души Раисы» [там же: 97], но еще большую смысловую нагрузку имеет блеск в ее глазах, с появлением посетителя превращающийся в огонь: «Щеки ее побледнели, и взгляд загорелся каким-то странным огнем» [там же: 103]. Взгляд Раисы Ниловны проявляет ее глубинное начало, первооснову - огонь. Взглядом она воздействует на окружающих, заставляя их таять. Подобно тому, как от одного «взгляда» на героиню тают заоконные снежинки, тает почтальон, привлеченный колдовским огнем: «Чуть не пропали!» - говорит он, входя в церковную сторожку. - Коли б не ваш огонь, так не знаю, что бы было» [там же: 100]. Подобный огонь привлекает заблудившихся в лесу персонажей волшебной сказки, и в таком случае избушка, к которой они выходят, оказывается не человеческим жилищем, а местом инициационных испытаний [Пропп 2005: 63]. Не только взгляд, но и тело Раисы излучает тепло: «Ему (почтальону. -К.Н.) было тепло стоять около дьячихи» [Чехов 1955: 104]. Чтобы гость «растаял», необходим визуальный контакт. Героиня действует вполне в духе гоголевских ведьм и другой нечистой силы, через взгляд выдающей свою демоническую природу: этот взгляд сосредоточен и неподви-
жен, а «вперенные» глаза источают загадочный блеск, сверкают, светятся. «Именно долгий, неотрывный взгляд сосредотачивает в себе бесовскую власть над человеком, - замечает М.Эп-штейн, - этот мотив проходит и в “Страшной мести”, и в “Вии”, и в “Портрете”» [Эпштейн 2006: 114]. В «Вие» зрительный мотив становится главным: предводитель нечистой силы с железным лицом и опущенными веками не может увидеть Хому Брута, пока тот не взглянет на него. «Сам взгляд Хомы открывает его чудовищу -тот, кто смотрит, сам делается зримым» [там же: 115]. В рассказе Чехова Раиса Ниловна пристально смотрит в лицо заснувшего гостя своим «неподвижным» взглядом, что беспокоит Савелия: «Минуты через три он опять беспокойно заворочался, стал в постели на колени и, упершись руками о подушку, покосился на жену. Та все еще не двигалась и глядела на гостя. Щеки ее побледнели, и взгляд загорелся каким-то странным огнем». Дьячок накрывает лицо молодого мужчины платком, «чтоб огонь ему в глаза не бил» [Чехов 1955: 103]. Когда тот открывает глаза, то видит, «как в тумане», «белую шею и неподвижный масленый взгляд дьячихи» [там же: 104]. Теперь, подобно гоголевскому Вию, она должна заставить гостя посмотреть себе в глаза, чтобы подчинить своей власти: «...дьячиха заглядывала ему в глаза и словно собиралась залезть в душу» [там же: 104]. В итоге «почтальоном вдруг овладело желание, ради которого забываются тюки, почтовые поезда. все на свете» [там же: 105].
Огонь в образе дьячихи взаимодействует с другим первоначалом - водой. Замершая в состоянии ожидания, Раиса напоминает «красивый фонтан, когда он не бьет» [Чехов 1955: 96]. Подтверждает эту связь церковный календарь: все перечисленные Савелием эпизоды «колдовства» выпадают на церковные праздники, так или иначе связанные с первостихиями. Не только Савелий, но и другие чеховские персонажи живут не по «цифровому формальному календарю, а по святцам, по календарю церковных праздников». Эту особенность календаря писателя С.Сендерович объясняет тем, что жизнь в мире Чехова «проходит не во времени, размеченном абстрактными вехами, а во времени, наполненном конкретным значением, размеченном символами, несущими смысл, содержащим отсылки к историческим событиям и народным обычаям» [Сендерович 1994: 18]. Семантика церковных праздников, связанных с неожиданным появлением гостей, имеет непосредственное отношение к образу Раисы. Первым в этом ряду стоит «пророк Даниил и три отрока», на которых «в про-
шлом годе» случилась метель. Центральным образом в истории пророка Даниила и трех отроков является образ пылающей печи, в которую по велению царя Навуходоносора были брошены Ананий, Азарий и Мисаил за нежелание поклоняться воздвигнутой им статуе. Пламя, по церковному преданию, поднималось над печью на 49 локтей, опаляя стоящих рядом халдеев, а святые отроки ходили посреди пламени, вознося молитву Господу и воспевая Его. Таким образом, персонажи этой истории проходят традиционное для героев волшебной сказки испытание огнем и подтверждают свои чудесные свойства.
Образ печи связывает ветхозаветную историю и будничное существование Раисы. Основное пространство церковной сторожки занимают печь и кровать - обиталище дьячка. С кроватью связан устойчивый мотив нечистоты: «немытые ноги» Савелия, «засаленное» покрывало. В этих приметах «нечистоты» Г.Козубовская и М.Бузмакова видят отражение хтонической природы персонажа: «В средневековой культуре сатана предстает хромым, именно это телесное увечье сатаны становится образом духовного изъяна, а у Савелия этот «изъян» выражается в немытых ногах»; «одеяло ассоциируется с саваном. Пестрота одеяла тоже дьявольской, хтони-ческой природы; оно, по всей видимости, скроено женой - в этом смысл выкраивания чужой судьбы. Кроме того, покрывало (одеяло) символизирует еще людское неведение и неверие» [Козубовская, Бузмакова 2008: 288]. Печь является вторым центром церковной сторожки, с ней связаны сама Раиса и гость из другого мира -почтальон. К печке он бросает свою одежду, туда же ямщик ставит тюки с письмами, на которых почтальон укладывается спать. Печь - символ домашнего очага, она же, согласно народнопоэтической традиции, осуществляет связь воды и огня. В волшебной сказке печь непосредственно связана с хозяйкой таинственной избушки, «дома в лесу», в котором герой проходит посвящение. Образ печи проецируется на Раису, в глазах которой горит огонь, а тело излучает тепло. Однако печь в церковной сторожке не чище кровати: она такая же засаленная, грязная, «темная... с горшками и висящими тряпками» [Чехов 1955:105-106].
Второй эпизод «колдовства» приходится на «Алексея, божьего человека», «когда реку взломало, урядника принесло» [Чехов 1955: 98]. Урядника действительно «принесло» «взломанными» водами реки, потому что день памяти Алексея, божьего человека, знаменуется обильным таянием снегов. Этот день называется в на-
роде «Алексей - с гор вода», про него говорят: «Алексей - из каждого сугроба кувшин пролей».
И, наконец, в промежуток между Спасами «два раза гроза была, и в оба раза охотник ночевать приходил» [Чехов 1955: 98]. Первый Спас -Медовый - связан с малым водосвятием: на него совершают крестный ход на родники и водоемы, освещают новые колодцы и чистят старые. Грозовая туча, как и печь в локусе дома, объединяет два начала: воду-дождь и огонь-молнию.
Вода и огонь, как стихии первотворения, актуализируют в чеховской героине женское, эротическое начало. Огонь отражает высшую степень проявления качества: внутреннее горение Раисы прочитывается как огонь неудовлетворенного желания, как жажда интенсивности бытия. Традиционно мотив сияния огня корреспондирует с женским началом, нередко с «инфернальной его стороной. Античное философское учение рассматривает воду в структуре космоса как модификацию огня». Вода -«динамическая стихия, вступающая в различные соединения с другими элементами мира, вещество, принимающее разнообразные формы <...> Актуализация женского начала предопределяет такое качество воды, как переход в иные субстанциональные состояния, различного рода метаморфозы» [Козубовская 2005: 79]. Как отмечает Г.П.Козубовская, «по библейской традиции водная стихия тесно связана с преисподней»; «ассоциации женщины с преисподней возникают вследствие понимания женской природы как источника любовных чар, а женщины как блудницы» [там же: 80]. Именно так судит о природе своей жены дьячок Савелий Гыкин: «Наплюй мне в глаза, ежели почта не тебя ищет! О, бес знает свое дело, хороший помощник! <...> не скроешь, бесова балаболка, похоть идольская! <...> Как в тебе кровь начинает играть, <...> так и несет сюда какого ни на есть безумца» [Чехов 1955: 99].
Актуализация женского начала, связанная с метафорами воды и огня, обращает к мотиву инициационного испытания, которое проходит персонаж волшебной сказки у хозяйки «лесного дома». Ситуация сказочного испытания связывает рассказ Чехова с «Метелью» и «Капитанской дочкой» Пушкина, в которых, как пишет А.И.Иваницкий, «вторжение зимней предвечной природы (движущей стихии и питающей почвы) превращает дворянского героя любовного романа в героя волшебной сказки» [Иваницкий 1998: 30]. В литературоведении неоднократно отмечалась связь «метельных» рассказов А.П.Чехова с пушкинскими «метельными» текстами. По мнению А.С.Собенникова, «в творчестве А.П.Чехова сюжетная ситуация пушкинской «Метели» ис-
пользуется дважды: в святочном рассказе «То была она!» (1886) и в рождественском рассказе «На пути» [Собенников 1998: 137]. Как «художественный отклик» на «Метель» воспринимает рассказ «То была она!» и А.Г.Головачева [Головачева 1998: 175]. Однако к двум названным рассказам нужно добавить и «Ведьму». У Пушкина заблудившийся в степи Бурмин выезжает к одинокой церкви, где обнаруживает ждущую жениха невесту, совершает свадебный обряд и становится ее мужем. Бурмину, по словам А.И.Иваницкого, «наследует» Гринев: «Их
«служебно-авантюрные» странствия, кончаемые на одном из рубежей выбором невесты, начаты схожими «приключениями». Первая встреча Гринева с Пугачевым в степи, прелюдия «пророческого сна», подобна путешествию Бурмина в метель. Оба «буранных» путешествия ведут к счастливому браку» [Иваницкий 1998: 18]. У Чехова молодой почтальон, заблудившийся в степи, выезжает к церковной сторожке, которая находится рядом с одинокой церковью. В этой сторожке он обнаруживает молодую женщину, хотя и замужнюю, но ждущую своего истинного жениха. Рассказ Чехова повторяет ситуацию «сказочного (инициационного) испытания», связанного у Пушкина с вторжением стихии. Одинокую церковь в «Метели» А.И.Иваницкий отождествляет со «сказочным “домом в лесу”» -местом преодоления сказочным героем испытаний и выбора будущей невесты: «...стихия про-лагает герою новую, “авантюрную” дорогу к альтернативной “станции”: церкви в лесу, месту скрытого “выбора невесты”» [там же: 7]. На этом сходство заканчивается. В «Ведьме» присутствуют все основные атрибуты инициации, что свойственно и другим произведениям писателя, к примеру, «Дому с мезонином» и «Именинам» [Ибатуллина 2006]. Сюжетная схема таких рассказов «сводится к преодолению героями разного рода препятствий, причем доминантная роль отводится женскому персонажу. Наиболее развитый инвариант сюжета заканчивается бегством героев из заколдованного пространства» [Олейник 2010: 189]. Не выдержавший испытаний «чеховский герой оказывается не образом сказочного персонажа, а его анти-образом, а точнее, образом анти-образа» [Ибатуллина 2006: 68]. Нечто подобное происходит и в рассказе «Ведьма».
Посетитель церковной сторожки проходит ряд традиционных для волшебной сказки испытаний: сном, едой и огнем. Сон в волшебной сказке, в трактовке В.Проппа, «связан с мотивом бабы-яги»: она налагает запрет на сон героя, но уже «самый лес», в котором стоит ее избушка, «вызывает неодолимую дремоту» [Пропп 2005:
161]. Сказочному герою удается или преодолеть сон, или обмануть ягу, чего нельзя сказать о персонаже чеховского рассказа. Он даже не пытается бороться со сном, а моментально засыпает на тюках с письмами. Его пытается разбудить Савелий, но герой упорно не хочет просыпаться: «Почтальон вскочил. Сел, обвел мутным взглядом сторожку и опять лег» [Чехов 1955: 103]. Не выдерживает он и второго испытания: едой. Яга всегда поит-кормит своего гостя, это ее «постоянная, типическая черта» [Пропп 2005: 161], и он всегда угощается, что также является непременной частью инициационного обряда. Дьячиха дважды предлагает почтальону «покушать» чаю, второй раз - заглядывая ему в глаза, однако ее попытки не приносят результата. Подобное прочтение эпизода несостоявшегося чаепития дополняет его трактовка как культового акта «жертвоприношения и обмена сущностями», развернутая в статье Г.П.Козубовской и М.Бузмаковой. В этом смысле «“чай” - чеховская модель тоски по любви» [Козубовская, Бузмакова 2008: 290 - 291].
Третий, самый значимый этап посвящения -испытание огнем. В сказках прошедший через его очистительную стихию перерождается, нередко обретая молодость и даже бессмертие. В мифах богини погружают детей, рожденных от смертных, в огонь, чтобы выжечь их смертную природу. В русских сказках главным атрибутом этого обряда является печь: В.Пропп указывает на те сказки, в которых «лесные учители» бросали мальчиков в печь, чтобы наделить их чудесными способностями [Пропп 2005: 79]. Связь Раисы с огнем и печью вовлекает ее гостя в очередное испытание: женщина разжигает в нем огонь желания, однако тот гаснет, едва успев разгореться: «Испуганно, словно желая бежать или спрятаться, он взглянул на дверь, схватил за талию дьячиху и уж нагнулся над лампочкой, чтобы потушить огонь, как в сенях застучали сапоги и на пороге показался ямщик <...> Почтальон постоял немного <...> и пошел за ямщиком» [Чехов 1955: 105].
Гость последовательно отвергает три испытания, выявляя свое несоответствие ожидаемому Раисой герою; не состоялось и его награждение, которое производится ягой или царевной в зависимости от типа волшебной сказки [Пропп 2005: 60]. Сама дьячиха, испытующая героя, наделена чертами и яги, и царевны. Ее, как царевну, заточенную в тереме, прячут от людского взора, и она ждет своего героя-избавителя. Обладает Раиса и главным атрибутом царевны: длинной косой, «местонахождением магической силы» [там же: 26]. В этом контексте дьячок соответствует
представителю нечистой силы, охраняющему царевну: о его хтонической природе свидетельствуют не только «немытые ноги», но и рыжий цвет волос, который отсылает к архетипу домового [Козубовская, Бузмакова 2008: 288]. «Две кулдышки» связывают Савелия и с образом яги, костеногость которой объясняется «тем, что она никогда не ходит. Она или летает, или лежит, то есть внешне проявляет себя как мертвец» [Пропп 2005: 53]. То же делает и Савелий: лежит на огромной кровати, выставляя из-под одеяла свои «кулдышки».
Ситуация инициационного испытания обнажает несостоятельность «белокурого молодого почтальона», который оказывается ложным героем. Появление гостя в церковной сторожке подает первоначальные надежды на его «героич-ность»: сюда его привела метель и привлек огонь, у него имеется сабля, один из непременных атрибутов персонажей подобного рода: «. на этот раз внес почтальонскую саблю на широком ремне, похожую фасоном на тот длинный плоский меч, с каким рисуется на лубочных картнках Юдифь у гроба Олоферна» [Чехов 1955: 101]. Однако сабля - лишь грубая подделка под меч героя, она всего-навсего «почтальонская». Почтальон - не Олоферн, завоевавший родной город Юдифи. Ему не до завоеваний, хотя то поле брани, каким могла бы стать церковная сторожка, не требует излишней героики. Страстная натура дьячихи вполне допускает ее сравнение с Юдифью, за тем исключением, что ей нечего терять: церковная сторожка и уродливый муж не являются тем достоянием, которое ей хотелось бы защищать. В отсутствие героя Раиса продолжает играть роль заключенной в терем царевны, чем весьма доволен охраняющий ее муж. Ему-то как раз удается выполнить функции охранителя и еще раз убедиться в магической силе супруги: «Что жена его при помощи нечистой силы распоряжалась ветрами и почтальонскими тройками, в этом уж он не сомневался. Но к сугубому горю его, эта таинственность, эта сверхъестественность, дикая сила придавали лежавшей около него женщине особую непонятную прелесть <...> оттого, что он <...> опоэтизировал ее, она стала как будто белее, глаже, неприступнее.» [там же: 106-107]. Дьячок Савелий оказывается тем единственным, кто понимает настоящую природу своей жены и, соответственно, проходит инициационные испытания: и запретом сна (имевший «обыкновение засыпать в одно время с курами» [там же: 95], он мужественно борется со сном и еще долго не спит после того, как заснула дьячиха), и огнем -не только посыпавшимися из глаз искрами, но и
«пыткой» огненного желания. В рассказе «Ведьма» С.Сендерович обнаруживает «интенсивно эротические страницы», но отмечает, что, как и в других произведениях Чехова, «столкновение с чувственностью и эросом <...> является чем-то пугающим или даже ведет к истерической реакции» [Сендерович 1994: 117]. Отношение дьячка к жене Раисе не умещается, с точки зрения исследователя, «в рамки рационализации: мол, дьячок проецирует таким образом свою неполноценность перед лицом сексуального аппетита жены или возмещает свое унижение перед лицом ее интереса к другим мужчинам. Здесь есть что-то более изначальное, глубинное, непосредственное». Лубочная картинка, изображающая Юдифь у ложа Олоферна, превращается в «символ, под которым рассказчик разворачивает образ дьячихи» [там же: 118-119] (курсив автора. -К.Н.). Так в «Ведьме» заявляет о себе эротический мотив, введенный в «метельный» текст Л.Толстым в «Анне Карениной». Этот мотив отвечает инфернальному началу метели и связан с раздвоением персонажа: Анна, охваченная любовью-страстью к Вронскому не понимает, «она это или другая», Савелий Гыкин раздваивается в ненависти-страсти к своей жене-ведьме. Эротическое начало, связанное с метелью, получает у Чехова оригинальную трактовку, заключающуюся не только в снижении персонажа, охваченного сильными чувствами, но и в «негативной реакции на эротические импульсы», которую С.Сендерович считает «редкой в литературе, отличительно чеховской чертой» [там же: 124].
С Савелием связан и другой мотив, также вошедший в «метельный» текст вместе с Толстым: мотив разрушающегося дома. У Толстого дом разрушается как изнутри, разрываемый негативной энергией его обитателей, так и извне, под ударами стихии / судьбы, а метель символизирует этот процесс. Вторжение хаоса в дом Гыкина отмечено Г.П.Козубовской и М.Бузмаковой: «.хаос вторгается благодаря “знанию” дьячка об истинной сути его жены. Окончательного смешения хаоса с космосом или победы хаоса не происходит: к радости дьячка, почтальон-бес уезжает <...> результат вторжения хаоса в космос - болезненные переживания обоих супругов: дьячок страдает от того, что его космос нарушен, дьячиха - что этот космос разрушен не до конца». Мотив разрушающегося дома у Чехова также переиначивается: «...архетипическое значение мотива дома сохраняется в точке зрения дьячка Савелия Гыкина, над которым автор иронизирует, инверсируется же архетип в точке зрения дьячихи» [Козубовская, Бузмакова 2008:
292]. Так Чехов переосмысляет толстовский «метельный» сюжет.
Вернемся к ситуации сказочного испытания, обнаруживающей себя в «метельном» сюжете Пушкина и Чехова.
Повторяя, вслед за Пушкиным, ситуацию сказочного испытания, Чехов заставляет своих персонажей действовать вопреки канону, установившемуся и в сказке, и в литературной традиции. У Пушкина, согласно А.И.Иваницкому, «стихия питает желания героя и дает ему волю к их осуществлению» [Иваницкий 1998: 29]. Петруша Гринев умудряется соединить «хочу» и «надо», и в этом ему помогает Маша Миронова, «выбранная и обретенная невеста». Шпага героя является одновременно и символом «дворянской чести и верности сюзерену», и «символом верности куртуазной» [там же: 29]. Лубочная сабля «белокурого почтальона» воспринимается как пародия на шпагу Гринева и выступает символом мнимой чести персонажа: почтальон не хочет опоздать к поезду, и служебный долг предпочитает «обретению» невесты. Псевдогерою не хватает духу объединить честь и любовь, да и верность долгу оказывается весьма условной: его поспешный отъезд напоминает бегство. Если пушкинскому герою природа-стихия «пролагает альтернативный служебному авантюрный путь», смысл которого - в «преодолении рутинных свойств почвы» [там же: 30], то чеховский герой не слышит зова стихии, не принимает ее помощи и затягивается рутиной - той, по его словам, «собачьей жизнью», которую он не в силах изменить. Таким образом, сама ситуация метели выявляет духовную несостоятельность ее участников.
Чехов не ограничивается только пушкинскими реминисценциями, он развивает одну из вариаций темы метели - «страшной бури» в «страшную ночь», в которой вьюга прочитывается как страсть. Ряд образов и мотивов связывают «Ведьму» со сценой встречи Анны и Вронского на железнодорожной станции в романе «Анна Каренина»: Чехов явно вступает в диалог с Толстым, первым утвердившим подобный сюжет в прозе. В первую очередь это касается мотивов окна и огня, сопровождающих тему метели у Толстого. Оба мотива связаны с героинями: дьячиха сидит у окна церковной сторожки, ее работу освещает тусклая жестяная лампа; Анна сидит у окна вагона, книгу, которую она читает, освещает «тусклый фонарик». «Красный огонь» ослепляет Анну через окно. «Нравственный» термометр Анны измеряет «градус» ее стыда: «.чувство стыда усиливалось, как будто какой-то внутренний голос именно тут, когда она
вспоминала о Вронском, говорил ей: «“Тепло, очень тепло, горячо”» [Толстой 1981: 114], что соответствует «теплу», излучаемому телом Раисы: «Ему (почтальону. - К.Н.) было тепло стоять около дьячихи» [Чехов 1995: 104]. Печь фигурирует в «метельной» сцене «Анны Карениной» посредством истопника, который проверяет показания термометра и переходами от «парового жара к холоду и опять к жару». «Горячечное» состояние Анны совпадает с состоянием дьячихи, особенно если учесть эротический контекст толстовского повествования, как, скажем, это делает Р.Густафсон, предлагая психоаналитическое прочтение сцены: «Поездка на поезде - это путешествие в себя. Красный мешочек - сосуд желаний Анны: там ее подушка, английский роман с сюжетом-мечтой и нож, разрезающий надвое (Вронский). Старуха и ее ноги, занимающие пространство и пачкающие все вокруг, воплощают животное «я» Анны: истопник-кондуктор, закутанный, грызущий стенку и кричащий над ее ухом, - это голос грызущей ее совести <...> Прибытие поезда на станцию - это, конечно же, страсть...» [Густафсон 2003: 307]. «Яркий блеск» лица Анны, напоминающий «страшный блеск пожара среди темной ночи», отзывается «горящими», «блестящими» глазами дьячихи; а «чуждое бесовское и прелестное» в Анне - «дьявольским», «бесовским», «ведьминским» в чеховской героине. «Пачкающие все вокруг» ноги старухи в вагоне Анны зеркально отражаются в чеховском тексте не только в уже упомянутых «давно немытых ногах» Савелия, но и во «вздрагивающей ноге» почтальона, в его «мускулистых стройных ногах», «которые были красивее и мужественнее, чем две «кулдышки» Савелия» [Чехов 1955: 103]. Любопытно, что мужа Анны, Алексея Александровича Каренина, тоже сопровождает мотив ног. Когда Вронский видит его, выходя из вагона, он испытывает неприятное чувство: в глаза ему бросается «походка Алексея Александровича, ворочавшая всем тазом и тупыми ногами». «Тупые ноги» Каренина определенно откликаются «немытыми» «кулдышками» Савелия Гыкина. Подобному снижению в чеховском тексте подвергается не только муж героини, препятствующий осуществлению любви / страсти, но и главные персонажи «метельного» сюжета: героиня и ее потенциальный возлюбленный.
Молодой почтальон, «в истасканном сюртучишке и в рыжих грязных сапогах», «красивое лицо» которого несет на себе следы «недавних физических и нравственных страданий» [Чехов 1955: 100], пародийно соотносится с Вронским, его «добродушно-красивым, чрезвычайно спокойным и твердым лицом», с его «широким с
иголочки новым мундиром» [Толстой 1981: 61]. Выражение «почтительного восхищения» Анной на лице Вронского, его спокойная уверенность трансформируются в «испуганные» движения почтальона, когда он, «словно желая бежать или спрятаться, взглянул на дверь, схватил за талию дьячиху и нагнулся над лампой, чтобы потушить огонь» [Чехов 1955: 105].
Вследствие этой депоэтизации из толстовской метели-страсти, метели-судьбы выхолащивается сама суть. Если огонь в глазах Анны свидетельствовал о ее неординарности и предрекал трагический исход в поединке с надличностным законом, с судьбой, а метель связывала инфернальное начало в природе с инфернальным началом в ее душе, то блеск глаз Раисы Ниловны говорит лишь о неудовлетворенности ее эротических желаний. Страсть из бытийного контекста переводится в бытовой, превращаясь в похоть. Чехов своим рассказом демонстрирует, как измельчал прежний персонаж «метельного» текста. «Молодой белокурый почтальон» с «искривленным злобой» красивым лицом, не способный удовлетворить даже самые банальные свои желания, с атрибутом подлинного героя - бесполезной «лубочной» «почтальонской» саблей - лишь жалкая пародия на Бурмина, Гринева, Вронского. Раисе Ниловне, чье инфернальное начало сводится к сжигающему изнутри огню эротического желания, несостоявшейся Юдифи, не дождаться своего освободителя: все посетители церковной сторожки подобятся псевдогерою с игрушечной саблей. В этом смысле не случаен онерийческий код рассказа, свойственный и жанровой модели баллады, и сюжету метели. В отличие от своих предшественников, Чехов не дает описания сновидений персонажей (а спят в рассказе и гость, и хозяйка): самый процесс сна, опираясь на понятие интенсивности бытия, рождает ощущение невыносимой замкнутости существования. Природная стихия, как и в былые времена, является знаком возможности изменения судеб, однако персонажи не способны принять ее «материнскую», путеводительную помощь. Инверсия метельного сюжета, несовпадение мифологического и сказочного планов с действительностью призваны продемонстрировать, что «героем эпохи оказывается личность, лишенная героического начала, не способная стать героем в классическом смысле слова» [Ибатуллина 2006: 68].
1 Работа выполнена при финансовой поддержке Федерального агентства по образованию (Рособразования) в рамках исследовательского проекта 2.1.3/4704 «Универсалии русской литературы (XVIII -начало XX вв.)»
Список литературы
Головачева А.Г. Повести Ивана Петровича Белкина, «пересказанные» Антоном Павловичем Чеховым // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998. С. 175-191.
Густафсон Р. Ф. Обитатель и Чужак: теология и художественное творчество Льва Толстого. СПб.: Академический проект, 2003. 480 с.
Ибатуллина Г. Человек в параллельных мирах: художественная рефлексия в поэтике чеховской прозы. Стерлитамак: Стерлитамак. гос. пед. акад., 2006. 200 с.
Иваницкий А.И. «Зимний путь» у Пушкина («национальная природа» - кухня истории как культуры) // Slavica tergestina. 1998. № 6. С. 5-36.
Козубовская Г.П. Поэзия А.А.Фета и мифология. Барнаул: БГПУ, 2005. 256 с.
Козубовская Г.П., Бузмакова М. Рассказ А.П.Чехова «Ведьма»: жанровый архетип // Культура и текст. Барнаул: БГПУ, 2008. С. 287298.
Медведева Н.Г. «Сюжет Филомелы» в поэзии О.Седаковой // Кормановские чтения: Статьи и материалы Межвузовской научной конференции. Ижевск: УдГУ, 2010. С. 388-398.
Олейник А.И. Проблемы мотивно-жанровой структуры в рассказе А.П.Чехова «Именины» // Кормановские чтения: статьи и материалы Межвузовской научной конференции. Ижевск: УдГУ, 2010. Вып. 9. С. 187-196.
Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2005. 332 с.
Сендерович С. Чехов - с глазу на глаз. История одной одержимости. Опыт феноменологии творчества. СПб.: Изд-во «Дмитрий Буланин», 1994. 288 с.
Собенников А.П. Судьба и случай в русской литературе: от «Метели» А.С.Пушкина к рассказу А.П.Чехова «На пути» // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998. С. 137-144.
Толстой Л.Н. Анна Каренина // Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22 т. Т. 8. М.: Художественная литература, 1981. 495 с.
Чехов А.П. Ведьма // Чехов А.П. Собр. соч.: в 12 т. Т. 4. М.: Художественная литература, 1955. С.95-108.
Эпштейн М. Слово и молчание: Метафизика русской литературы. М.: Высшая школа, 2006. 539 с.
SEMANTICS OF SNOW-STORM IN THE NOVEL “WITCH” BY A.P.CHEKHOV (Pushkin’s and Tolstoy’s codes in the author’s interpretation)
Ksenia A. Nagina
Associate Professor of Russian Literature Department Voronezh State University
The novel “Witch” by A.P.Chekhov demonstrates the way the ideas, images and motives typical of the ‘snow-storm’ text of the Russian literature of the XIX century develop. The inversion of the ‘snowstorm’ plot and uncoincidence of the mythological and fantastic plans with reality reveal the spiritual insolvency of Chekhov’s characters.
Key words: A.P.Chekhov; “Witch”; snow-storm; motive of initiation test; plot of ballad.
