CC BY
304
УДК 821.161.1 К. А. Нагина
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2011. Вып. 3
«МЕТЕЛЬНЫЙ» МИР В ТВОРЧЕСТВЕ А. БЛОКА, А. БЕЛОГО, В. БРЮСОВА НА ФОНЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ
Образ метели вошел в русскую литературу XIX столетия вместе со стихами П. А. Вяземского, первым из русских поэтов обнаружившего в нем потенции литературной универсалии. Свои философские потенции этот природный символ раскрыл в творчестве А. С. Пушкина. Осмысление хода истории как проявления воли Провидения сближает А. Пушкина с Л. Толстым, «Капитанскую дочку» с «Войной и миром». Одна из ключевых сцен толстовского романа — роды маленькой княгини Лизы и внезапное появление князя Андрея, считавшегося погибшим на поле Аустерлица, продолжает «метельный» сюжет русской литературы. Во втором толстовском романе — «Анне Карениной» — семантика метели-судьбы сохраняется, но в описании «страшной бури», которая «рвалась и свистала» на железнодорожной станции во время встречи Анны и Вронского, доминирует инфернальное начало. «Метельная» встреча персонажей романа, пожалуй, самое концентрированное во всей русской литературе воплощение темы «страшной бури» в «страшную ночь».
В позднем творчестве Л. Толстого метель расширит свою семантику и трансформируется в метафору выбора направления бытийного движения. В «Хозяине и работнике», обобщающем предшествующие накопления в сюжете метели, писатель выстроит вертикаль отношений человека с истинным Отцом, который в пророческом сне пояснит потерявшемуся в метельной круговерти сновидцу, как восстановить нарушенный порядок.
В рассказах А. П. Чехова, объединенных «метельным» сюжетом: «Ведьма», «На пути», «То была она!», — природная стихия, как и в былые времена, является знаком возможных изменений судеб, однако персонажи не способны принять ее «материнскую», путеводительную помощь. Сквозные для русской литературы темы, образы и мотивы, проходя сквозь ценностный фильтр автора, обманывают ожидания читателей, поскольку поведение чеховских персонажей не совпадает с поведением героев узнаваемых ими «метельных» тексов русской литературы.
В первых десятилетиях XX века метель продолжает экспансию литературного пространства, расширяя свое образно-семантическое поле двояким образом: за счет рождения новых образов и символов и за счет развития традиционных мотивов, внесенных в «метельный» сюжет П. А. Вяземским, А. С. Пушкиным, С. Т. Аксаковым, Л. Н. Толстым и А. П. Чеховым. Утвержденное А. С. Пушкиным и Л. Н. Толстым соотношение метели и истории приобретает в XX веке особое значение: «От Пушкина к Блоку нарастает ощущение стихийности в истории и в природе, все настойчивее заявляет о себе бездна, таящаяся под внешне устойчивым общественным укладом» [1, с. 181]. Этому настроению соответствует представление о вьюге как о ночной стихии. Мотив тьмы традиционно сопутствовал метели у Пушкина, Вяземского, Жуковского, Лермонтова, но в стихах Блока, Белого, Брюсова он предельно акцентирован. Однако этот общий для «метельных» текстов поэтов мотив тьмы у Блока, Брюсова и Белого реали-
© К. А. Нагина, 2011
зуется по-разному. У Блока он выражен резче всего и связан с темой любви-страсти, «одной из центральных тем „Снежной маски“» [2, с. 107].
До Блока символическим выражением любви-страсти метель служила только у Л. Толстого в романе «Анна Каренина». «Страшная буря», которая ночью «рвалась и свистала» на железнодорожной станции, отождествлялась с роковой страстью Анны и Вронского и предрекала трагический финал жизни Карениной. Метель позволила Толстому обнажить главную особенность мироощущения его героини: предаваясь страсти, она испытывала радость, смешанную с ужасом, ей было одновременно «страшно и весело». Это чувство Д. С. Мережковский назвал «нашим самым новым и самым древним, русским, пушкинским» и увидел в нем обращение Тютчева к ночному ветру: «Как жадно мир души ночной / Внимает повести любимой! / Из смертной рвется он груди / И с беспредельным жаждет слиться. / О, бурь уснувших не буди, — / Под ними хаос шевелится!» Бурю и страсть объединяет «нечто стихийное, странное и веселое, ледяное, жгучее» [3, с. 327], «упоительный восторг» на краю бездны, отсутствие различий между добром и злом. Лирический герой Блока, как и толстовская Анна, переживает этот гибельный восторг: «Нет исхода из вьюг, / И погибнуть мне весело. / Завела в очарованный круг, / Серебром своих вьюг занавесила...» [4, т. 2, с. 250] («Нет исхода»); «Тайно сердце просит гибели. / Сердце легкое, скользи. / Вот меня из жизни вывели / Снежным серебром стези.» [4, т. 2, с. 249] («Обреченный»). Подобный мотив характерен не только для «метельных» текстов Блока. «Символической танато-поэзии» [5, с. 360] вообще не чужда позитивная оценка смерти. Смерть в ее инициационном аспекте базируется на «взаимозаменяемости Эроса и Танатоса, их статической амбивалентности». «В состоянии высшего экстаза, в зените вожделения, страсти, — пишет А. Ханзен-Леве, — Я переходит границы своего собственного бытия, трансцендируя в другое Я; „сгорая“, оно становится самим собой, оно как бы „выгорает“» [5, с. 355]. Позитивную оценку смерти Ханзен-Леве обнаруживает у Сологуба, Бальмонта, Брюсова, Мережковского: это и «смерть как „порог“, как граница между посюсторонним и потусторонним, как апокалипсическое и эсхатологическое „предвестие"» [5, с. 360] у Брюсова, и стремление к «вечному огню смерти», в котором «цветные лучи солярного „огня“... сливаются в „белом свете“» [5, с. 355] у Бальмонта, и «позитивная символика смерти как снятия противоположностей» у Мережковского, развернутая под влиянием тютчевской эстетики [5, с. 364]. У Блока эмоционально-противоречивое переживание гибельного восторга, эстетизация смерти получают развернутую «метельноогненную» символику. Огонь и метель сопрягались уже у Толстого в «красном огне паровоза», который сквозь вьюгу слепил глаза. Блоковская метель полна огня, она сама и есть огонь, «снежный костер»: «Я сам иду на твой костер! / Сжигай меня! / Пронзай меня, / Крылатый взор, / Иглою снежного огня!» [4, т. 2, с. 251] («Сердце предано метели»). Этот мотив восторженного «самосожжения» опять же характерен для «солнечной символики» начала века: им «возвещается посвящение в новую жизнь, в обновленное состояния сознания: “Как-то весело мне, / что и я весь в огне. / Это — кровь моя тает / И горит да играет...”» (Сологуб) (курсив Ханзена-Леве. — К.Н.) [5, с. 355]. Однако только у Блока он соединяется с метелью. На оксюморонных сочетаниях — метель и огонь, холод и жар, страх и веселье, радость и гибель — основана поэтика «Снежной маски», как и «метельной» сцены «Анны Карениной».
С «веселой гибелью» на «снежном костре» корреспондирует мотив «метельного опьянения». Огонь и вино Е. Юкина и М. Эпштейн связывают с традиционной для рус-
ской поэзии XIX века зимней тематикой. Однако у Блока «и вино, и огонь составляют сущность самого снега, который и опьяняет, и жжет. Блок обнаруживает тайное родство всех трех стихий: снежной, хмельной и пламенной, — из которых первая оказывается главной и объединяющей» [1, с. 185-186]. Со снежной, «хмельной» природой вина и огня корреспондирует и третий образ — маски. Мифопоэтическая функция маски «как элемента дионисийского метаморфизма» [5, с. 72] соотносится с самой природой зимы: «„Снег“ и „маска“ — это проявление одного начала в двух сферах: природной и человеческой. Лицо за маской столь же таинственно, обманчиво, непостижимо, как небо и земля — за окутывающей их снежной маской» [1, с. 187].
И опять же ближе всех к Блоку оказывается Л. Толстой: у него метель рождает особое состояние сознания, близкое к опьянению. Эту опьяненность стихией метели и страсти переживает Анна, движущаяся к своей судьбе по железной дороге. Мотив движения к финальной точке вновь сближает «метельные» тексты двух писателей. Тема рока последовательно репрезентируется Толстым не только в образе железной дороги, но и в сновидениях героини, в ее предчувствиях и ряде предзнаменований. Вступив на путь, ознаменованный метелью, она осознает его гибельность и неизбежность. Как и Анна, лирический герой «Снежной маски» — герой, «вставший на путь». З. Г. Минц описывает этот путь как «„путь“ в желанный и „новый“ мир. Хотя и желанный, „путь“ этот — не просто исполнение воли „я“. Это реализация какой-то внешней по отношению к герою, внеличностной (и — в этом смысле — „объективной“) силы. Отсюда тема. жребия... доли... обреченности» (курсив автора. — К.Н.) [2, с. 137]. Этот путь, предначертанный «метельным» героям обоих писателей, ведет к закономерному итогу — смерти, причем персонажи совершают осознанный выбор. Но в этой финальной точке и обнаруживается разность поэтических концепций любви-страсти Толстого и Блока. Анна переживает смерть духовную и физическую, это гибель-разрушение, связанная со жгучим желанием отомстить своей смертью обидчику-возлюбленному. Концепция гибели лирического героя «Снежной маски» принципиально иная. Это не сведение окончательного счета с жизнью, это «подлинная. полная и окончательная реализация „метельной страсти“», это не месть, а, напротив, «жертвенная гибель, которая связана поэтому с образами креста, распятия. огня, костра.» [2, с. 137].
Огонь озаряет последние мгновения жизни Анны: «И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла» [6, с. 364]. Но у Блока огонь имеет совсем иную семантику, восходя, как пишет З. Г. Минц, к поэзии Вл. Соловьева: это «жертвенный огонь, возносимый от земли к небу, синтез земного (плоть) и небесного (дух) начал и вместе с тем „синтез“ личностного и внеличностного („я“, сгорая, становится „всем“)» [2, с. 138]. В соответствии «с общим оксюморонным духом цикла, смерть превращается в воскресение, в преображение личности» [2, с. 138].
Еще одним принципиальным различием концепций метельной любви-страсти у Блока и Толстого выступает репрезентация «метельного» мира. У Толстого он внелич-ностен, стихиен и представляет собой внешнюю силу, захватывающую и увлекающую человека. «Метельный» мир человеку чужд, но, как и у Тютчева, «в чуждом, неразгаданном, ночном» толстовские персонажи узнают «наследье родовое». Этот мир никак не связан с объектом любви Анны — Алексеем Вронским, который тоже становится жертвой роковой страсти. Иначе у Блока. «Я», лирический герой цикла, устремляется
к «ты», «предмету» его «снежной страсти» [2, с. 100]. Между ними З. Г. Минц выявляет родство, особенно очевидное в сравнении с персонажами третьей группы: «посланцами неба», «рая дщерями». Однако «ты» и «я» отчетливо противопоставлены, поскольку черты внешности «ты» «заметно деантропоморфизированы» [2, с. 109]. «Ты» — это и женщина, и комета, и сама метель [2, с. 110].
Мир героини / метели всегда подвижен, движение в нем разнонаправлено, это кружение, бесконечный полет. В «метельном мире» верх и низ меняются местами, опрокидываются. Снятие оппозиции «верха» и «низа», бездны и неба являет собой трансформацию традиционного для «метельных» текстов XIX века мотива потери ориентации в пространстве, гибельного кружения. У Вяземского, Пушкина, Достоевского и Чехова он увязан с темой бесовства, у Толстого — с возможным прозрением («Хозяин и работник»). У Блока кружение также связано с демонической темой. «Я» и «ты» идут путями зла, однако зло парадоксальным образом скрывает в себе возможность нового рождения, преобразования, добра: «И в новый мир вступая, знаю, / Что люди есть и есть дела, / Что путь открыт наверно к раю / Всем, кто идет путями зла» [4, т. 2, с. 216] («Второе крещение»). Бесконечное вращение «Снежной маски» — это сама ее сущность; «строение „метельного мира“: это круг, сфера» [2, с. 115].
С движением связан и другой мотив «метельного» сюжета, введенный в литературу Толстым и продолженный Чеховым: мотив утраченного дома. Однако этот мотив, как и другие, переосмысливается Блоком. У Толстого — это трагический процесс, означающий потерю нравственных ориентиров, метафора «переворотившегося мира». У Блока — позитивное движение к «новому миру», к дали, к бездне, к «пропасти черных звезд», к «третьему крещенью» — смерти. Замкнутое пространство «я» — «горницу», «комнаты», «стены» — размыкает «снежная маска», увлекающая в открытые пространства: «Открыли дверь мою метели, / Застыла горница моя, / И в новой снеговой купели / Крещен вторым крещеньем я» [4, т. 2, с. 216] («Второе крещение»). Как и кружение, потеря дома вызывает у Блока не тоску и страх, а восторг, «его лирический герой целиком растворен в стихии: не остерегается ее. но воспринимает ее как желанное, влекущее, свое, как закон собственной души» [1, с. 185].
В «Снежной маске» все «метельные» образы и мотивы сопряжены друг с другом, подчинены лирическому сюжету цикла, увязанному с изменением, эволюцией лирического героя [2, с. 129]: «„Снежная маска“ оказывается поэтическим повествованием о полном преображении „я“ в огне великой внеличностной стихии-страсти, об уходе лирического героя из „умирающего рая“, из мира „царей“ и „рыцарей“, из „закрытых пространств“ „комнат“ и „города“ в бескрайний, вечно движущийся мир „снежных равнин“» [2, с. 139]. У других поэтов — современников Блока — Белого, Брюсова, Есенина, Пастернака — «метельные» стихи не объединены единым лирическим сюжетом, но в них также возникают образы, родственные блоковским. Общим для «метельных» текстов всех авторов становится мотив тканья, отсылающий к мифопоэтическому представлению о прядении как сотворении мироздания, жизни, судьбы. Метафорические образы «покрова», «полотна», «ковра», «покрывала», свойственные зимней поэтике XIX века, получают развернутое продолжение у Блока, Белого, Брюсова, Пастернака. Созидательная работа зимы / вьюги воплощается у Блока в образе «снежной вязи», сплетенной из серебряной нити зимы. Акт творчества приравнивается к созидательной работе метели: слово способно не только предопределить события, но соткать их (курсив мой. — К. Н.), помочь поэту пленить душу «снежной маски»: «Да. Я с тобой
не знаком. / Ты — стихов моих пленная вязь. / И, тайно сплетая вязь, / Нити снежные тку и плету». Особенностью тканного мотива у Блока является его амбивалентность: созидательная работа метели оборачивается разрушительной, связанной с основной темой «Снежной маски» — движением лирического героя к гибели, означающей полную реализацию страсти: «На воздушной карусели / Закружу. / Пряжей спутанной кудели / Обовью. / Легкой брагой снежных хмелей / Напою» [4, т. 2, с. 220]. Здесь гибельное «тканье» сочетается с «хмельным» мотивом, не случайно кудель «спутанная», не годная к созданию «вязи», «снежно-синего покрывала» [4, т. 2, с. 224] («Не надо»), полотна. Переплетаясь, оба мотива корреспондируют с «веселой гибелью», которую ожидает лирический герой.
В виде пряхи метель предстает и у Брюсова. В стихотворении «Ребенком я, не зная страху.» акт творчества, как и у Блока, ассоциируется с ткацкой работой метели: «Ребенком я, не зная страху, / Хоть ветер был и шла метель, / Блуждал в лесу, и встретил пряху, / И полюбил ее кудель. / И было мне так сладко в детстве следить мелькающую нить, / И много странных соответствий / С мечтами в красках находить» [7, с. 143]. Показательно здесь следующее: чтобы проникнуть в смысл метельного прядения, нужно быть ребенком — существом не только с предельно восприимчивой душой, но и не ведающим страха, что напоминает об отсутствии страха у лирического героя Блока.
Мотив прядения устойчиво сопровождает тему метели и в стихах, и в четвертой симфонии — «Кубке метелей» А. Белого. В предельно концентрированном виде он находит выражение в стихотворении «Успокоение», посвященном Л. Л. Кобылинскому. Здесь метель — вихревая стихия, и «кружева вьюги» плетет ветер. Но, в отличие от Блока и Брюсова, это прядение окрашивается в пессимистические тона: каждая сотканная нить означает приближение к смерти, которая мыслится как конец существования и лишена мистического ореола. Лирический герой стихотворения заключен в темнице, откуда наблюдает, как «времени прялка» прядет «саван зимы». Мотив метельного прядения в стихотворении сопровождает тема смерти, репрезентированная рядом визуальных образов: «саваном зимы», «вуалью зимы», «темными безднами», в которые уносят «белые кони». Со смертью связан образ сменяющей тюрьму «сырой палаты», в которой «тьмой распятый» на «оконном кресте» умирает лирический герой; палата трансформируется в могилу, из которой «мертвец» напоминает о себе живущим: «Чтоб мой лик нездешней силой / Жег, и жег, и жег в заре, / Чтоб извечно в мире сиром, / Вечным мертвецом, / Повисал над вами с миром / Мертвенным челом.» [8, с. 220]. Образ «времени прялки» сопровождается метонимическим образом «гривы метельной», «просящейся» в окна тюрьмы / палаты, в которой находится лирический герой. Слезы и огонь дополняют «погребальный» настрой метельной темы в стихотворении. «Метельная грива» в «Успокоении» отсылает к повторяющейся в «Кубке метелей» метафоре «вьюжные кони»: «.тем быстрее летели вьюжные кони над городом, тем настойчивее раздавался все тот же топот, неустанно гремящий над крышами» [9, с. 273]; «Над крышей вздыбился воздушный конь. Дико взлетел вихряной летун. Промчался в воздухе. И упал, разорванный ветром. Вздыбился, взлетел, промчался, проржал» [2, с. 275]. «Вьюжные», «воздушные» кони и в «Кубке метелей» сопрягаются с мотивом пряденья, который восстанавливает здесь свой позитивный характер, поскольку отражает процесс рождения божественной любви, «обетованная земля» которой состоит «из метелей, золота, неба и ветра» [9, с. 267]. Метель отождествляется с «тканями», «которые, кружась, рассыпались безвластно» [9, с. 273]; вьюга — «клубок серебряных
ниток», разматываемых ветром [9, с. 275]; «клубок парчовых ниток». К. Мочульский выделяет «образы-звучания, которые, повторяясь, переплетаясь, усиливаясь и усложняясь, составляют контрапункт поэмы. „снега, как лилия, закачались над городом“, „певучие ленты серебра пролетали“, „снег рассыпался горстями бриллиантов“, „белый рукав поднимался вдоль стены“, „над домами надулись белые паруса“, „над домами летели воздушные корабли \ „белый мертвец вставал у окна“, „луна — сияющий одуван-чик“» [10, с. 300]. «Через всю сложность отдельных аккордов, различно соединяющих основные элементы», Эллис слышит «одну общую тему, основную тему всего творчества Белого — созерцание лика Вечно-Женственного» [1, с. 213]. Лик «священной любви» «расколот на пошлую действительность и на мистические сны», с которыми связана тема метели, постепенно превращающаяся «в тему богослужения: диакон замахивается вейным кадилом; вьюжный иерей, священнослужитель морозов, в ледистой митре возносит литию. Начинаются кощунственные „метельные ектении“: „се грядет невеста, облеченная снегом. Вьюге помолимся“» [10, с. 300-301]. «Вьюжные» мотивы «Кубка метелей» характерны и для других произведений автора. Так, «вьюжные кони» четвертой симфонии трансформируются в «пургового коня» стихотворения «Ссора» (1907). И здесь «снеговая вьюга» является метафорой любви: «Как мы, любовь лелея, млели, / Внимая вьюге снеговой» — и сопровождается мотивом огня: «Как в рыхлом пепле угли рдели.» [8, с. 231]. Смертельно-созидательные силы метели открываются лирическому герою стихотворения «Я это знал». «Серебряная дева» Белого напоминает блоковскую снежную деву. Как лирический герой Блока, увлекаемый в метельный мир «снежной маской», летит навстречу гибели, так и «серебряная дева», входя в дом поэта — лирического героя стихотворения Белого, заведомо обрекает его на «ледяную» смерть. Поэт ожидает ее прихода, он жаждет разомкнуть узкое пространство дома и отдаться метельной круговерти: «Печальных дум не превозмочь. / Я бурю бешеную славлю. / Когда пойду в ночную ярь, / Чтоб кануть в бархате хрустящем, / Пространство черное, ударь, — / Мне в грудь ударь мечом разящим» [8, с. 233]. «Снежная маска» Блока — это и «земная женщина, и полумифическое существо, и сама природа, и вьюга, метель, „среброснежная ночь“» [2, с. 109]. Так и «серебряная дева» имеет двойственную природу. Как и у Блока, антропоморфизированные наименования «серебряной девы» метонимичны, это глаза и рука: «Глаза: но синим, синим льдом / Твои глаза зеркалят душу»; «Пылит кисей кисейный дым. / Как лилия, рука сквозная.». Но она же и есть метель: «Так это ты (ужель, ужель!) / Моя серебряная дева / (Меня лизнувшая метель / В волнах воздушного напева).». Закономерный, ожидаемый итог роковой встречи «серебряной девы» и поэта — «Я это знал» — смерть: «Укрой меня плащом седым, / Приемли, скатерть ледяная. / Заутра твой уснувший друг / Не тронется зеркальным телом. / Повиснет красный, тусклый круг / На облаке осиротелом» [8, с. 233].
Другой исход имеет «метельная» любовь в четвертой симфонии: отдавшись любви, персонажи «вознеслись пургой». «И ветер нес ее (Светлову. — К. Н.) будто слившимся где-то образом, будто ее полюбившим странником, будто старинным, старинным в бескрайнюю высь улетающим томлением. И она была — только снег, только снег» [9, с. 446].
Иной характер метель имеет у Брюсова. Она спутник людей мужественных и упорных, могучих бойцов, привыкших жить в суровых условиях зимы, закалившей их дух: «Пышны северные зимы, шестимесячные ночи! / Льды застыли недвижимы, в бахро-
ме из снежных клочьев. / Волны дерзкие не встанут, гребни их в снегу затихли, / Ураган морской, обманут, обо льды стучится в вихре» [7, с. 248]. Гимны весне сливаются с метелью, которая олицетворяет бесстрашие брюсовских персонажей, их гордое презрение к смерти: «И плыли, и плыли в метели, в грозе, / Морской возрастающей степью. / И много могил, неоплаканных тел / Корабль в безвестности бросил, / Но что им за дело! Ведь парус их цел, / Есть копья для боя, есть руки для весел!» [7, с. 250]. Это скифы («Мы — скифы»), «взлюбившие» «буйство и войну». В стихотворении «Мы — скифы» метель подчеркивает демоническое начало в «сынах Геракла и Ехидны», поддерживаемое мотивами вина и хмельного упоения боем. Вновь, как и в «метельном» цикле Блока, вьюга соседствует с вином, только герои Брюсова хмельны не полетом в «миллионы бездн», а упоением битвы. Собственно, оба опьянения имеют родственную природу: лирического героя «Снежной маски», как и викингов и скифов Брюсова, охватывает восторг у «смерти на краю», знакомый Пушкину и Тютчеву: «Мы мчались в бой под звоны медных чаш, / На поясе, и с ними шли в могилы. / Держа в руке высоко факел дымный, / Мы, в пляске ярой, пели без конца / Неистово-восторженные гимны!» [7, с. 249]. «В Брюсове-европейце сидел древний гунн» [10, с. 118], — замечал К. Мо-чульский, объясняя героико-оптимистическое звучание социальной эсхатологии поэта. «В брюсовском „приятии“ разрушения культуры сказался не только его анархизм, но и присущее романтику упоение „всем, что гибелью грозит“» [11, с. 175], — развивает эту мысль И. Корецкая. Метель, национальный инвариант бури / стихии, как нельзя лучше соответствует поэтике разрушения Брюсова. Амбивалентная по своей природе, вьюга позволяет поэту прояснить главную мысль: «.силы разрушения открывают простор эпохальным переменам, суля возможность нового бытия» [11, с. 170]. Метель корреспондирует с варварскими мотивами, и, в первую очередь, с «кочевым», в котором И. Корецкая видит «то традиционный знак благой „первозданности“, то метафору волевого напора» [11, с. 168]. Вместе с «кочевым» вьюга становится символом «революционного шквала»; варварское, метельное, революционное — все это разрушительные, «губящие» стихии, но «чем разрушительнее. тем лучше», тем созвучнее поэту [11, с. 171].
Стихотворение «Нам проба» проецирует «метельные» качества скифов и викингов, восхищающие Брюсова, на его современников. Им «проба — голод, холод, тьма», их «жизнь вкруг свистит льдяной метелью», а «век с веками в бой вступил!» Их выбор, подобно выбору скифов и викингов, невелик: «Строг выбор: строй, рази — иль падай! / Нам нужен — воин, кормчий, страж!» Как пишет И. Корецкая, «унаследованная от младосимволистов „скифская“ эмблематика указывала на стихийность бунта, его национальный исток, чуждый влияниям буржуазной цивилизации Запада, бездуховной, филистерской» [11, с. 177]. Сходную роль в текстах Брюсова играет метель. Сама природа вьюги утверждает ее в роли символа национального характера, главным качеством которого, особенно в переходные эпохи, видится стихийность. Это соответствовало представлениям А. Блока о народе.
«Одним из важнейших качеств народа, по Блоку, была его стихийность, — писал Ю. М. Лотман. — .Образ народа как „стихии“ связан с переоценкой „теоретического мышления“ <.> и с верой в объективное, внеличностное начало, которое одно может спасти родину <.> „стихийность** оказывается связанной с понятием сегодняшнего, реального народа, который сам не осознает своей исторической миссии» [12, с. 644]. В статье «Безвременье» Блок находит «выход из современной „паучьей“ жизни — это
уход в народ, в бескрайние поля России». В «Песне судьбы» современный человек Герман противопоставлен Фаине, определяющим качеством которой является стихийность: она и цыганка, и русская раскольница одновременно. Фаина жаждет бури, пожара: «Даль зовет! Смотрите — там пожар! Гарью пахнет! <.> Родимая! Родимая! — обращается она к земле: „Бури! Бури!“» [4, т. 4, с. 145]. Рядом с образом пожара неизбежно возникает образ метели. О «метельной» жизни мечтает Герман: «Не надо очага и тишины — / Мне нужен мир с поющим песни ветром! / Не надо рабской смерти мне — да будет / И жизнь, и смерть — единый снежный вихрь!» [4, т. 4, с. 159]. Путь Фаины и Германа сопровождает метель. Образ Фаины соотносится с «вьюжным путем» из статьи «Безвременье»: «Исчезает лицо, и опять кутается в снежное кружево, и опять вздыхает мечтой о бесконечной равнине. Мелькающий взор, взор цыганки, чей бубен звенит, чей голос сливается с песнями вьюги, зовет в путь бесконечный» [4, т. 5, с. 72]. Путь, которым Фаина, дитя народа, и Герман, современный человек, следуют во вьюжной круговерти, не нов. Его начинают Пугачев и Гринев в пушкинской «Капитанской дочке», продолжают персонажи толстовской повести «Хозяин и работник»: Никита, человек из народа, и купец Василий Андреич Брехунов, утративший связь с народом и погрязший в накопительстве. Для Брехунова этот путь заканчивается физической гибелью и духовным просветлением. Герман, брошенный Фаиной, остается один во мраке: «Мрак почти полный. Только снег, и ветер звенит» [4, т. 4, с. 166]. Но из метели вырастает коробейник, который знает дорогу и готов помочь Герману обрести путь. «Фаина-Русь, — подытоживает Ю. М. Лотман, — великая в своих возможностях, ищет, но не находит жениха» [12, с. 636].
Образ вьюги связывает «Песню судьбы» с последним крупным произведением Блока — поэмой «Двенадцать». В «Снежной маске» метель — снежная дева сулила лирическому герою стремительный полет и уносила его на снежных «крыльях» в бездны. В «Песне судьбы» метель угрожала, затрудняла движение, погружая во мрак. В «Двенадцати» враждебность метели по отношению к человеку усиливается: она не только препятствует движению персонажей, чуждых революции, но и «отнимает ясность духовного видения» [1, с. 187] у ее защитников. По мнению Е. Юкиной и М. Эпштейна, в поэме «Блок хочет создать этому резко обозначившемуся демонизму метели решительную альтернативу. Вьюга оказывается укрощенной в поступи Христа: „Нежной поступью надвьюжной, / Снежной россыпью жемчужной.“ Поступь „надвьюжная“, т. е. неподвластная вьюге, возвышенная над ней, превосходящая, преодолевающая, — и „нежная“: в ней как бы умиротворяется „злой“ и „радостный“ ветер начала поэмы» [1, с. 188]. Образ Христа, идущего над вьюгой, возвращает к метелям «Снежной маски», от которых Блок, казалось бы, отошел. В «Записке о „Двенадцати*'» (1920) поэт указывает, что в январе 1918 года, работая над поэмой, он «в последний раз отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907.» [4, т. 3, с. 424]. «Блок подразумевает переживания, вдохновившие его в январе 1907 г. на создание цикла „Снежная маска“, в котором пересекаются мотивы снежной стихии с образами креста и распятия (в подтексте — Христа): „И вздымает вьюга смерч, / Строит белый, снежный крест“ („И опять снега“), ремарка „Вьюга вздымает белый крест“ („Голоса“), „И взвился костер высокий / Над распятым на кресте“ („На снежном костре“) и т. д. Позднейший образ Христа в снежном ореоле может таить в себе отпечаток этих ретроспективных переживаний» [13, с. 273], — заключает А. В. Лавров. О связи «Снежной маски» и «Двенадцати» свидетельствуют и слова Блока в записи И. А. Павлович: «Если рассматривать мое творче-
ство как спираль, то „Двенадцать“ будет на верхнем витке, соответственно нижнему витку, где „Снежная маска“» [14, с. 487].
Таким образом, усиление «вьюжного» начала в русской литературе первых десятилетий XX столетия явно связано с унаследованным от предшествующей эпохи отождествлением стихийных сил, действующих в истории, с метелью. Это касается всех тем «метельного» сюжета — и даже любви-страсти, неотделимой от «переворотившегося» буревого мира России. Эта тенденция обнаруживается в «Кубке метелей» Белого, а у Блока в «Снежной маске» будущее лирического героя неразрывно связано с Родиной: в «метельном» полете рождается «новая личность, растворившаяся на безграничных просторах — равнинах Родины» [2, с. 139]. Амбивалентность метели, основанная на сосуществовании созидательного / разрушительного начал, глубинное родство этой стихии с мглой / тьмой, ее апелляция к национальному характеру определили и столь органичную для русской литературы связь вьюги с революцией, ярко проявившуюся в героической, мятежно-варварской эмблематике Брюсова и поэме Блока «Двенадцать».
Литература
1. Юкина Е., Эпштейн М. Поэтика зимы // Вопросы литературы. 1979. № 9. С. 169-201.
2. Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство-СПБ, 1999. 727 с.
3. Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. 623 с.
4. Блок А. А. Собр. соч.: в 8 т. М.; Л.: Художественная литература, 1960. Т. 2. 466 с.; Т. 3. 714 с.; 1961. Т. 4. 602 с.; 1962. Т. 5. 799 с.
5. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999. 512 с.
6. Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 22 т. М., 1978-1985. Т. 9. Анна Каренина. 462 с.
7. Брюсов В. Собр. соч.: в 7 т. М.: Художественная литература, 1973. Т. 1. 670 с.
8. Белый А. Собр. соч.: Стихотворения и поэмы. М.: Республика, 1994. 559 с.
9. Белый А. Кубок метелей: роман и повести-симфонии. М.: Терра, 1997. 650 с.
10. Мочульский К. А. Блок. В. Брюсов. А. Белый. М.: Республика, 1997. 479 с.
11. Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М.: Радикс, 1995. 380 с.
12. Лотман Ю. М., Минц З. Г. «Человек природы» в русской литературе XIX века и «цыганская тема» у Блока // Ю. М. Лотман. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство — СПБ, 2001. С. 599-653.
13. Лавров А. В. Этюды о Блоке. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. 320 с.
14. Блоковский сборник. Тарту: ТГУ, 1964. 576 с.
Статья поступила в редакцию 13 октября 2011 г.
