CC BY
71
УДК 821.161.1.09"20"
Виноградов Александр Сергеевич
Ивановский государственный университет valex-28@ramЫer ги
СПЕЦИФИКА ЗВУКОВЫХ ОБРАЗОВ В СБОРНИКЕ Б. ПАСТЕРНАКА «БЛИЗНЕЦ В ТУЧАХ» (1913 г.)
В статье предпринята попытка рассмотреть особенность звуко-образной организации ранних поэтических текстов Б. Пастернака, в основе которой находится «музыкальное мышление» поэта. Автобиографические произведения и письма автора дают основания говорить о значительности звукового (=аудиального) компонента и в художественном мышлении, и в восприятии окружающего мира. «Мышление звуками» может выражаться на самых разных уровнях текста, включая звукопись, ритмику, композицию, однако в центр работы попадает именно звуко-образная организация текста. Аудиальное восприятие окружающего мира и его специфическая реализация в творчестве позволяют выявить «звуковое» начало в художественном мышлении Пастернака, что становится неотъемлемой частью его поэтики. На примере ряда стихотворений («Лесное», «Мне снилась осень в полусвете стекол...», «Венеция», «Зима» и др.) подчеркивается значимость звукового наполнения текстов Б. Пастернака; показано, что звуковой образ по-особому характеризует и описывает поэтическое пространство текста, выступая в роли опорных знаков, репрезентирующих внешний мир. Также звуковое начало способно усиливать / определять значение основных образов текста, нередко влияя на его содержание. Помимо звуковой составляющей не менее важной в некоторых текстах оказывается и тишина как первоисточник звучания или же его заключительная фаза.
Ключевые слова: Б.Л. Пастернак, звуковой образ, звучание, тишина, лирический герой.
Изучение музыкального начала и его роли в творчестве Б. Пастернака - вопрос для пастернаковедения не новый [5, с. 293]. В рамках настоящей статьи мы попытаемся подойти к теме звука в поэтическом мире Пастернака с принципиально другой стороны, взяв за основу музыкальное мышление поэта, которое заключается в особом, аудиальном, восприятии окружающего мира и специфической его реализации в художественном творчестве. Звуковые ассоциации, рождающиеся параллельно с размышлениями и саморефлексией (см., например, особенность раскрытия образа Марбурга в «Охранной грамоте», переписку с М. Цветаевой) [7, с. 242], явно указывают на значительность звукового (=аудиаль-ного) компонента и в художественном мышлении поэта, и в его восприятии окружающего мира.
«Мышление звуками» может выражаться на самых разных уровнях текста, включая звукопись, ритмику, композицию, однако в центр статьи попадает именно звуко-образная организация текста, которая реализуется на образном уровне поэтики. Звуковой образ в стихотворениях Пастернака, наряду с художественным, по-особому характеризует и описывает поэтическое пространство текста; усиливает значение основных образов текста, нередко определяя его содержание. Но, помимо звуковой составляющей, не менее важной в некоторых случаях оказывается и тишина как первоисточник звучания или же его заключительная фаза.
Традиционно в сборнике «Близнец в тучах» исследователями выделяется несколько основных мотивов: мотивы творческого призвания, сна (сновидения), смерти и бессмертия, любви. Учитывая это и опираясь на комментарий к данному сборнику М.Л. Гаспарова и К.М. Поливанова [1], появляется возможность говорить и об особом функционировании звуковых образов в текстах «Близнеца
в тучах». Кроме того, в сборнике значимая роль отводится мотивам звучания и тишины, которые являются одними из ключевых, обретая статус постоянных.
В стихотворении «Лесное» основной темой становится попытка поэта выразить в словесной форме голос немой, безгласной природы. Более того, многократным повторением личного местоимения «я» подчеркивается, что этим голосом, олицетворением звуков природы является сам поэт: «Я -уст безвестных разговор»; «Я - речь безгласного их края, / Я - их лесного слова дар» [3, с. 327], то есть лирическое «я» трансформируется в звуковую форму, субъект начинает отождествляться с источником звука и/или его формой (разговор, речь); «я» везде выступает порождающим звуки (голос) природы или самим звуком/звучанием. Лирическое «я» «стягивает» на себя образы природы, являясь главным «выразителем» естественного (природного) звукового начала: «Я - речь безгласного их края, / Я - их лесного слова дар. // О, прослезивший туч раскаты. / Отважный, отроческий ствол! / Ты - перед вечностью ходатай. / Блуждающий -я твой глагол» [3, с. 327].
В то же время заметна и открытая антитеза, усиленная постоянными тире: лирическое «я», наделенное голосом, противопоставляет себя немотствующей (т.е. хранящей молчание) природе.
Текст построен таким образом, что в каждой строфе существительные, имеющие в своем значении сему «звук», расположены в порядке нарастающего усиления и масштабного абстрагирования: разговор - речь - дар слова - глагол - столп диалектов. То есть смысловым стержнем произведения становится именно этот лексический ряд, вокруг которого Пастернак и выстраивает весь текст.
Следующим стихотворением, где мотивы звучания и тишины выходят на первый план, соединяясь
© Виноградов А.С., 2016
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 3, 2016
137
с ведущими мотивами сна (как отсылка к прошлому) и разлуки, является текст «Мне снилась осень в полусвете стекол»: «Припомню ль сон, я вижу эти стекла / С кровавым плачем, плачем сентября; / В речах гостей непроходимо глохла / Гостиная ненастьем пустыря» [3, с. 327-328].
На первый план в этом стихотворении выходит любовная тематика, тесным образом переплетаясь с мотивом смерти, который реализуется в данном тексте через сон: «Мне снилась осень в полусвете стекол, / Терялась ты в снедающей гурьбе. / Но, как с небес добывший крови сокол, / Спускалось сердце на руку к тебе. // Припомню ль сон, я вижу эти стекла / С кровавым плачем, плачем сентября; / В речах гостей непроходимо глохла / Гостиная ненастьем пустыря» [3, с. 327-328].
Подкрепляет мотив расставания и выраженный метонимически (через стекло) образ окна как границы двух пространств (миров): полусвет стекол, стекла с кровавым плачем сентября. Помимо этого текст насыщен звуковыми образами, которые выводят основную тему стихотворения на поверхность: «В речах гостей непроходимо глохла / Гостиная ненастьем пустыря» и «Ты раньше всех, любимая, затихла, / А за тобой и самый сон умолк».
Первое, что обращает на себя внимание, - описание гостиной, которая «глохла в речах гостей», то есть окружающий шум заглушал все остальное. Более того, в начале третьей строфы одинаковое построение первых двух строк, где глагол «таял» может приобретать значение «растворяться в людском шуме», но лирический герой замечает, что любимая затихает «раньше всех» («Терялась ты в снедающей гурьбе» - «Ты раньше всех, любимая, затихла»). Смысловая часть заканчивается постепенным затуханием звуков («глохла») и образом пустыря, что подводит и звуковую границу текста. Стихотворение во многом перекликается с лермонтовским текстом «Сон» (отчетливее это выступает в редакции 1928 года, где Пастернак выбирает абсолютно то же название) и на образном, и на композиционном уровнях, воспроизводя романтическое противопоставление поэт / мир (гурьба, гости, гостиная и т.п.). Но если Лермонтов передает конфликт через смерть поэта, то у Пастернака смерть трактуется как расставание с героиней, теряющейся среди гостей и оказывающейся недоступной поэту; то есть угасание звуков воспринимается как знак расставания (смерти).
Следующая строфа - метафорическое «растворение» предметов и окончательное исчезновение звуков: «В ней таял снег своей лавиной рыхлой / И таял кресел выцветавший шелк, / Ты раньше всех, любимая, затихла, / А за тобой и самый сон умолк» [3, с. 328].
Тишина, таким образом, выступает здесь и как знак разлуки, расставания, и как символ иного пространства. В двух заключительных строфах
пространство сна сменяется на реальное, однако все оно наделяется образами, так или иначе связанными с потусторонним миром: «За сном, как след роняемых соломин» (солома, как указывает Е. Фарыно [4, с. 320], - отсылка к царству мертвых, в этом же контексте подобное значение очевидно); «Отсталое падение берез». Усиливает степень проявления иного мира и «летейская гребля», в даль которой смотрит лирический герой. Заканчивается же текст «посвистом трясин», и «посвист» в данном случае, скорее всего, имеет особое значение -конец одного временного отрезка и начало другого. Кроме смысловой наполненности звуковых образов, в этом тексте можно выделить и звуковую организацию, аккомпанирующую основной теме стихотворения: «Мне снилась осень в полусвете стекол, / Терялась ты в снедающей гурьбе. / Но, как с небес добывший крови сокол, / Спускалось сердце на руку к тебе».
Схожий мотив «затухания» звука становится одним из центральных и в тексте «Не подняться дню в усилиях светилен...», в смысловой центр которого встраивается повествование о разлуке с возлюбленной. По мере развертывания лирического сюжета постепенно усиливается и драматизм состояния лирического героя, что достигает своей высшей точки во второй строфе и плавно переходит в спокойное русло в третьей: «Далеко не тот, которого вы знали. / Кто я, как не встречи краткая стрела? / А теперь - в зимовий глохнущем забрале - / Широта разлуки, пепельная мгла. // А теперь и я недрогну-щей портьерой / Тяжко погребу усопшее окно, / Спи же, спи же, мальчик, и во сне уверуй, / Что с тобой, былым, я, нынешний, - одно» [3, с. 333].
В приведенных строках обращает на себя внимание сразу несколько ключевых элементов: цвет, звук (точнее, его медленное угасание) и вновь появляющийся образ окна. Однако более любопытными становятся две последние строки второй строфы: «А теперь - в зимовий глохнущем забрале - / Широта разлуки, пепельная мгла», где «глохнущий забрал зимовий» напрямую соотносится с расставанием (в то же время перекликаясь со смолкающим сном из стихотворения «Мне снилась осень в полусвете стекол.»). Более того, в данном случае «глохнущее забрало» способно трактоваться как некая граница между прошлым и настоящим. Усиливает этот смысловой пласт и образ окна, так же, как и в предыдущем тексте, связывающий два временных промежутка. На примере двух последних стихотворений становится очевидным, что звуковые образы вплетаются в содержание текста, находясь на одном уровне с основными образами, тем самым усиливая или даже определяя их значение.
Следующими стихотворениями, в образной структуре которых мотив звучания также имеет одно из ключевых значений, являются «Венеция» и схожий с ним «Лирический простор».
138
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова «¿1- № 3, 2016
В первой строфе «Венеции» снова возникает окно, метонимически замещенное образом «мутного стекла», однако в этом случае окно выступает не как граница прошлое / настоящее, а как разделение внутреннего и внешнего пространств: «Я был разбужен спозаранку / Бряцаньем мутного стекла. / Повисло сонною стоянкой. / Безлюдье висло от весла» [3, с. 332].
Здесь пробуждение героя от звука стекла является завязкой всего текста, что определяет дальнейшее описание впечатлений. По сути, центральный звуковой образ, ассоциирующийся с Венецией, замещает собой сам город; ключевыми словами в первой строфе становятся «я», «безлюдье», «громко одинок аккорд», на которых и ложится вся смысловая нагрузка. В первой же строфе встречаем и атрибуты «низа», и, начиная со второй строфы, пространство постепенно расширяется вверх: «Висел созвучьем Скорпиона / Трезубец вымерших гитар, / Еще морского небосклона / Чадяший не касался шар; // В краях, подвластных зодиакам, / Был громко одинок аккорд. / Трехжа-лым не встревожен знаком, / Вершил свои туманы порт» [3, с. 332].
Звук, источник которого находился, в представлении лирического субъекта, вверху, явился отзвуком. Разбуженный «одиноким аккордом» лирический герой вглядывается в небо, стремясь уловить звук. В отличие от предыдущих стихотворений, здесь следует заметить, что, во-первых, источник звучания - музыкальный инструмент и, во-вторых, его образ переносится в вышину, а уже затем звук переносится на землю: «В краях, подвластных зодиакам, / Был громко одинок аккорд». Вероятно, это объясняется и самим названием сборника, и наличием в нем ряда стихотворений с образами близнецов, вознесенных в небесную высь; вместе с этим тема вознесения также одна из ключевых в сборнике (ср.: «Я рос, меня, как Ганимеда...»). Л. Гервер, комментируя подобные художественные приемы, отмечает: «Как и в архаические времена, музыкальные инструменты отождествляются с небесными светилами, что закрепляет их местоположение в мировой вертикали» [2, с. 56]. Помимо указанного, стоит отметить и такую особенность создания образов в «Венеции», как переход звучащего начала в визуальное («Висел созвучьем Скорпиона / Трезубец вымерших гитар»).
В один ряд с «Венецией» можно поставить стихотворение «Лирический простор», основная тема которого - вдохновение, охватывающее поэта, и творческое самовыражение как итог этого состояния. Пространство текста развертывается снизу вверх, что олицетворяет собой вознесение поэта, творческий полет. Ключевые слова первых двух строф плененье - вырываются; напутствуют, прощаются, выражают основную тему стихотворения - тему поэтического вдохновения: «Что ни
утро, в плененьи барьера. / Непогод обезбрежив брезент, / Чердаки и кресты монгольфьера / Вырываются в брезжущий тент. // Их напутствуют знаком беспалым, / Возвестившим пожар каланче, / И прощаются дали с опалом / На твоей догоревшей свече» [3, с. 337].
Помимо этого в тексте возникает образ музыкального инструмента - альта - закрепленного в вышине: «Утончаются взвитые скрепы, / Струн-но высится стонущий альт; / Не накатом стократного склепа. / Парусиною вздулся асфальт».
Обращает на себя внимание причастие стонущий, содержащее в себе, помимо всего, и особое звуковое наполнение. Л. Флейшман, комментируя этот образ, пишет: «Лексеме стонущий может быть предложена "мотивировка": струны отделены от альта, т.е. стон может быть объяснен как стон об отделении. Этот момент "отделения" (в высоте от альта только струны) совпадает с процессом "утончения" (в 1-м стихе строфы). Вместе с тем символика стихотворения переключается в новый план: пение, звучание (стон струн) высится, отдельно от инструмента, т.е. "реализуется" метонимическая подстановка действия вместо агента» [6, с. 559-560]. Сходный прием (отделение звучания от самого инструмента) обнаруживается и в стихотворении «Венеция»: «В краях, подвластных зодиакам, / Был громко одинок аккорд». В тексте также заметно постепенное восхождение как лирического «я» («Окрыленно вспылишь ты один»), так и самого отзвука альта.
Отдельное место в сборнике с точки зрения звукового начала занимает стихотворение «Зима», где звуки не только организуют художественное пространство, но в то же время являются и опорными знаками, характеризующими внешний мир. Текст представляет собой описание того, как лирический герой, засыпая зимней ночью, прислушивается к окружающему шуму. Слух лирического «я» улавливает разнообразные звуки, которые попадают во внутреннее пространство из внешнего мира: «Прижимаюсь щекою к улитке / Вкруг себя перевитой зимы: / Полношумны раздумия в свитке / Котловинной, бугорчатой тьмы. // Это раковины ли сказанье, / Или слуха покорная сонь, / Замечтавшись, слагает пыланье / С камелька изразцовый огонь» [3, с. 338].
Кроме того, в процитированных строфах метафорично зашифрованы два образа: улитка, раковина могут трактоваться и как морская раковина (тогда все посторонние звуки ассоциируются именно с шумом, издаваемым ею), и как ушная раковина, улавливающая тот же зимний гул. Одновременно с этим и ночь уподобляется шумящей морской раковине по звуковому соответствию. В первых двух строфах указанные звуковые начала будто сливаются, совпадая в тональностях: «Это раковины ли сказанье, / Или слуха покорная сонь». Также заметим, что описание в этих четверостишиях касается
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 3, 2016
139
исключительно внутреннего, домашнего пространства, тогда как выход за его пределы обозначается только в третьей строфе, на что указывает вторая строчка: «Под горячей щекой я нащупал / За подворья отброшенный шаг. / Разве нынче и полночи купол - / Не разросшийся гомон в ушах?» [3, с. 339].
Последние две строки - снова вопрос-сомнение героя, не понимающего, откуда возникает путающий его «гомон». В данной строфе обращает на себя внимание глагол «нащупал». Поскольку постижение героем окружающего мира в тексте передано исключительно через звуковое начало, более привычно в этом месте было бы сказать «услышал». Однако выбрано именно «нащупал», что говорит о некоторой степени материальности звука (шаг за пределами подворья оказывается «нащупанным», а не «услышанным»). Далее заметно плавное нагнетание звуковых образов, которое доходит до высшей точки в четвертой строфе: «Подымаются вздохи отдушин, / Одиноко заклятье: "Распрячь!" / Черным храпом карет перекушен / За подвал подтекающий плач» [3, с. 339].
Все, что происходит на улице, передается исключительно с помощью звуковых образов, к тому же окрашенных эмоционально: вздохи отдушин, заклятье «Распрячь!», храпом карет перекушен плач. В двух заключительных строчках заметна и «звуковая наполненность» образа: черный храп карет. Скорее всего, черный здесь относится к лошадям, то есть цвет (окрас) лошадей переносится на храп, который они издают. Вместе с тем черный, храп на лексическом уровне актуализируют и время происходящего - ночь. Кареты же, по-видимому, замещают в этом образе лошадей, потому и остается только черный храп карет.
Предпоследняя строфа отчасти проясняет смысл первой строфы и по-своему подводит итог всему, о чем говорилось выше: «Это - жуткие всё прибаутки / И назревшие невдалеке. / Их зима из ракуше-чьей будки / Нашептала горячей щеке» [3, с. 339].
Заключительным стихотворением, где звуковой мотив также играет одну из ведущих ролей в организации текста, является «Хор». В этом произведении заголовок выступает сразу в нескольких значениях: хор - это и музыкальная пьеса, в которой каждая вокальная партия исполняется несколькими голосами; кроме того, хор - это и группа певцов, исполняющих музыкальное произведение (сюда же отнесем и церковный хор); и наконец, хор - как многоголосная песня. Последнее из перечисленных значений и находит свое отражение в данном тексте (но, помимо этого, хор и как своеобразное олицетворение творчества). Отметим и авторский эпиграф, обобщенно формулирующий основную тему стихотворения - вознесение и следующее за ним растворение поэта в пучине ораторий: «Жду, скоро ли с лесов дитя, / Вершиной в снежном хоре, / Падет, главою очертя, / В пучину ораторий» [3, с. 340].
Пространство текста развертывается снизу вверх, постепенно, от строфы к строфе: «Уступами восходит хор. <...> / Сначала - дол, потом - простор. // Сперва - плетень, над ним - леса, <...> / Рассветно строясь, голоса / Уходят в потолок» [3, с. 340].
Описываемое действие происходит утром, что совпадает и с общим началом восхождения звуков хора, а вместе с тем и вознесением над миром поэта; «утреннее» вознесение подкреплено и строкой в третье строфе «возводится восток», понимаемой как восход солнца. Далее на первый план выходит непосредственно образ поэта, представленный в стихотворении через противопоставление дитя -певчие (окрепший голос поэта уже преобладает над остальными): «Но будут певчие молчать. / Как станет звать дитя. / Сорвется хоровая рать, / Главою очертя».
Две последующие строфы также актуализируют противопоставление «я» - «хоры городов», что опять ставит образ поэта в смысловой центр: «О, разве сам я не таков. / Не внятно одинок? / И разве хоры городов / Не певчими у ног?»
Хоры городов «подчиняются» поэту, оказываясь лишь «певчими» у его ног. Итоговая строфа -развернутый риторический вопрос, выделяющий самоценность поэта на фоне остальных: «Когда, оглядываясь вспять, / Дворцы мне стих сдадут, / Не мне ль тогда по ним ступать / Стопами само-гуд?» [3, с. 341].
Подводя итоги нашему исследованию, подчеркнем значимость звукового наполнения текстов Б. Пастернака и отметим особенность функционирования звуковых образов в его поэтике: во-первых, звуки организуют художественное пространство, являясь опорными знаками, характеризующими внешний мир («Зима); во-вторых, звуковое начало усиливает / определяет значение основных образов текста («Не подняться дню в усилиях светилен.»). Кроме того, звуковые образы выводят на первый план основную тему стихотворения («Мне снилась осень в полусвете стекол.»); угасание звука выступает как знак расставания, а звук, переходящий в тишину, также знаменует собой разлуку или расставание. Источником звучания в текстах сборника может быть музыкальный инструмент («Венеция», «Лирический простор»); в ряде же стихотворений звук имеет ярко выраженное творческое начало: «Лесное» (где лирический герой - поэт - «отождествляет» себя с источниками звука), «Хор».
Библиографический список
1. Гаспаров М.Л., Поливанов К.М. «Близнец в тучах» Бориса Пастернака: опыт комментария. -М.: Российск. гос. гуманит. ун-т., 2005. - 143 с.
2. Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). - М.: Индрик, 2001. - 248 с.
140
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова «jij- № 3, 2016
Рукопись «Нашедшего подкову» О. Мандельштама и публикации произведения в периодических изданиях..,
3. ПастернакБ.Л. Полн. собр. соч.: в 11 т. - М.: Слово, 2003. - Т. 1. - 578 с.
4. Фарыно Е. Введение в литературоведение: учеб. пособие. - СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - 639 с.
5. Фатеева НА. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. - М.: Новое литературное обозрение, 2003. - 400 с.
6. Флейшман Л.С. От Пушкина к Пастернаку. Избранные работы по поэтике и истории русской литературы. - М.: Новое литературное обозрение, 2006. - 784 с.
7. Цветаева М.И., Пастернак Б.Л. Души начинают видеть: письма 1922-1936 гг. - М.: Вагриус, 2004. - 720 с.
УДК 821.161.1.09"20"
Реинбах Ольга Евгеньевна
Шуйский филиал Ивановского государственного университета
oreinbah@list.ru
РУКОПИСЬ «НАШЕДШЕГО ПОДКОВУ» О. МАНДЕЛЬШТАМА И ПУБЛИКАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЯХ: ЭКСКУРС В ИСТОРИЮ ТЕКСТА
Публикации стихов в периодических изданиях - один из важнейших текстологических источников. Часто только благодаря таковым сохраняется существенное из наследия поэта. Однако нередко и то, что в ходе подготовки текста к публикации в журнале или газете искажается авторская воля: если сравнивать периодику и сборники стихов, то при втором из названных видов изданий автор имеет больше доступа к самоличной корректуре текста. В настоящей статье выявлены типографские погрешности, случившиеся при подготовке к печати стихотворения «Нашедший подкову» в газете «Накануне» и в журнале «Красная новь».
В то же время публикации стихотворения в периодических изданиях позволяют выявить важнейшие нюансы динамики авторской воли и движения текста на первых этапах его существования. И, что особенно важно, именно эти несоответствия между опубликованными текстами и волей автора вызвали реакцию О. Мандельштама, отразившуюся на бумаге. Правки рукой поэта по тексту «Нашедшего подкову» в «Красной нови» дошли до современных текстологов (они были авторизованы и относились к наборной рукописи для «Второй книги» О. Мандельштама) и стали важнейшим ключом к выявлению авторского текста.
Ключевые слова: О. Мандельштам, «Нашедший подкову», текст, история текста, рукопись, периодические издания, авторская воля, стихи.
Йзе первые публикации «Нашедшего одкову» принадлежали периодическим зданиям: журналу «Красная новь» [1] арте-апреле 1923 года) и литературному приложению к газете «Накануне» [2] (7 октября, 1923 г.). Тексты стихотворения в названных органах печати отличаются как друг от друга, так и от рукописи. До появления «Пиндарического отрывка» в сборниках стихов О. Мандельштама текст произведения был максимально неустойчивым и подверженным изменениям со стороны автора.
В «Накануне» «Нашедший подкову» представляет собой повествование в прозе с пронумерованными абзацами - как в рукописи; этот текст можно считать её печатным воспроизведением с некоторым числом погрешностей. Нумерация абзацев полностью совпадает с рукописью: строф в стихотворении на первоначальном этапе было именно девять, и каждая начинается так же, как в автографе, то есть структурно варианты текста полностью совпадают. В остальном есть ряд отличий.
В «Накануне» «Нашедший подкову» начинается с «Глядим на лес и говорим - это лес корабельный, мачтовый». Вместо «вот» - «это». Частицу и местоимение можно счесть синонимичными -и то, и то относится к разряду указательных. Но полных синонимов не существует в природе. Утвердительное «это» (говорящие утверждают «ко-
рабельность» леса; можно передать смысл формулировкой «этот лес предназначен для постройки кораблей и мачт») с самых первых строк подрезает поэтичность Слова, устремлённого вбирать в себя больше, чем сказано. А «вот лес корабельный» -гармонично, оно прямая речь, исходящая от некоего размышляющего «мы», оно - менее определённое и более эпичное, «тягучее», оно предполагает не просто указание и утверждение, не просто характеристику, а некое развитие - оно «риторично», оно ждёт «развёртывания», в нём - будущее и свершения, в нём - больше.
Дальше: вместо «пятою» в газете - «пятой», вместо «песнь» - «песню», вместо «средь» - «среди», вместо «уж» - «уже», вместо «названье» - «название». «Пятой», «песню», «среди» и т.д. - обычные, правильные грамматические формы слов. «Средь», «песнь», «пятою» - тоже правильные с грамматической точки зрения формы, но формы - именно стихотворные, часто их употребляют в русской поэзии при необходимости сократить или увеличить количество слогов в строке, что, как правило, вызвано необходимостью соблюдать ритм; регулярно появляясь в поэзии, такие словоформы стали придавать возвышенную коннотацию понятиям, их звучание не нейтрально, они не употребляются в обычной разговорной речи только для того, чтобы назвать или обозначить предмет/явление.
© Реинбах О.Е., 2016
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова «¿j- № 3, 2016
141
