CC BY
15Philological Studies 17,1, (2019) 21-44
Izvorni znanstveni rad
UDK: 821.161.1-312.1 doi: 10.17072/1857-6060-2019-17-1-21-44
ZVUKOVI SUTNJE U DOKTORU ZIVAGU BORISA PASTERNAKA
Danijela Lugaric Vukas
Sveuciliste u Zagrebu Zagreb, Hrvatska
Kljucne rijeci: Boris Pasternak, Doktor Zivago, sutnja, revolucija, rat, nasilje, knjizevni postupak.
Sazetak: Utjecaj klasicne glazbe i skladatelja poput Skrjabina i Wagnera vidljiv je u razlicitim segmentima Pasternakova pjesnickoga jezika. Muzikalnost - ritam, melodija, zvuk, intonacija, ali i sutnja - takoder je kljucna karakteristika estetskoga jezika u Pasternakovom Doktoru Zivagu, jednom od najvaznijih djela o padu imperijalne Rusije i kraju monarhije u krvavom ratu i revolucijama ikada napisanom. Rad istrazuje neke aspekte odnosa izmedu umjetnosti, povijesnog nasilja, rata i revolucija, odnosno izmedu imaginarnog svijeta revolucionarne (sovjetske) Rusije u Doktoru Zivagu i prikazivackih praksi tih dogadaja ne kroz buku mase i grada nego duge i duboke trenutke sutnje. Dok je prikaz Oktobarske revolucije kao dogadaja obiljezenog intenzivnim zvukovima, kakofonijom (kao sto je Blok pisao u svom programatskom eseju Inteligencija i revolucija, pisceva je duznost stvoriti nove knjizevne oblike i nov knjizevni jezik zahvacanjem nadnaravne glazbe Revolucije), Pasternakova (ili, tocnije, Zivagova) revolucija u Doktoru Zivagu cesto je prikazana kroz trenutke sutnje ili junakova medusobna saputanja. Polazeci od teze da su i zvuk i sutnja istodobno i tjelesna stanja, ali i estetska i kulturna sredstva (postupci), cilj je rada ponuditi odgovore na sljedeca pitanja. Sto znace zvukovi, sutnja i sapati kao metafore nasilja, rata i revolucije u Pasternakovu Doktoru Zivagu? Posebice s obzirom na "paradoksalnu materijalnost" (Ch. Miller) sutnje, gdje to stanje potpune nijemosti i okamenjenosti istodobno simbolizira prazninu - ali i puninu, bestezinstvo - ali i tezinu, te se, kako dalje Miller navodi, "moze (...) promatrati istodobno kao bestezinsko stanje (rastakanje korporalnih granica) i kineticko bogatstvo", rad analizira simbolicko znacenje momenata sutnje u Pasternakovu romanu. Je li Pasternakova u romanu nasiroko i duboko razvedena "retorika sutnje" (C. Glenn) oznacitelj povlacenja nekih romanesknih junaka iz vihora revolucionarne Rusije u njihove vlastite, privatne, intimne svjetove introspekcije i autorefleksije, ili je rijec o snaznom i beskompromisnom otporu protiv popularnog prikaza revolucije kao univerzalnog projekta politicke i kulturne emancipacije i slobode? Drugim rijecima, moze li se Pasternakova "retorika sutnje" u Doktoru Zivagu tumaciti kao stanje
punoce, spoznaje, znanja (S. Sontag), odnosno kao metoda radikalnog govora sutljivih protagonista, a ne kao iskaz njihove (aristokratske) pasivnosti i nezainteresiranosti?
THE SOUND OF SILENCE IN PASTERNAK'S DOCTOR ZHIVAGO
Danijela Lugaric Vukas
University of Zagreb Zagreb, Croatia
Keywords: Boris Pasternak, Doctor Zhivago, silence, revolution, war, violence, literary device.
Summary: Influence of classical music, and composers like Scriabin and Wagner, is clearly visible in the syntax and phonology of Pasternak's poetical language. The relationship between musicality - rhythm, melody, sound, but also silence - is one of the focal points of literary language in his famous novel Doctor Zhivago, one of the greatest novels about the fall of Imperial Russia, and the end of the monarchy in bloody war and revolution ever written. This presentation aims to investigate some aspects of the relationship between art, violence, and revolution, i.e. between imaginary world of revolutionary (Soviet) Russia in Doctor Zhivago and the ways in which the novel represents these events through sounds of a crowd and city in turmoil, but even more importantly - through intense moments of silence. While the representation of Russian revolution as an event of intense sounds, even noisiness (as A. Blok writes in his essay Intelligentsia and Revolution, artist's duty was to create new literary forms and new language by grasping an extraordinary music of the Revolution), and therefore through audible and visual images of dramaturgy of sounds and cacophony, Pasternak's revolution in Doctor Zhivago is often portrayed through moments of silence, or protagonists' whisperings among themselves. Departing from the thesis that sounds and silence are physical states, but also an aesthetic and cultural devices, the aim of this paper is to answer the following questions. What are the meanings of sounds, silence, and whispering as metaphors of violence, war, and revolution in Pasternak's Doctor Zhivago? Especially in relation to "paradoxical materiality" (Ch. Miller) of silence, where this state of complete muteness and stillness represents at the same time emptiness - but also plentitude, weightlessness -but also heaviness, and therefore, as Miller further elaborates, "can (...) be seen as a simultaneous weightlessness (a dissolution of corporeal limits) and kinetic plenitude," the paper analyzes the symbolism of moments of silence in Pasternak's novel. Is Pasternak's profound "rhetoric of silence" (C. Glenn) signifier of an amputation of Doctor Zhivago's protagonists from the world of violent revolutionary Russia into their own, private, intimate worlds of introspection, or it is rather a signifier of their powerful resistance against general misrepresentation of revolution as universal political and cultural project of emancipation and freedom? In other words, can Pasternak's "rhetoric of silence" in Doctor Zhivago be understood as a state of
22
plentitude and knowing (S. Sontag), i.e. as a method of radical speech of silenced and whispering protagonists rather than of their muteness as a consequence of their (bourgeois) laid-backness and passivity?
"Sve sto se moze misliti moze se bez sumnje misliti. Sve sto se moze reci, moze se bez sumnje reci. Ali ne moze se izreci sve sto se moze misliti". (L. Wittgenstein)
"Kada bi tisina ponovno dospjela u nasu civilizaciju obilja, to bi bila dvojaka sutnja, glasna i ocajna zbog svog sjecanja Svijeta". (Steiner, 1985: x)
"Sada Sirene imaju puno jace oruzje od svojih pjesama, tocnije, imaju svoju sutnju... netko je mozda i mogao umaknuti njihovom pjevu; ali posve sigurno nece moci [umaknuti] njihovoj sutnji". (F. Kafka: Sutnja Sirena)
"Tjeskoba prije pocetka (pisanja). Nemogucnost da se slike prevedu u razumljive rijeci. (Moja) bolest dijaloga. Rijeci koje mrzim: odavno, zbog, i, do, iznenada, sutnja, nasilno. Nepouzdane rijeci koje koriste svaku priliku da se sakriju kada ih najvise trebas". (I. Bergman, cit. u Koskinen, 2010: 69)
1.
U svom poticajnom eseju Metafore sutnje (Metaphors of Silence) Ihab Hassan navodi da „ljudi kontinuirano zive u sjeni svojih povijesti", da , je ono sto naziva sadasnjoscu vec biografija" i da, konacno, „kritika, opterecena svojim vlastitim skepticizmom, zaostaje za knjizevnoscu svoga vremena" (Hassan, 1970: 81). Buduci da se „granica kritike nalazi negdje izmedu nas i pretpovijesti" (ibid.), Hassan istice da je „buducnost kritike u zahvacanju novih zvukova sutnje" (ibid.), gdje je sutnja, u njegovu poimanju, temeljna metafora naseg vremena, i to takva koja obuhvaca „slobodu, utjelovljenje i cudo". Da metaforu sutnje poima u vrlo sirokom smislu govori to sto Hassan medu njih ubraja razlicite oblike anti-umjetnosti (od pop arta do konceptualizma), odnosno umjetnost kao igru, ili diskontinuitetni oblik (Hassana u pisanju o sutnji zanima upravo pitanje prekida i diskontinuiteta), kao i one umjetnicke oblike koji negiraju jezik i formu do mjere da onemogucuju analizu i tumacenje. Uzimajuci u obzir da su neka od najznacajnijih knjizevnih djela pisana nakon Auschwitza do odredene mjere
23
okupirana pitanjem granica jezika (cesto ne postoje rijeci za najdublja iskustva, poput ljubavi i smrti, ali i za „nehumanog covjeka" stvorenog nacizmom), sutnja bi doista mogla biti u sredistu zanimanja suvremene znanosti o knjizevnosti.
Ali kako pisati i tumaciti ono sto je odsutno, ili sto barem nije vidljivo prisutno?
Ruski semioticar Jurij M. Lotman, pisuci o pojmu teksta u Strukturi umjetnickog teksta, naglasava da u odnosu prema izvantekstnim strukturama tekst realizira veze na razini umjetnickog jezika i umjetnicke poruke. Dok prvi tip veza podrazumijeva "skup elemenata iz kojega je izabran (...) upotrijebljeni element" (Lotman, 2001: 70), odnosno odredeni ritam, rimu, metar, pripovjedaca itd.; drugi tip podrazumijeva one slucajeve "kad izbjegavanje nekog elementa, znacenjska odsutnost, 'minus-postupak', postaje organski dio graficki fiksiranog teksta" (ibid.: 71). Lotman navodi nekoliko ilustrativnih primjera: izostavljanje strofa u Puskinovu romanu u stihovima Evgenij Onegin (koje su u konacnom tekstu zamijenjene brojkama), izbjegavanje rime na pozadini citateljeva ocekivanja rime itd. Uz "knjizevnu/poeticku sutnju" se u najopcenitijem smislu vezuju razlicite funkcije: ona je jedan od kljucnih strukturnih elemenata u detektivskim pricama, kljucna je i umjetnickom postupku "in medias res" (znamenita prva recenica Anne Karenine jedan je takav primjer) te je cesto konvencija i u pripovjednoj tehnici „pronadenog rukopisa" (kada rukopis zavrsava na neocekivanom mjestu pa je cijela radnja romana okupljena oko pronalazenja dijela koji nedostaje). Razliciti oblici samocenzure („samo-usutkivanje" zbog politickih razloga, gdje je sutnja postupak da se izrazi nesto sto se izravnije ne smije izraziti) nezaobilazni su u razmatranju razlicitih nacionalnih knjizevnosti (primjerice, kada Lidija Cukovskaja u Zapisima o Anni Ahmatovoj sve teme povezane sa sovjetskim terorom, kao kontekstom koji unistava svaku formu zivota, opisuje samo jednom ruskom rijecju -"zastenok" - a sve ostale detalje presucuje). Ovaj rad nudi jedan od mogucih odgovora na pitanje koje je Lotman postavio, naime, koja je konstruktivna uloga znacenjske nule ("zero-probleme"), koje je semanticko znacenje pauze, pa i kako mjeriti informaciju "koju nosi umjetnicka sutnja" (ibid.: 71-72), u kontekstu Pasternakova Doktora Zivaga, jednog od sredisnjih romana 20. stoljeca o revolucijama 1905. i 1917. i gradanskome ratu. Moj je zadatak ponuditi citanje toga romana (odnosno, povijesne epopeje, kako djelo zanrovski odreduje Gasparov, 1989) kroz jednu od njegovih dominantnih antiteza: glasa / zvuka / zvucanja i sutnje / tisine. Stovise, sutnja se toliko cesto vezuje upravo uz sredisnji lik Jurija Zivaga, i to u dijelovima koji su
kljucni za njegovu knjizevnu biografiju1, da je mozemo promatrati kao, s jednu strane, organizacijsko nacelo kompozicije romana, a s druge, kao jednu od kljucnih metafora "Zivagove djece"2, odnosno kao metaforu koja se, kao mocni „govor sutnje", moze promatrati i razumjeti kao eticka i esteticka reakcija ruske inteligencije na politicke, drustvene i kulturne promjene nakon Revolucije3. Zanima me je li Pasternakova uporaba sutnje u tom romanu znak potpunog duhovnog i fizickog povlacenja Jurija Zivaga iz revolucionarne Rusije okovane nasiljem u svoje vlastite, intimne svjetove introspekcije (tako dobro utjelovljenog u toposu snijegom okovanog, bajkovitog Jurjatina -mjesta koje je istodobno i srce predrevolucionarne Rusije i prostor na njezinim tangentama), odnosno je li sutnja mehanizam koji ga brani od brutalnosti svijeta, ili je vise oznacitelj izlozenosti i otvorenosti Zivagova otpora protiv i u vremenu Revolucije i u vremenu pisanja romana (19451955) popularnog prikaza Revolucije kao povijesnog projekta univerzalne politicke, drustvene i kulturne emancipacije i slobode? Drugim rijecima, moze li se sutnja u Doktoru Zivagu promatrati kao stanje punoce, potpunosti i spoznaje (S. Sontag), odnosno kao metoda radikalnog govora sutljivih protagonista, a ne kao iskaz njihove (aristokratske) pasivnosti i nezainteresiranosti? U sirem smislu, istrazivanje ce ponuditi neke aspekte odnosa izmedu umjetnosti, nasilja i revolucije, odnosno izmedu zamisljenog svijeta revolucionarne (sovjetske) Rusije u Doktoru Zivagu i mogucnostima
1 Pritom je, spomenimo, Zivagova biografija na kompleksan i viseslojan nacin ujedno i Pasternakova autobiografija. Uzarevic, primjerice, navodi da u Doktoru Zivagu dolazi do „paradoksalnog podudaranja knjizevnog junaka (Zivago) i autora (Pasternaka) kroz lirsko Ja u 'Pjesmama Jurija Zivaga'. (...) Tako je u 'Doktoru Zivagu' autobiografski element dan kroz dvostruku fikcionalizaciju, odnosno kroz 'junaka romana' (Zivago) i kroz lirsko Ja, koje kao da tom junaku pripada" (Uzarevic, 2006: 190).
2 Tom je sintagmom Vladislav Zubok u knjizi iz 2009. oznacio zamisljeno drustvo "spiritualnih nasljednika Pasternakovog aristokratskog lijecnika".
3 Vec i povrsni pregled nad postojecim istrazivanjima sutnje pokazuju da se ona u pravilu vezuje uz Drugo i drugost, tocnije, uz drustveno marginalizirane subjekte (pripadnike manjina, migrante, u cestim slucajevima - zene). Vec je 1988. Gayatry Spivak u studiji Can Subaltern Speak upozorila da pravo govora nije ravnomjerno rasporedeno svima, odnosno da je dijalektika glasa / sutnje cimbenik snazne nacionalne, rasne, klasne i rodne stratifikacije. Ona smatra da, kao postkolonijalna intelektualka, mora biti zainteresirana za "govor tisine": „Dio je naseg projekta u artikulaciji te ideoloske formacije - mjereci sutnju, ako je potrebno - u objekt istrazivanja" (Spivak, 1994: 92). Sutnja je ambivalentna ako je promotrimo u psiholoskom aspektu: s jedne je strane ona sredstvo komemoracije, odavanja pocasti i iskazivanja postovanja ("minuta sutnje"), odnosno gesta sklonosti i postovanja, s druge, ona moze biti tehnika mucenja ("tretman sutnjom"), izolacije individuuma u njegovoj moralnoj egzistenciji, odnosno sredisnji medij kroz koji se odrzava politicka moc (Foucault, 1995: 177, 236-237).
da se ti dogadaji ne prikazu kroz intenzivne zvukove naroda u buntu i grada u nemiru (kao sto je A. Blok u eseju Inteligencija i revolucija u sijecnju 1918. pisao, obaveza je umjetnika da zahvacanjem izvanrednog zvuka revolucije stvori nove knjizevne oblike i novi jezik (Blok, 2007)), nego kroz trenutke sutnje i razgovora „u pola glasa".
2.
Zapocnimo necim izvan knjizevnosti, i kulture u uzem smislu rijeci: najtise mjesto na svijetu, zabiljezeno u Guinessovoj knjizi rekorda, nalazi se u Minnesoti i naziva „bezehovna komora" (eng. an anechoic chamber). Rijec je o sobi dizajniranoj da u potpunosti apsorbira zvuk ili elektromagnetske valove. Zanimljivim se nadaje to sto je mjesto postalo gotovo mitskim - o njemu se raspredaju razlicite price, cesto uznemirujuce, koje opisuju iskustvo „prezivjelih". Primjerice, u jednom se novinarskom izvjescu navodi da „ne izgleda kao potencijalna komora za mucenje sve dok se vrata iza vas ne zatvore i dok se svjetla ne ugase. Tada razina zvuka pada do -9 decibela -tihe sobe i knjiznice su oko 30 decibela. Bez zvuka koji dolazi iz okoline, pozornost se posve usmjeruje na vase vlastito tijelo, koje odjednom postaje kakofonija probavnih zubora, disanja i otkucaja srca, sto bi moglo biti uvod u Black Sabbathovu pjesmu 'Iron Man'. Vlasnik laboratorija Steve Orfield voli izazivati svoje posjetitelje i poticati ih da izdrze test u komori. Vecina ne moze ostati unutra dulje od 20 minuta i izlaze dezorijentirani i nemirni. Sam Orfield kaze da je imao problema s boravkom duljim od 30 minuta" (Morton, 2014). Kao sto su pokazala i kasnija istrazivanja i konkretna iskustva, tvrdnje o muciteljskoj prirodi komore mitoloske su prirode - neki su pojedinci ostajali dulje od jednog sata i brojni su uzivali u vremenu mira te koristili priliku da se dubinski povezu sa svojim mislima i tijelom. U kontekstu ovog rada posebice je zanimljiva upravo ta mitologizacija sutnje kao neceg zloslutnog, mracnog, vrazjeg, kao neceg sto je posve suprotno covjekovoj prirodi. Opcenito promatrajuci, mogli bismo reci da je sutnja u tim okolnostima najsrodnija osjecaju smrti. Odnosno, mogli bismo pretpostaviti da se iskustvom sutnje u komori pojedinac priblizava na najmanju mogucu udaljenost u videnju vlastite smrti (premda je smrt, u nacelu, jedini od rodenja izvjesni dogadaj, nemoguce ju je vidjeti isto kao sto je nemoguce vidjeti vlastito lice bez zrcala). Takoder, sutnja nas, posebno u kombinaciji s tamnim prostorom, suocava s fragilnoscu realnosti (ili, tocnije, rijecima Le Bretona, s "krhkoscu stvarnosnog principa" (De Breton, 2017: 59)). Kako je pisao isti autor, "Sutnja i mrak se medusobno nadopunjuju, lisavaju nas bilo kakvog osjecaja smjera, ostavljaju nas nasamo s nasim vlastitim resursima. U nama osvjestavaju nasa ogranicenja" (ibid.). Kao i mrak, i "sutnja je takoder
povezana s beznacajnoscu i zbog toga s nedostatkom poznatih znakova, s prijetnjom da ce nas praznina progutati" (ibid.: 60).
Ni sljedeci uvid nije manje vazan za ovu analizu - taj (smrtni) strah od sutnje nije univerzalno dan: on je povijesno i kulturno uvjetovan. U svojoj knjizi Language and Silence. Essays on Language, Literature and the Inhuman George Steiner podsjeca da su se, u povezanosti s krscanskim dozivljajem svijeta, moderne civilizacije zapada tek u odredenom trenutku u povijesti pocele temeljiti na rijeci: "Primat rijeci, onoga sto se moze izgovoriti i prenijeti u diskursu, karakteristicno je za grcki i judejski duh te se odatle to prenijelo u krscanstvo. Klasicni i krscanski smisao svijeta teze uredenju stvarnosti kroz upravljanje jezikom. Knjizevnost, filozofija, teologija, pravo, povijest umjetnosti - svi oni nastoje da unutar granica racionalistickoga diskursa obuhvate zbroj ljudskog iskustva, njegovu zabiljezenu proslost, sadasnjost i buduca ocekivanja. Justinijanov kodeks, Teoloska suma Tome Akvinskog, kronike svijeta i kompendij srednjovjekovne knjizevnosti, Bozanstvena komedija, pokusaji su potpunog zauzdavanja. Oni su svecani svjedoci uvjerenja da se sva istina i realnost -uz iznimku male, queer margine na samom vrhu - mogu smjestiti unutar zidova jezika" (Steiner, 1986: 13-14; istaknula D. L. V.). Odnosno, zapadnjacka civilizacija temeljena je na ideji da dok margina ne mora nuzno biti izreciva (o tome aspektu pisala je i G. Spivak, v. biljesku 3 u ovom radu), srediste to svakako jest i mora biti. No univerzalnost i ahistoricnost te postavke iluzorna je. Jer Steiner nadalje navodi da je do otprilike 17. stoljeca "oblast jezika obuhvatila gotovo cijelo iskustvo i stvarnost" (ibid.: 24), pri cemu je u suvremenosti (koju ovdje promatram u vrlo sirokom smislu, dakle od futurizma nadalje, sto ukljucuje u povijesnom smislu i revolucije i ratove) jezik "obuhvatio suzenu domenu": "On vise ne izrazava, ili nije vise relevantan, za sve vazne cinove, misli i senzibilitete. Velike sfere znacenja i prakse sada pripadaju neverbalnom jeziku matematike, simbolicke logike i formulama kemijskih ili elektronickih odnosa. (...) Svijet rijeci se je stisnuo. Nemoguce je govoriti o beskonacnim brojkama osim matematicki; nemoguce je, sugerira Wittgenstein, govoriti o etici i estetici unutar trenutno dostupnih kategorija diskurza. Smatram i da je izuzetno tesko govoriti smisleno o slikama Jacksona Pollocka ili skladbama Stockhausena. Krug se je nevjerojatno suzio jer je pod nebom bilo neceg - znanstvenog, metafizickog, umjetnickog, o cemu Shakespeare, Donne i Milton nisu mogli pisati prirodno, do cega nisu imali prirodan pristup" (ibid.: 24-25; istaknula D. L. V.). Steiner ovdje govori ne samo o "anti-umjetnickim" oblicima, o cemu sam pisala ranije spominjuci Hassana, nego i o neizrecivosti, nereprezentabilnosti najdubljih iskustava, koji su bili stalna preokupacija pisaca poput Varlama
Salamova, Prima Levija, Paula Celana, Danila Kisa itd., gdje se sutnja nadaje kao jedinstveni eticki ispravni odgovor na proslostoljetne tragedije.
U tom je kontekstu zanimljivo primijetiti odredenu obrnutu proporcionalnost izmedu povijesnih dogadaja i umjetnicke artikulacije osobnih iskustava tih dogadaja (odnosno, artikulacije pozicije bivanja u sredistu povijesnog dogadaja). Jer, kako je primijetio Max Picard, "ugrubo, nakon Francuske revolucije pojedinac je poceo biljeziti samo glasne povijesne cinjenice. On je previdao tihe stvari, premda su one bile jednako vazne" (Picard, 1948: 73). Obrnuta se proporcionalnost vidi u tome sto se je usporedo s "glasnocom" povijesnih dogadanja umjetnost "stisavala", pa i sve vise "punila prazninama". U tom smislu sutnji kao umjetnickom postupku u kulturi moderniteta pripada kljucno mjesto. "Umjetnost moderne iskoristila je sutnju do dotad nezapamcenih razmjera. Sutnja je, dakako, dugo vremena bila prostor za umjetnicka, filozofska i duhovna promisljanja, ali sve do 20. stoljeca nije bila do te mjere iskoristavana kao integralni dio umjetnicke tvorevine. U glazbi je sutnji pripalo vazno mjesto u svjetovima zvukova koje su istrazivali modernisticki skladatelji. Da se razumijemo, sutnja je igrala vrlo vaznu ulogu i u djelima nastalima u ranijim razdobljima, primjerice kao prozdirajuce pauze kod Beethovena ili Bellinija, ali nikada prije proslog stoljeca nije bila toliko obilato koristena, i s toliko razlicitih efekata. Kao sto je Salvatore Sciarrino, kaligraf sutnje, pisao: 'Zvuk je u intimnoj vezi sa sutnjom, no svijest o toj vezi nova'" (Metzer, 2006: 334). Steiner tu poetiku sutnje kao strukturalnu za umjetnost i knjizevnost povlaci do Hölderlina i Rimbauda isticuci da su upravo ta dva pisca "kljucni umjetnici modernoga duha" (ibid.: 47), sukladno cemu se i sutnja tih dvaju pjesnika moze promatrati kao "metafora knjizevnosti moderne" (ibid.). Stovise, Steiner zanimljivo primjecuje (s cime se je tesko ne sloziti imamo li na umu stvaralastva pisaca poput Ionesca ili Becketta) da je reevaluacija sutnje „najoriginalniji i najvise karakteristican cin modernoga duha" (ibid.: 48).
Simbolicko znacenje sutnje, dakle, valja traziti upravo u tom prostoru krizanja teme covjekove smrtnosti kao njegove trajne preokupacije i kulture moderniteta. I jedno i drugo simptomaticni su za cjelokupno Pasternakovo stvaralastvo: njegova pripadnost kulturni moderne neupitna je, a smrt je toliko cesta tema u njegovu stvaralastvu da bi se moglo reci da svijet promatra i prikazuje upravo iz perspektive smrti - uostalom, Doktor Zivago, sredisnje djelo njegova knjizevnog opusa (djelo koje je sinteza vecine njegovih estetskih i etickih promisljanja), zapocinje i zavrsava smrcu: Zivagove majke i samog Zivaga4.
4 Znameniti je u tom smislu i dio iz Doktora Zivaga u kojem Jurij razmislja o biti umjetnosti na sljedeci nacin: "U odgovor pustosi kakvu smrt ostavlja medu tim ljudima koji polako koracaju
28
Posljednje sto bih voljela istaci prije analize Pasternakova romana jest da ne postoji cista, „sirova" ili apsolutna sutnja. O tome je John Cage pisao u svojoj znamenitoj knjizi Silence (1939): „SUTNJA NE POSTOJI. I U BEZEHOVNOJ KOMORI CUT CES ZIVCANI SUSTAV I KOLANJE KRVI" (Cage 1969: 51; istaknuto u originalu)5. Stoga, govoreci o sutnji, ne govorimo o odsutnosti (Miller povlaci analogiju: kao sto ne postoji prazan prostor, ne postoji ni cista sutnja, 2007), nego o rjecitosti (bez obzira koliko krhkom ona moze biti u kontekstu govora sutnje), o necemu sto kroz svoju odsutnost govori o prisutnosti. Teza o sutnji kao o novom, drukcijem tipu izraza, o sutnji kao „trudnoj pauzi" (eng. pregnant pause, Miller, 2007) povezuje razlicita istrazivanja. Primjerice, u fundamentalnoj knjizi o sutnji i njezinoj vezi s jezikom, pjesnistvom i ljubavlju (da spomenemo samo neke od relacija)6 Max Picard navodi da „Sutnja u sebi sadrzi sve. Ona ne ceka ni na sto, ona je uvijek u sebi u potpunosti prisutna te bez ostatka ispunjava prostor u kojem se pojavljuje" (Picard, 1948: 1). On nadalje pise o tome da „kada jezik zavrsava, sutnja pocinje. Ali to ne znaci da sutnja pocinje zato sto je jezik posustao. Nenazocnost jezika samo cini prisutnost Sutnje vidljivijom" (ibid.: ix). Premda rijec ima nesumnjivu prevlast nad sutnjom (covjeka covjekom ne cini sutnja vec - suprotno - sposobnost da se izrazi rijecima), sutnja nije, kako istice Picard, autonomni fenomen; ona isto tako nije ni negativno stanje koje nastaje „kada je pozitivno uklonjeno" (ibid.: ix), „ona je prije nezavisna cjelina, koja se talozi u i kroz sebe. Ona je kreativna kao sto je i jezik kreativan; i formativna je za ljude kao sto je i jezik formativan" (ibid.). Stovise, „jezik i sutnja pripadaju jedno drugom: jezik gaji znanje o sutnji, kao sto i sutnja gaji znanje o jeziku" (ibid.: x). „Govor je izasao iz sutnje, iz punine sutnje" (ibid.: 8) i, konacno, „sutnja ne moze postojati bez govora, ali ni govor ne moze postojati bez sutnje" (ibid.: 13). Slicnu liniju razmisljanja slijede i druga istrazivanja, koje povezuje teza o
iza njega, on je neodoljivo poput vode sto vrtlozeci grabi u dubinu zelio mastati i razmisljati, muciti se oko forme, stvarati ljepotu. Sada je, kao nikad prije, znao da se umjetnost uvijek, bez iznimke, bavi dvjema stvarima. Ona neprestano razmislja o smrti i time neprestano stvara zivot" (3/17: 99).
5 „Tisina, kao ni glazba, ne postoji. Zvuk je uvijek prisutan. Ako je osoba ziva da ga cuje" (Cage, 1969: 152; v. takoder 167).
6 Picard navodi da je sutnja jedan od temeljnih fenomena te da se stoga, zbog te fundamentalnosti (kao smrt ili ljubav), cesto smatra samorazumljivom. On navodi nekoliko zanimljivih tvrdnji, primjerice „da je u ljubavi vise sutnje nego sto je jezika. Bozica ljubavi Afrodita izasla je iz mora, iz mora sutnje. Afrodita je takoder i bozica mjeseca, koja lovi sutnju noci mrezom od zlatnih niti te je spusta na zemlju" (Picard, 1948: 84). Takoder, on istice da je „pjesnistvo izaslo iz sutnje i da zudi za sutnjom. Kao i covjek, i poezija putuje odjedne sutnje prema drugoj" (ibid.: 139; istaknula D. L. V.) jer doista veliki pjesnici ,,ne ispunjavaju u potpunosti prostor teme kojom se bave svojim rijecima. On ostavlja mjesto otvorenim, u kojem drugi i veci pjesnik takoder moze govoriti" (ibid.).
tome da sutnja nije samo mjesto na kojem jezik pocinje, nego i da je mocni izvor znanja do te mjere da neki istrazivaci tvrde da je sutnja istovjetna autenticnosti. Primjerice, u knjizi Reclaiming the Tacit Dimension: Symbolic Form in the Rhetoric of Silence George Kalamaras navodi da "sutnja nije suprotstavljena jeziku, kojega definiram kao ljudsku sposobnost za usmeno i pisano izrazavanje. Sutnja i jezik u reciprocitetnom omjeru konstruiraju znanje" (Kalamaras, 1994: 8). U eseju The Aesthetics of Silence Susan Sontag navodi se da je jezik „degradiran do statusa dogadaja. Nesto zauzima odredeni prostor u vremenu, glas koji govori o 'prije' i 'nakon' kojega nesto dolazi: sutnja. U tom je smislu sutnja istodobno i preduvjet govora i rezultat ispravno usmjerenog govora. U tom je modelu uloga umjetnika u stvaranju ili utvrdivanju sutnje; djelotvorno umjetnicko djelo sutnju ostavlja budnom" (Sontag, 1967: XIII). Nadalje ona pise o Rimbaudu, Wittgensteinu i Duchampu, i njihovim odlukama da se povuku u tisinu: "Njihov zavjet sutnje nije negirao njihovo umjetnicko djelo. Suprotno, on je retroaktivno pridodao moc i autoritet onomu sto je bilo slomljeno; poricanje djela postaje novi izvor njegove valjanosti, potvrda neosporne ozbiljnosti" (ibid.: II). Za ovo je istrazivanje vazan naglasak koji Sontag cini, naime da je sutnja - u svoj svojoj samotnosti - u biti izrazito politicka i drustvena gesta: „Sutnja je umjetnikova gesta iz drugog jezika; sutnjom se on oslobada od servilnog zarobljenistva u svijetu koji se nadaje kao pokrovitelj, klijent, publika, protivnik, posrednik i oskvrnitelj njegovoga djela" (ibid.).
Dosad istaknute teorijske, popularno-kulturne i filozofske konceptualizacije sutnje upucuju na njezina tri aspekta (dimenzije): povijesnu / antropolosku, estetsku i politicku / drustvenu. Svaka od njih relevantna je i za moje tumacenje Pasternakova romana.
3.
Unatoc doista pozamasnoj kolicini literature napisanoj o Doktoru Zivagu Borisa Pasternaka, rijec je o jednom od najzagonetnijih knjizevnih djela ne samo ruske nego i svjetske knjizevnosti (Bykov, 2010: 720): nizom karakteristika djelo narusava citateljski horizont ocekivanja - od nestabilne pripovjedacke pozicije (nekada je Zivago otvoreno autorov alter ego, nekada je on objekt reprezentacije), epske nedovrsenosti djela do ciklusa pjesama kojima djelo zavrsava, Doktor Zivago ne odgovara ni konvencijama realistickoga romana ni bilo kakvim postrealistickim koncepcijama romana, ukljucujuci i modernisticki roman struje svijesti (usp. Junggren, 1984: 228; Gasparov, 1989; Han, 2015: 274). Boris Gasparov je, primjerice, pisao da je "Doktor Zivago daleko premasio svoje prethodnike i po kolicini i po stupnju odstupanja od konvencija 'dobroga tona' epske proze" (Gasparov, 1989:
316). Brojne su i raznolike i reakcije na estetsku kvalitetu djela. Ruski pisac Varlam Salamov s odusevljenjem je prihvatio Pasternakov roman, isticuci da "vec dugo nije na ruskom jeziku citao nesto doista rusko, blisko knjizevnim djelima Tolstoja, Cehova ili Dostoevskog". Anna Ahmatova, Pasternakova prijateljica, tvrdila je, suprotno, da je neke dijelove posve sigurno pisala Pasternakova partnerica Ol'ga (aludirajuci na nevjesto napisane dijelove romana), dok je Vladimir Nabokov Doktora Zivaga smatrao "jadnim, banalnim, melodramaticnim" romanom, s "promasenim djevojkama, romanticnim razbojnicima i banalnim podudaranjima" (usp. Hughes, 1989).
Kao sto sam najavila i na pocetku rada, analiza nudi tumacenje nekih aspekata znacenja toga djela iz jedne relativno specificne vizure promatranja koja odnos izmedu povijesnih dogadanja7 i mjesta pojedinca u njima promatra kroz zanimljivu antitezu zvuka (glasa, govora, buke) i tisine (sutnje ili govora "u pola glasa", "ispod glasa"). S obzirom na ranije ocrtane razlicite razine razumijevanja sutnje u kulturi (povijesna/antropoloska, estetska, politicka/socijalna), sutnju cu promotriti i kao jedno od vaznijih strukturnih nacela romana koje nam pomaze da roman promotrimo kao iskaz (poratne) kulture moderniteta. Pritom cu po strani ostaviti ocitovanja sutnje na formalnoj, kompozicijskoj razini: jer prostor izmedu dva poglavlja ili odlomka moze se takoder promatrati kao prostor sutnje (slicno kao cezura u pjesnistvu), prvenstveno zbog toga sto bi taj aspekt zahtijevao ponesto drukcija metodoloska polazista i novu analizu8.
Dvije epizode romana, obje koje se odvijaju pri njegovom kraju, kljucne su u razmatranju spomenute problematike. U znamenitoj sceni susreta Jurija Zivaga i Pase Antipova Strel'nikova u Jurjatinu, nakon sto je Lara s kceri Katjom vec otisla s Komarovskim u svijet „vrle svijetle buducnosti", Pasa Antipov, taj najustrajniji i najnepokolebiviji revolucionar u romanu, bez prestanka i bez reda, rastreseno i zamisljeno (4899), govori (14/16-18, 487494). Pasa se nije „mogao napricati" te se je svim silama „drzao za razgovor s doktorom da bi izbjegao samocu" (487). Jurij Zivago, prilicno sutljiv tijekom gotovo cijele Pasine ispovijedi, u jednom trenutku komentira da je takvo „izlijevanje duse" („neumjereniji osjecajni izljevi", 488) simptom bolesti vremena, revolucionarnog ludila epohe (488), kada savjest nikome
7 Pasternakov roman daje reljefnu sliku drustvenih i povijesnih okolnosti u Rusiji i Sovjetskom Savezu u prvoj trecini 20. stoljeca, uz epiloski dodatak koji se odnosi na 1943. godinu.
8 Poceci i kraj evi poj edinih odlomaka nisu odredeni prema kriteriju sadrzajne ili bilo kakve druge zavrsenosti, nego u velikoj mjeri proizvoljno i/ili po nacelu nizanja srodnijeg pjesnickoj izgradnji. Anna Junggren, recimo, tvrdi da je razlicite "prozne anomalije moguce objasniti iz pozicije pjesnickih normi" (Junggren, 1984: 247; usp. Birnbaum 1989).
9 Svi su citati iz Pasternak 2006. U zagradama cu navoditi ili samo stranicu ili poglavlj e, odlomak pa stranice (ako se tema proteze na cijelo ili nekoliko poglavlja).
nije bila cista, kada su u namjerama svi bili drukciji nego sto su im bile rijeci ili djela, i kada se svatko s razlogom mogao drzati krivim za sve, „tajnim zlikovcem", „neotkrivenim varalicom" (488). Spomenuta scena zavrsava opisom sna tijekom kojega Zivago cuje zvuk padanja majcina akvarela sa zida (14/8: 495), za sto uvida - probudivsi se ujutro - da je bio zvuk ispaljena metka kojim se je nakon nagle ispovijesti ustrijelio Strel'nikov. Ta romaneskna epizoda pokazuje da sutnja u Pasternakovu romanu ocito nije mitologizirana kao nesto strano, zlo i neprirodno; upravo suprotno: buka i zvuk simboliziraju smrt, oznacitelji su smrti.
Druga za ovu analizu vazna epizoda takoder zavrsava smrcu, ili barem njezinim predskazanjem. Dosavsi u Moskvu pocetkom NEP-a, omrsavjeli, zarastao i zapusten Jurij, sa sivom subarom i u izlizanoj vojnickoj kabanici „koja se bez puceta, sve do ijednog otpalih, pretvorila u smrdljivu zatvorenicku halju" (496), nicime se ne izdvaja od bezbrojnih crvenoarmejaca koji su, kako se u romanu navodi, „hrpimice plavili prijestolnicke trgove, bulevare i kolodvore" (496). Upoznaje Marinu, ciji je glas bio „njezina zastita, njezin andeo cuvar" (15I6: 510, „Zenu s takvim glasom nije se zeljelo poniziti ili rastuziti", 510) i postaje otac dviju djevojcica. Tijekom razgovora (jednog od onih „ljetnih, lijenih i mirnih razgovora", 512) s Dudorovom i Gordonom, cija dramatizacija u izrazu nije, kako bi se moglo zakljuciti, podcrtavala njihovu strastvenost i sirinu karaktera, nego nepotpunost i prazninu10, Jurij - jedini koji raspolaze „dostatnom zalihom rijeci koje mu odgovaraju" (512) - odlazi zbog nedostatka zraka, skleroze srcanog zilja (514), izgovarajuci sljedece recenice:
U nase vrijeme sve su cesci mikroskopski oblici srcanih udara. Nisu svi smrtonosni. U nekim slucajevima ljudi prezive. To je bolest novijeg vremena. Mislim da su njezini uzroci u moralnome redu stvari. Od goleme vecine nas trazi se trajno, u sustav ugradeno, dvolicnjastvo. A ne moze se iz dana u dan bez posljedica po zdravlje ponasati protivno onome sto osjecas, upinjati se oko necega sto ne volis, radovati se onome sto ti donosi nesrecu. Nas zivcani sustav nije prazan zvuk, nije izmisljotina. On je iz vlakana sastavljeno fizicko tijelo. Nasa dusa ima mjesto u prostoru i u nama se smjesta poput zuba u ustima. Nju se ne moze beskrajno i nekaznjeno silovati (514).
Na njih mu Gordon, njegov vjerni prijatelj iz djetinjstva, odgovara da se je „odvikao od ljudske rijeci. Ona je prestala stizati do tebe" (515). Jurij
10 Vec sada uvidamo odredenu pravilnost - kolicina izgovorenih rijeci, strastvenost u govoru nije znak inteligencije, zanimljivosti, punine karaktera - nego upravo suprotno, njegove praznine.
32
Zivago nakon uvidanja i svoje dvolicnosti, napusta djecu i Marinu (upravo onu zenu koja je imala glas zbog kojega ju je se nije htjelo poniziti ili rastuziti) te se povlaci u svijet sutnje / stvaralastva: pise poeziju i clanke o gradu. Ubrzo nakon toga umire.
Istaknimo sljedece: jedna je od karakteristika toga romana, zbog kojega je istrazivac Igor' Smirnov djelo opisao kao zanrovski "s onu stranu granica knjizevnih vrsta" (Smirnov, 1996; usp. takoder Gasparov, 1989; Birnbaum, 1989), i u vrlo oskudnom portretiranju likova do mjere da vise nalikuju skiciranim lirskim subjektima no romanesknim junacima11. Primjerice, o Lari saznajemo tek da je imala velike bijele ruke, plavu kosu i sive oci (1/4) te da je - sva "u ravnotezi / harmoniji" - bila najcisce bice na svijetu (1/4: 32). O Tonji saznajemo jos manje - i to najvise kroz njezinu ulogu majke: detaljno se opisuje porod njezina prvog djeteta te prenose Zivagove impresije dok je promatra trudnu s drugim djetetom. O Juriju znamo pak samo to da je imao "prcast nos": "'Cudan i zanimljiv covjek', mislila je. - Mlad i neljubazan. Prcast, i ne moze se nikako reci da je osobito lijep. Ali pametan u najboljem smislu rijeci, ziva i privlacna uma'" (138). Iz perspektive teme koja me ovdje zanima znakovito je sto je posljednja Zivagova ljubav, Marina, prikazana iskljucivo kroz glas kao njezino kljucno distinktivno obiljezje (glas je za Marinu ono sto je bjelina za Laru, a majcinstvo za Tonju). Naglasila bih da se u svijetu romana Marina sa svojom specificnom bojom glasa pojavljuje kada su sve Zivagove iluzije koje je mogao imati oko obnove drustva revolucijom ili nekim drugim slicnim nacinom pale u vodu, kada je izgubio Laru, kada je Tonja u emigraciji, a on je i fizicki i mentalno "zapeo" u drzavi koja si je izbrisala proslost kako bi izgradila "svijetlu buducnost" koja nikada - kao sto je i Zivagu bilo jasno te, 1929. godine, nikada nece doci. Ipak, kao i zvuk pucnja, koji je u Zivagovu snu nalikovao padu majcine slike sa zida, i ovdje je zvuk (glasovi Marine i njegovih prijatelja) oznacitelj Jurijeva kraja.
Vazno je primijetiti da svakoj smrti - i Jurija Zivaga i Pase Antipova-Strel'nikova (antropoloski gledano, smrt je stanje konacne i vjecne sutnje) -prethodi rijec (znaci, obrnuto od onoga sto implicira primjer komore spomenute na pocetku rada, gdje se je sutnja asocirala s radikalnom dezorijentiranoscu i smrcu). Strastveni govornik Pasa najvjerniji je i najtvrdokorniji revolucionar u Pasternakovu romanu (dok je Jurijev odnos prema revoluciji, kao sto je poznato, ambivalentan12), pa stoga njegovo
11 To se odnosi na likove koji su bliski autorskoj poziciji, dok su toj poziciji strani likovi, poput Komarovskog ili Strel'nikova, puno detaljnije opisani, v. primjerice 2/8: 42; usp. (Junggren, 1984: 229, 232).
12 Zivago nije imun na probleme seljastva i radnistva u carskoj Rusiji, no odbija ga nasilje povezano s revolucijom, u kojemu se gubi razlika izmedu bijelih i crvenih, a osuduje je i jer
vezivanje uz glas i buku nije neocekivani estetski potez13. Konacno, revolucija se kao povijesni dogadaj u ruskoj knjizevnoj tradiciji prikazuje redovito kroz buku i kakofoniju glasova, primjerice u Blokovoj Dvanaestorici: "Trah-tah-tah! - I samo eho / Po kucama zvoni plah... / A mecava dugim smijehom / Zavija kroz snjezni prah... // Trah-tah-tah! / Trah-tah-tah..." (Blok, po Flaker, 1984: 193-194), ili u Nasem marsu Majakovskoga: "Sto je ljepse neg zlato nase? / Osa taneta zar da nas gasi? / Nase oruzje - pjesme su nase; / Nase zlato - zvonki su glasi" (po ibid.: 201).
U oba primjera iz Pasternakova romana - slusajuci tude rijeci - glavni junak, ujedno i lijecnik (pa stoga opunomocen da prepozna bolest - no ne nuzno i lijek), dolazi do zakljucka da su one, s jedne strane, neovisno o svom sadrzaju, samo zvuk i zvucanje14, a s druge, da je glas iskaz i odraz odredene bolesti vremena, bolesti generacije, pri cemu bi sutnja - slijedimo li tu logiku - bila odraz zdravoga, punine i sadrzaja. Takvo semanticko ulancavanje upucuje na to da je u Pasternakovu romanu sutnja, a ne zvuk, nedvojbeni
uvida da su projekti izgradnje "novih svjetova", reforme i prijelazni periodi sami po sebi ciljevi Revolucije.
13 Spomenimo i da su dva brbljavca iz drugog primjera Zivagovi prijatelji iz djetinjstva, sto nije nevazan podatak jer se kroz cijeli Pasternakov roman provlaci ideja o tome da su i revolucije i ratovi zapravo samo nastavci djecackih igara rata sa zamisljenim ili plasticnim puskama. U prvotnoj je verziji, uostalom, roman i nosio naziv Djecaci i djevojcice (Mal'ciki i devocki) te zapocinje, osim prikazom pogreba Zivagove majke, i opisom djecastva Zivagova, u kojem je vazno mjesto pripadalo upravo djecackim igrama rata. Isto tako, pripovjedac temu revolucije u osmom poglavlju drugog dijela uvodi u roman upravo kroz vizuru Pavla Antipova (kojega Lara naziva upravo djecackim nadimkom Pasa ili Patulja, zbog cega se asocijativno vezuje uz Pavku Korcagina iz poznatog socrealistickog romana Kako se kalio celik N. Ostrovskog), koji s majkom, kao djecak, promatra revolucionarna zbivanja. I u tom je opisu auditivni aspekt, ocekivano, vrlo vazan: "Snijeg je udarao sve gusci. Kad je konjica nasrnula, u prvi tren u posljednjim redovima nisu nista slutili. Odjednom je negdje naprijed zatutnjio huk kao kad gomila vice 'hura'. Krici 'upomoc', 'ubise' i mnostvo drugih stopise se u nesto nerazlucivo. Gotovo kao doneseni tim zvukovima, kroz tjesnac sto ga u sebi nacini ustuknula gomila, naglo, besumno projurise konjske gubice, njihove grive i konjanici s isukanim sabljama. Konjanici su projahali, okrenuli se i prestrojili, a onda se straga zabili u rep povorke. Nasta mlacenje" (278: 44). Uska povezanost djecastva, odnosno nedoraslog maskuliniteta, s velikim povijesnim dogadajima revolucije i rata, takoder je vazna kako bi se razumio i slozeni Zivagov odnos prema temama povijesnoga nasilja te, posredno, konstruktivna uloga sutnje u tom znacenjskom kompleksu jer se uspostavlja semanticki niz zvuk - revolucija / rat - nedorasli maskulinitet. U sirem kontekstu promatrano, tema glasa, zvuka i zvucanja mogla bi se citati i kao Pasternakov komentar vlastite stvaralacke biografije, kao odbacivanje njegovih ranijih ideoloskih zabluda i estetskih stranputica (pa i svoga nedoraslog maskuliniteta?), kada je - simbolisticki "naivno" -vjerovao u moc rijeci da iskaze duboku misao. Konacno, u pismu O. Frejdenberg 1946. Pasternak navodi da je "poceo pisati veliki roman u prozi. Zapravo, to je moj prvi pravi uradak" (Han, 2015: 273; usp. Gasparov, 1989: 317).
14 Ne samo da je sutnja u ova dva primjera "bremenitija znacenjima" od brbljanja - dva primjera pokazuju da jezik postaje fizicki i znacenjski istrosen kada izgubi, kako Picard navodi, svoju rodoslovnu povezanost sa sutnjom (Picard, 1948: ix).
oznacitelj pozitivnog pola antiteze. Takoder, ta dva primjera potvrduju da se zadana antiteza zvuka i sutnje ne moze promatrati odvojeno od konteksta napetih odnosa izmedu knjizevnoga djela, njegovih estetskih vrednota, i povijesnoga konteksta revolucije, rata i nasilja. Takvu zakonitost potvrduju i drugi primjeri u romanu. Navest cu samo nekoliko ilustrativnih primjera. U 9. poglavlju prvoga dijela upoznajemo Ostromislenskog, jednog od brbljavaca, koji samoga sebe smatra rusiteljem drustvenih temelja i borcem za ideje (1/2: 47). Slican je lik i Zivagov suputnik iz vlaka, koji je izuzetno govorljiv, "ali njemu nije bio vazan razgovor ni razmjena misli, nego samo govorenje, izgovaranje rijeci, proizvodnja zvukova. (...) Neznanac je bio iznenadujuce nelogican. Upustao bi se ispovijedanja na koja ga nitko nije nukao, a onda ni trepnuvsi, ostavljao bi bez odgovora i najbezazlenija pitanja" (174). Zivaga neznanac podsjeca "na nesto vec poznato. Tako radikalno govorili su nihilisti u proslome stoljecu, nesto poslije i neki Dostojevskijevi likovi, a jos doskora i njihovi izravni potomci, to jest sva naobrazena ruska provincija, koja je cesto isla ispred prijestolnica, zahvaljujuci svojoj u zabiti sacuvanoj razlozitosti koja je u prijestolnicama bila zastarjela i demodirana" (174). Neznanac se na koncu predstavlja (vec sama cinjenica da nam njegov govor o njemu nije rekao nista svjedoci o spoznajnom statusu izgovorene rijeci u Pasternakovu romanu) kao "sinovac poznatog revolucionara" i futurist (174), s time da je njegove rijeci Zivago pogodio i prije nego sto su bile izgovorene. Ime mu je Maksim Aristarhovic Klincov-Pogorevsih te je, kako se saznaje, gluhonijem. (Upozorila bih ovdje na specificnost na koju je upozorio i Dmitrij Bykov, naime, samo ime, Maksim Aritarhovic Klincov-Pogorevsih, neobicno je - njegovo izgovaranje "lomi jezik". To ime nije jedino takve prirode u Pasternakovom romanu - jedno od "tesko izgovorivih" imena je i ranije spomenuti Ostromislenskij. Bykov je upozorio na sljedecu pravilnost: sto je neobicnije ime, to je junak po svom svjetonazoru udaljeniji od Jurija Zivaga (Bykov, 2010: 728))15. Brbljanje je i inace cesto izraz potresenosti i nemogucnost da se pojedinac pribere, nakon sto posvjedoci povijesnim dogadajima, primjerice, kada u Zivagov dom pristize vijest o dogadajima na ulici:
15 U tom je smislu zanimljivo primijetiti da su u Zapísima Patrika (Zapiski Patrika), koji se smatra jednim od prvih nacrta buduceg romana, svi junaci nosili uobicajena imena - Vladimir Vasil'evic, Ol'ga Vasil'evna, Lev Nikolaevic itd., dok je glavni junak - buduci Jurij Zivago -oznacen „apsolutno fantasticno: Patrik (Patrikij) Zivul't^' (Bykov, 2010: 729). Bykov zakljucuje: „On je apsolutni tudinac medu normalnim ljudima - i upravo se je tako Pasternak osjecao 1936. Ali Pasternak deset godina kasnije je covjek uvjeren u svoju ispravnost. (...) Ta je spoznaja skupo placena" (ibid.).
Silovito, kao malo prije zrak kroz okance, u sobu upadne Nikolaj Nikolajevic s vijescu:
- Na ulicama je bitka. Tuku se kadeti koji podrzavaju Privremenu vladu I vojnici garnizona koji stoje iza boljsevika. Okrsaji gotovo na svakom koraku, ustanickim zaristima nema broja. (...) Hitro, Jura! Oblaci se da idemo. To treba vidjeti. To je povijest. To biva tek jednom u zivotu.
No brbljao je sam gotovo dva sata, onda su sjeli rucati... (203; istaknula D. L. V.)
Jurij Zivago posebno je senzibilan premajeziku, glasu, zvuku, zvucanju16 Nakon smrti Tonjine majke Ane Ivanovne (do koje dolazi istodobno sa sudbonosnim susretom Jurija i Lare, kada ona puca u Komarovskog), Zivago se prisjeca majcine smrti te uvida razliku u svom dozivljaju smrti:
Posve nesto drugo bilo je sada. Svih tih dvanaest godina skole, srednje i vise, Jura se bavio prosloscu, religijom, predanjima i pjesnistvom, znanostima o proslosti i prirodi kao porodicnim ljetopisom, kao svojim rodoslovnim stablom. Sada se vise nicega nije bojao, ni zivota ni smrti; sve na svijetu, sve te stvari bile su rijeci iz njegova rjecnika. Osjecao se ravnopravnim da svemirom i posve je drukcije podnio opijelo za Anu Ivanovnu nego nekada za svoju mamu. Tada se gusio od bola, strahovao i molio se. Sada je medutim slusao zadusnu misu kao vijest koja je njemu namijenjena i samo se njega tice. Pazljivo je primao te rijeci i trazio u njima jasno izrazen smisao, kao sto bi ga trazio u svemu drugome, ali nista zajednicko nije nalazio izmedu poboznosti i svoga osjecaja povezanosti s visim silama zemlje i neba kojima se klanjao kao svomu izvoristu (96; istaknula D. L. V.).
U tom kontekstu valja spomenuti da je zvuk i cesto kljucni element u karakterizaciji likova, kada ih se promatra iz Zivagove perspektive.
16 Poznato je da su i za samog Pasternaka (o cemu svjedoce i njegova gradanska biografija i njegova djela - u Zastitnoj povelji (Ohrannaja gramota) pise: „Ne mogu zamisliti svoj zivot izvan glazbe..." - „ Zizni vne muzyki ja sebe ne predstavljal..." (Pasternak, 1961: 208)) zvuk, glas i zvucanje imali posebnu tezinu: razliciti su istrazivaci isticali „glazbenost" njegova pjesnistva (v. primjerice Arutjunova, 1989), a zna se i da je on u pocetku, do odlaska u Marburg, planirao karijeru profesionalnog glazbenika. B. Gasparov navodi da „glazba za njega nje bila dijelom vanjskih utisaka, koji su mu posluzili kao materijal za stvaralastvo, nego je bila i prvi pokusaj stvaralackog izraza. Zbog toga kljuc u shvacanju danog problema ne lezi u tome da se otkriju nacini na koje su dubinski principi glazbenog misljenja mogli utjecati na cijelu strukturu njegova stvaralastva. Potraga za glazbenom temom kod Pasternaka ne smije biti usmjerena na materijal nego na unutrasnjost: kompoziciju njegovih djela" (Gasparov, 1989: 318).
Primjerice, cuvsi plac vlastita sina, Jurij zakljucuje: "Po necemu je umislio da to place njegov malis, jer je to bio plac s izrazom sto navjescuje buduci karakter i sudbinu, plac s bojom glasa koja u sebi nosi i ime djecaka, ime Aleksandar, kako je to sebi zamisljao Jurij Andrejevic" (184). U romanu se cesto detaljno opisuju razgovorni stilovi Gordona (187-188; 6/4) i Aleksandra Aleksandrovica (192) te se iz nacina na koji govore izvode njihovi portreti. Lari u tom problemskom kompleksu pripada posebno mjesto. Naime, kao sto sam ranije pisala, Marinino je vazno distinktivno obiljezje upravo njezin glas (stjece se dojam da je jedino s njom, zbog upravo takvoga glasa, Jurij Zivago mogao ostvariti vezu nakon duboke, gotovo kozmicke veze s Larom), dok je Lara obiljezena bjelinom (i u doslovnom i prenesenom smislu). Cesto se pritom zaboravlja da je Jurij postao konacno svjestan svoje zaljubljenosti u Laru tek nakon sto je prepoznao da zenski glas koji ga je dozivao u snu tijekom jedne noci u Varikinu pripada upravo Lari, tada knjiznicarki u Jurjatinu (8/12). Dok ga umaraju razgovori s drugim junacima te se cesto sklanja u sutnju (ne zaboravimo da je rijec o liku koji je cijeli semestar kao brucos provodio u podrumu, secirajuci u doslovce smrtnoj tisini leseve, 2/2: 73), on uziva u "poluglasnim" (13/10) razgovorima s njom. I ne samo to: upravo zbog toga sto se odvijaju "u pola glasa", i oni najtricaviji "bili su puni smisla poput Platonovih dijaloga" (422) jer - i to je temeljni kljuc za razumijevanje simbolickoga znacenja rijeci i jezika u antitezi zvuka i tisine - samo tihe rijeci mogu biti doista vazne i doista velike (455). Lara u tom kontekstu za Zivaga nije samo predstavnica upravo one u revolucijskom vihoru izgubljene Rusije, njezine tradicije i kulturnog pamcenja, nego je i njezina "sposobnost sluha i govora, podarena bezglasnim pocetkom postojanja" (13/7: 418). Konacno, smisao je njezina zivota, kako se navodi vec pri pocetku romana, "da se snade u nevjerojatnoj ljepoti zemlje" te da "sve nazove pravim imenom; ako to ne uspije, rodit ce potomke koji ce to napraviti umjesto nje" (2/7: 84). Ne zaboravimo da su posljednju intonaciju prici o Juriju Zivagu i Lari dale rijeci veserice Tanje, njihove kceri, sto Larinoj izjavi o smislu njezina zivota daje prorocku tezinu.
U kontekstu tog ocito presudnog znacenja koje antiteza zvuka i sutnje ima u Pasternakovu romanu, ne iznenaduje sto i epilog nudi razrjesenje sudbina upravo kroz apostrofiranje antiteze. Naime, tragicno i paradoksalno koliko moze biti, rat donosi spas jer su "njegovi zbiljski uzasi, zbiljska opasnost i prijetnja zbiljske smrti, kad ih se usporedi s necovjecnim gospodovanjem lazi, postali (_) srecom, donosili su olaksanje jer su obuzdavali magijsku silu mrtvog slova napapiru" (16/2: 539; istaknula D. L. V.): Strel'nikov i Zivago su mrtvi; zenske su junakinje zivote nastavile graditi negdje drugdje, a nekadasnji brbljavci Gordon i Dudorov, davne 1943., na samom vrhuncu Drugoga svjetskog rata, razgovaraju "u pola glasa" (16/1:
536). Sutke koracajuci nakon potresne pnce veserice Tonje, kceri Jurija i Lare, zakljucuju da je
Tako (...) bilo nekoliko puta u povijesti. Zamisljeno idealno, uzviseno -surovo se ostvarivalo. Tako je Grcka postala Rimom, tako je rusko prosvjetiteljstvo postalo ruskom revolucijom. Uzmi ono Blokovo 'Mi, djeca strasnih ljeta Rusije', i odmah shvatis razlicitost epoha. Kad je Blok to govorio, trebalo ga je shvatiti, preneseno, figurativno. I djeca nisu bila djeca nego potomci, djeca, inteligencija, i strahovi nisu bili strasni, nego predestinirani, apokalipticni, a to su razlicite stvari. Danas pak sve preneseno postalo je doslovnim, djeca su - djeca, a strahovi strasni, eto u cem je razlika (16/4: 549-550).
4.
Kako promatranje romana iz aspekta antiteze zvuka i sutnje nadopunjuje dosadasnja citanja Doktora Zivaga?
Prvo, vratila bih se na tumacenje Susan Sontag o sutnji kao „drustvenoj gesti". Naime, Sontag navodi da je sutnja „oblik govora (...) i dijaloski element" (Sontag, 1967: IV) koja posebice dobiva na tezini i znacenju u odredenim povijesno-kulturnim okolnostima, kada se rijeci ne slazu sa stvarnoscu, kada stvarnost "mimoilaze", kada su prazne od znacenja koja bi trebale izricati, kada se izricu olako i precesto, kada su "tek i samo" rijeci (kako se u romanu navodi, "Nastala je vladavina fraze, najprije monarhisticke, a onda revolucionarne", 13/14: 431), ili, pak, kada pisana ili izgovorena rijec mogu doslovce ubiti17, cak i u "varljivo olaksavajucem" razdoblju poracu, sto dokazuje i progon na Pasternaka nakon objavljivanja Doktora Zivaga kod Feltrinellija. U tom smislu Sontagino objasnjenje politicke uporabe sutnje nudi koristan uvid: "Buduci da umjetnik ne moze sutnju prihvatiti doslovno i pritom ostati umjetnik, retorika sutnje upucuje na to da se svojoj aktivnosti predaje po stranputici. Jedan je od nacina naznacen Bretonovljeom 'punom marginom'. Umjetniku je nametnuto da se, ostavljajuci sredisnji prostor uporabe praznim, posveti ispunjenju periferije umjetnickog prostora" (ibid.: VI). Takva je estetska gesta ujedno i politicka jer je jezik s jedne strane "privilegirana metafora kojom se izrazava posrednicka priroda umjetnickog stvaralastva i umjetnickog djela" (ibid.: VIII), s druge je strane obremenjen drugim znacenjima koja mu ne bi trebala biti imanentna: ^,jezik je najvise necist, najzagadeniji, najiscrpljeniji od svih
17 Odatle i notorni Pasternakovi pohvalni stihovi Stalinu nakon fatalnog susreta s Mandel'stamom i uvidanja da ga je, bez obzira na njegov i angazman Anne Ahmatove, nemoguce spasiti.
materijala od kojih se stvara umjetnost" (ibid.). Sontagino isticanje dvojne karakteristike jezika - njegove apstraktnosti i njegove „himbenosti" u povijesti, gdje se jezik „prozivljava ne samo kao nesto sto se dijeli, nego i kao nesto korumpirano, prignjeceno povijescu" (ibid.) posebno je primjenjivo u kontekstu Pasternakove duboke osjetljivosti spram jezika. Takvim je, uostalom, bio i Pasternakov Zivago, posebno senzibilan prema jeziku, njegovom zvucanju i znacenjima, kao i nesiguran u njegovu sposobnost da opise one doista bitne razine stvarnosti, sto je opisano i u vec spomenutoj epizodi njegove reakcije na smrt Ane Ivanovne (kada je pazljivo slusao rijeci, no nije u njima nalazio smisao), ili, primjerice, u sljedecem odlomku: "U Jurinoj dusi sve je bilo pomaknuto i zamrseno, i sve vrlo samostalno - pogledi, navike, sklonosti. Bio je neizmjerno prijemciv, a originalnost njegovih zapazanja tesko se dala opisati" (3/2: 73). Takav osjecaj o umjetnickom djelu, zarobljenom i eticki degradiranom kada ga se artikulira kroz postojece forme (Steiner, 1986: 49), povezuje Pasternaka, koji je pisao u vjerojatno najturbulentnijem razdoblju ruske sovjetske kulturne povijesti, s drugim modernistickim piscima o kojima pise Steiner i za koje ,je rijec moguce izgubila nesto od svog humanog duha" (ibid.). Rijec je o piscima za koje rijec, prizovem li Ionesca, "nema vise nikakve vitalne vaznosti (...). Rijeci su ubile slike ili ih sakrivaju. Civilizacija rijeci je sumanuta civilizacija. Rijeci stvaraju zbrku. (...) Sto se vise pokusavam objasniti, to se manje razumijem. Naravno, nije sve neizgovorljivo rijecima, samo zivotna istina" (Ionesco, po ibid.: 52). U tom smislu sutnju u Pasternakovu romanu mozemo promatrati kao "metaforu cistog, nepomucenog pogleda", odnosno „kao govor povrh sutnje" koji "potvrduje nepriznavanje misli".
Osim ove pragmaticne uporabe sutnje kao oblika bijega ne iz povijesti, nego iz kronicno kontaminiranog jezika, istaknula bih i sljedece: „beskorisnost" sutnje postaje posebice ociglednom u „glasnim" revolucionarnim vremenima jer sutnja naprosto i samo jest, ona - u kakofoniji zvukova revolucije - ne moze nista ciniti. Oktobarska revolucija bila je jedna od tih glasnijih trenutaka u ruskoj povijesti - barem u odnosu na to kako je prikazana u kulturi i umjetnosti. U tom bi se smislu moglo tvrditi i da svojom beskorisnoscu (u povijesnom smislu) sutnja u Pasternakovu romanu nalikuje „svetoj beskorisnosti" (da prizovem Picardovu sintagmu, 1948: 3) jer je Zivagova sutnja zapravo kljucno mjesto od kojega pocinje njegova metamorfoza iz doktora u pjesnika, pa za njega ima i egzistencijalnu tezinu: "Tiha zbilja je takoder mjesto covjekove metamorfoze. Istina je da je duh uzrok novog stvaranja, ali ono se ne bi ostvarilo bez sutnje - jer se covjek ne moze u potpunosti osloboditi od svega sto je proslo ne uspije li situirati sutnju izmedu proslosti i novoga. Danas, u nedostatku sutnje, covjek se ne moze nanovo stvoriti; on moze samo dozrijevati" (58). Spomenuto me dovodi
do drugog aspekta kroz koji je temu sutnje u njezinoj antitezi s glasom u tom romanu nuzno promatrati - naime, sutnja je iskaz estetske (i cesto zanemarivane) povezanosti romana s kulturom moderniteta.
Jedan je od cescih prigovora Pasternakovu romanu bio u lakonicnom odnosu pisca prema povijesti18. Premda je jasno da su vazna uporista upravo povijesni dogadaji (revolucije, ratovi), kojima je Pasternak i kao gradanska osoba svjedocio, da se osobne price pripovijedaju upravo na povijesnoj podlozi te da su promjene na osobnom planu u velikoj mjeri povijesnim okolnostima i generirane19, piscu se cesto spocitavao ne samo povrsan odnos prema povijesnim dogadajima nego i nepoznavanje nekih kljucnih povijesnih cinjenica.
No moj bi zakljucak bio da takva kritika upucena Pasternakovu romanu proizlazi zapravo iz previdanja simbolicke uloge sutnje u njemu. Naime, promatrano iz vizure metafore sutnje kao govora iz perspektive smrti i kao kreativnog iskaza kulture moderniteta, tumacenje Dmitrija Bykova po kojem je rijec o "simbolickom romanu nastalom nakon simbolizma" (Bykov, 2010: 721) dobiva i na tezini i na vjerodostojnosti. Jer Pasternakovo izostavljanje nekih kljucnih povijesnih podataka (njegovo, kako se je navodilo, neupustanje u analize povijesnih okolnosti koje su do revolucija i ratova doveli, sto bi citatelj od djela s takvim epskim pretenzijama mogao ocekivati), dakako, nije posljedica njegova nemara20 - rijec je o svjesnom etickom i estetickom cinu. Sutnja u tom smislu u Pasternakovu romanu postaje, kao u Rimbaudovom pjesnistvu, mjesto na kojem upravo roman - u njegovim estetskim dimenzijama - „izlazi na vidjelo", razotkriva svoju estetsku suverenost i originalnost, posebice u kontekstu onodobne knjizevnosti poraca. Slicnom logikom kojom su slikarstvo ili skulptura moderne, primjerice, nezamislivi bez praznina (Malevicev suprematisticki Crni kvadrat je temeljna takva „nula-umjetnicka" forma), tako su sutljivi dijelovi upravo oni koji roman dovrsavaju i zaokruzuju. Stovise, moglo bi se reci da
18 Premda su gotovo svi junaci bili na prvoj liniji bojisnice u Prvom svjetskom ratu, ne govori se o razlozima rata; ne govori se zasto je doslo do Oktobarske revolucije; sto se je zbivalo tijekom NEP-a, tog, kako krajnje sazeto pripovjedac navodi, „najdvojbenijeg i najdvolicnijeg sovjetskog razdoblja" (15/1: 496).
19 Kako Zivago u znamenitom razgovoru s Larom, dok ona glaca rublje, navodi, "Revolucija se otela protiv volje, kao predugo zadrzavan dah. Svatko je zivnuo, preobrazio se; kod svih promjene, preokreti. Moglo bi se reci da su se svakome dogodile po dvije revolucije, jedna vlastita, osobna, druga opca" (5/8: 157).
20 A. Flaker upucuje da je „nemar prema 'epohi'" obiljezje i njegove poezije (Flaker, 1984: 236), kada, primjerice u programskom tekstu O ovimpjesmama u zbirci Sestra moja - zivot, taj nemar izazovno istice: „U salu, dlanom se pokrivsi, ? Kroz okance cu viknuti djecurliji: / Koje je, mili, u nas / Tisucljece napolju? // Tko je stazu k vratima probio, / K rupi, zasutoj krupicom, / Dok sam s Byronom pusio, / Dok sam pio s Edgarom Poeom?" (ibid.: 237).
njegov roman i nastaje upravo iz sutnje. Uostalom, opis Zivagova prolaska kroz grad nakon revolucijskog vihora, u kojem dominantno mjesto pripada upravo mecavi kao (nekoc) temeljnom simbolu stihije ruske revolucije21, rjecito govori o apsolutnoj drustvenoj, politickoj i kulturnoj praznini, kojoj je sutnja mozda doista najautenticniji ekvivalent (ili, tocnije, u takvim je okolnostima sutnja endemicna autenticnosti):
Negdje pri kraju onog starog oktobra, oko deset uvecer Jurij je Andrejevic brzo grabio ulicom iduci bez posebna razloga kolegi koji je stanovao u blizini. Kraj, inace vrlo prometan, postao je maloljudan. Prolaznika - tek pokoji. (...)
Jurij Andrejevic upravo je skrenuo iz jedne ulicice u drugu i vec zaboravio brojati ta skretanja, kad iznenada navali gust gustijan snijeg i zapoce bjesnjeti vijavica, ona vijavica koja poljem fijuce siroko, a u gradu se koprca tijesnim corsokakom kao izgubljena.
Nesto slicno zbivalo se u duhovnom okolisu i u fizickom, blizu i daleko, na zemlji i u zraku. Negdje s rijetkih otocica tutnjile su posljednje salve slomljenoga otpora. Negdje na obzorju iskakali su i rasprsivali se mjehuri slabasna rumenila ugasenih pozara. (206)
Doktor Zivago nam nudi perspektivu promatranja suglasno kojoj nakon revolucija i ratova nije ostalo nista osim pustosi, koja je dobila glas i usla u simbolicko u tom romanu upravo kroz sutnju i hinjeno neznanje Zivagovo / pripovjedacevo. Prisjetimo se, konacno, i samog pocetka romana i smrti Zivagove majke od susice: "Isli su, isli i pjevali Vecnaja pamjat', a kad bi i prekidali, cinilo se da je, upjevano, dalje pjevaju noge, konji i popirci vjetra" (1: 1). Medutim, kao i tijekom dviju za ovu analizu kljucnih epizoda sa Strel'nikovom i Zivagovim prijateljima iz djetinjstva, i ovdje Zivago suti:
Samo je u stanju tupe bescutnosti sto obicno nastupi na kraju velikih sprovoda moglo izgledati da ce djecak drzati govor na majcinu grobu. Digao je glavu i s uzvisenja odsutno pogledao jesenje pustare i manastirske kupole. Njegova se prcasta fizionomija iskrivila. Vrat mu se izduzio. Kad bi vucic tako podigao glavu, bilo bi sigurno da ce istoga casa poceti zavijati. Pokrivsi lice rukama, djecak zajeca. Iz nadosla oblaka stali su gap o rukama i licu udarati mokri bicevi hladna pljuska. Grobu pride covjek u crnom, nabranih usko pripijenih rukava.
21 Opisujuci revoluciju u Blokovoj Dvanaestorici, Flaker govori o "irealnosti 'nadmecavnog' prostora" (1984: 195), odnosno o estetskom svijetu ^'uzvisenog etosa sazetog u rijeci Revolucija" (ibid.: 196).
Bio je to pokojnicin brat i ujak rasplakanog djecaka, na svoju zamolbu raspopljeni svecenik Nikolaj Nikolajevic Vedenjapin. Prisao je djecaku i poveo ga s groblja (1/1: 9-10).
Sutnjom roman pocinje, i sutnjom zavrsava. Stovise, ova analiza pokazuje da roman iz sutnje nastaje: jer je upravo sutnja mjesto (Zivagove i/ili Pasternakove?) oslobodene kreativnosti. U tom smislu roman na vrlo zanimljiv nacin ostvaruje Kierkegaardovu molbu: "Trenutno je stanje svijeta i svijet u cjelini bolesno. Kad bih bio doktor i kada bi me se pitalo za savjet, odgovorio bih: stvorite sutnju! Bozja rijec ne moze se cuti u bucnom svijetu danasnjice" (S. Kierkegaard, po Picard, 1948: 251). Mozda je Zivago upravo onaj Kierkegaardom trazeni doktor - jer se iz tisine Jurija Zivaga razvija svijet Pasternakova romana.
Dodajmo na kraju i sljedece: rijec je konacna - sutnja je beskonacna. Razliciti su istrazivaci isticali centrifugalnost Pasternakove poezije, njegovu nezaokruzenost (konacno, on je u knjizevnost stupio u okviru avangardne skupine Centrifuga), koja je ostavljala mogucnost otvorenosti prema (nekom novom) mogucem pocetku. Pasternakov roman govori da - ako postoji neki novi pocetak - tada mu put krci upravo sutnja.
Literatura / References
Arytjunova, Bajara. (1989). Zvuk kak tematiceskij motiv v poeticeskoj sisteme Pasternaka [The sounds like a thematic motif in Pasternak's poetic system]. In Boris Pasternak and His Times. Fleishman, Lazar. (Ed.). Berkeley Slavic Specialties. 238269.
Birnbaum, Henrik. (1989). Further Reflections on the Poetics ofDoctor Zhivago: Structure, Technique, and Symbolism. In Boris Pasternak and His Times. Fleishman, Lazar. (Ed.). Berkeley Slavic Specialties. 284-314.
Blok, Aleksandr A. (2007). Intelligencija i revoljucija [The intelligentsia and the revolution]. In Stihotvorenija i poemy [The poems]. Blok, Aleksandr A. Moskva: Eksmo. 508-518. (In Russian.)
Bykov, Dmitrij. (2010). Boris Pasternak. Moskva: Molodaja gvardija. (In Russian.)
Cage, John. (1969). Silence. Cambridge, Massachusetts, London: The M.I.T. Press.
Flaker, Aleksandar. (1984). Ruska avangarda 1 [Russian avant-garde]. Zagreb: SNL, Globus.
Foucault, Michel. (1995). Discipline and Punish. The Birth of the Prison. Prev. Alan Sheridan. New York: Vintage Books.
Gasparov, Boris. (1989). Vremennoj kontrapunkt kak fotmoobrazujuscij princip romana Pasternaka "Doktor Zivago" [Temporary counterpoint as form-makeing
principle of Pasternak's novel "Doctor Zivago"]. In Boris Pasternak and His Times. Fleishman, Lazar. (Ed.). Berkeley Slavic Specialties. 315-358.
Han, Anna. (2015). Tvorcestvo Borisa Pasternaka v kontekste esteticeskoj i filosofskoj mysliXXveka [Boris Pasternak's creation in the contexts of the twentieth-century aesthetic and philosophical thoughts]. Szeged: Dissertation. 273-298.
Hassan, Ihab. (1970). Metaphors of Silence. In The Virginia Quarterly Review, vol. 46, no. 1. 81-95.
Hughes, Robert P. (1989). Nabokov Reading Pasternak. In Boris Pasternak and His Times. Fleishman, Lazar. (Ed.). Berkeley Slavic Specialties. 153-170.
Junggren, Anna. (1982). O poeticeskom genezise „Doktora Zivago" [About the poetic genesis of "Doctors Zivago"]. In: Studies in 20th Century Russian Prose. Nilsson, Nils Ake (Ed.). Stockholm: Almqvist & Wiksell International. 228-245.
Kalamaras, George. (1994). Reclaiming the Tacit Dimension: Symbolic Form in the Rhetoric of Silence. New York: SUNY Press.
Koskinen, Maaret. (2010). Ingmar Bergman's The Silence. Pictures in the Typewriter, Writings on the Screen. Seattle: University of Washington Press; Copenhagen: Museum Tusculanum Press.
Le Breton, David. (2017). Sensing the World. An Anthropology of the Senses. Transl. Carmen Ruschiensky. London et al.: Bloomsbury.
Lotman, Jurij M. (2001). Struktura umjetnickog teksta. Transl. Sanja Versic. Zagreb: ALFA.
Metzer, David. (2006). Modern Silence. In The Journal of Musicology, Vol. 23, No. 3. 331-374.
Miller, Chris P. (2007). Silence. URL:
https://lucian.uchicago.edu/blogs/mediatheory/keywords/silence/ (accessed April 12, 2019).
Miric, Milan. (2006). Pogovor. Drama jednog romana [Talk. The drama of a novel]. In Pasternak, Boris. Doktor Zivago. Transl. Milan Miric, Fikret Cacan. Zagreb: Skolska knjiga. 591-609.
Morton, Ella. (2014). How Long Could You Endure the World's Quitest Place? http://www.slate.com/blogs/atlas_obscura/2014/05/05/orfield_laboratories_in_minn eapolis_is_the_world_s_quietest_place.html?via=gdpr-consent (accessed April 12, 2019).
Pasternak, Boris. (1945-1955). Doktor Zivago. FTM.
Pasternak, Boris. (1961). Ohrannaja gramota [The letter of protection]. In Socinenija, II. Pasternak, Boris. Michigan: Ann Arbor.
Pasternak, Boris. (2006). Doktor Zivago. Prev. Milan Miric, Fikret Cacan. Zagreb: Skolska knjiga.
Picard, Max. (1948). The World of Silence - Die Welt des Schweigens. https://herbertbaioco.files.wordpress.com/2017/02/the-world-of-silence-max-picard.pdf (accessed April 12, 2019.).
Sontag, Sontag. (1967). The Aesthetics of Silence. "Aspen", no. 5 + 6, item 3. http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html#sontag (accessed April 12, 2019.).
Smirnov, Igor. (1996). Roman tajn Doktor Zivago [Novel of secrets "Doctor Zhivago"]. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie. (In Russian.)
Spivak, Gayatri C. (1994). Can the Subaltern Speak? In Colonial Discourse and Post-Colonial Theory. Williams, Patrick, Chrisman, Laura (Eds.). New York: Columbia University Press. 66-111.
Steiner, George. (1986). Language and Silence. Essays on Language, Literature and the Inhuman. New York: Athneum.
https://archive.org/stream/SteinerGeorge_201504/Steiner%2C%20George%20-%20Language%20and%20Silence%20%28Atheneum%2C%201986%29_djvu.txt (accessed April 12, 2019.).
Uzarevic, Josip. (2006). Zenskoe nacalo v lirike BorisaPasternaka [The feminine principle of Boris Pasternak's lyrics]. In Eternity's Hostage. Selected Papers from the Stanford International Conference on Boris Pasternak, May, 2004. Part 1. Fleishman, Lazar. (Ed.). Stanford: Stanford Slavic Studies. 174-192.
Zubok, Vladislav. (2009). Zhivago's Children. The Last Russian Intelligentsia. Harvard University Press.
