DRUGI KAO KONSTITUTIVNI ELEMENT SUBJEKTA: S.B. FEAT S.B. Текст научной статьи по специальности «Экономика и бизнес»

Izvorni znanstveni rad

UDC 821.163.41.09 UDC 821.133.1.09 UDC 821.111 (417).09

DRUGI KAO KONSTITUTIVNI ELEMENT SUBJEKTA: S. B. feat. S. B.

Dubravka Bogutovac

Sveuciliste u Zagrebu, Hrvatska

Keywords: Svetislav Basara, Samuel Beckett, Serbian literature, short story

Summary: The short story „Svetislav Basara intervjuise Semjuela Beketa za Treci program Radio-Beograda" („Svetislav Basara Interviews Samuel Beckett on the Third Channel of the Radio Belgrade" by David Albahari is the starting point of the analysis that questions the poetical connections of the Basara and Beckett's fiction. In so doing, the central interests are Beckett's novel „Molloy" and Basara's fictions „Price u nestajanju" („Vanishing Stories"), „Kinesko pismo" („Chinese Letter") and „Peking by Night".

The article discusses the status of the selected concepts from Albahari's short story ("shapelessness", "speech", "frame", "rain", "pause", "monologue", "dialog", "silence", "darkness", "unvisited place", "work" and "emptiness") in the context of poetics by the given authors.

On the abstract level, Basara's „Price u nestajanju", „Kinesko pismo" and „Peking by night", just as Beckett's „Molloy", mediate existential convulsion of the subject faced with the emptiness and nothingness whereat the writing turns out to be the compulsion, but also the prolongation of death. Therefore, Basara's fiction represents the rich potential for intertextual openness, which will be confirmed in the article with the additional comparative analysis on the concept of characters/storytellers.

1.

Provokativni impuls pisanju ovoga rada dosao je ravno iz price.

Prica nosi naslov „Svetislav Basara intervjuise Semjuela Beketa za Treci program Radio-Beograda"(Albahari, 1984: 68). Izdvojit cemo, za potrebe analize, tri fragmenta ove price i citirati ih prema izvorniku, s nekim grafickim intervencijama koje ce nam biti vazne u kasnijem izlaganju: istaknut cemo rijeci koje se pokazuju kao smjernice mogucega usporednog citanja poetika dvaju autora navedenih u naslovu price.

S. B.: Jeste li ikada videli kisu?

S. B.: Molim?

S. B.: Jeste li ikada videli kisu?

(Pauza)

S. B.: Nisam ocekivao tako teska pitanja.

S. B.: (...) i znao sam kako to treba da izgleda, u obliku monologa, cak i kada lici na dijalog,

uvek izmedu tisine i tmine, tmine i tisine, sve dok u mom secanju ne ostane vise nijedno neposeceno mesto, dok sav ne budem svoje delo.

S. B.: Ja sam praznina.

2.

Samuel Beckett je u jednom razgovoru (Solar, 2009:157) ustvrdio da mu se cini kako se knjizevnost prije njega zanimala uglavnom za moc i znanje, a njega zanimaju upravo nemoc i neznanje. Pitanje koje se pritom namece je: kako uobliciti nemoc i neznanje na nacin koji bi zanimao citatelja?

Junak Beckettova romana „Molloy" nije netko tko nista ne zna, unatoc tome sto je citav njegov unutarnji monolog osporavanje znanja, cak i ruganje znanju. Svaka recenica njegova monologa pocinje opovrgavanjem prethodne, nakon svake teze slijedi „ali"; znanje koje se tu ignorira vrsta je neznanja koja se uspostavlja u odnosu na prethodno znanje. Za recepciju ovakvoga diskursa potrebno je takoder znanje koje se zeli dovesti do neznanja, a takva strategija ne iscrpljuje se samo u opovrgavanju znanja.

Neke od metoda uspostavljanja ovog ucenog neznanja su, primjerice, Molloyevo spominjanje „zezanja" s antropologijom, teologijom, magijom i tome slicno, a osobito je zanimljiva njegova „znanstvena" metoda uspostavljanja redoslijeda sisanja kamencica, koja se smatra najuspjelijim primjerom permutacije kao knjizevnog postupka postmodernisticke proze (Lodge, 1988: 273).

Roman „Molloy" sastoji se od dva duga unutarnja monologa, od kojih jedan pripada Molloyu, a drugi Moranu, njegovom progonitelju, pri cemu dolazi do odredene vrste stapanja, pa nije sasvim jasno radi li se o jednoj ili o vise osoba. U Beckettovom romanu radi se o slijedu postupnosti koji izaziva znatizelju kod citatelja, ali slijed o kojem je rijec ne posjeduje koherenciju price; temeljni dojam koji ostavlja je dojam postupne destrukcije. U tom smislu, mogli bismo shvatiti ovaj roman i kao opis psihofizicke destrukcije.

Tradicionalno iskustvo romana poznaje junaka - pojedinca uvjetovana povijescu, sukobljena sa svijetom, koji tu bitku redovno gubi ili tragicnom smrcu koja potvrduje njega i njegov izbor, ili prihvacanjem fiktivne

egzistencije u ironijskom kljucu. Proces koji se pritom opisuje je proces spoznaje - i junak i citatelj na kraju znaju nesto sto nisu znali na pocetku; kraj romana osmisljava njegov pocetak. Pritom moze biti stalno prisutno nesto poput paradoksa ljudske egzistencije, ali paradoks je u smislu knjizevne tehnike rijesen time sto Citatelj shvaca da je neka sudbina ipak omogucila pricu.

U Beckettovu romanu nista ne omogucava pricu - prica nije ostvarena na taj nacin jer je cak i ironijsko shvacanje sudbine dvostruko osporeno: Molloy i Moran nisu cak ni subjekti, buduci da se uslijed stapanja nacelno ne razlikuju, a kraj romana ne osmisljava pocetak jer bi se niz mogao nastaviti novim likovima.

Molloy staje na kraju zato sto ne moze dalje, a Moran slusa glas koji mu zapovijeda da sastavi izvjestaj (mozda upravo onaj koji cini roman).

3.

Korpus tekstova S. B.-a koje zelimo uvesti u dijalog s romanom „Molloy" S. B.-a obuhvaca tri knjige: „Price u nestajanju" (1982), „Kinesko pismo" (1985) i „Peking by night" (1985). Medu ovim naslovima postoje razlike u izboru forme i stupnju naglasenosti pojedinih elemenata, ali u odredenim varijacijama i nijansama svaki nosi u sebi egzistencijalni grc subjekta suocenog s prazninom. U tom smislu, pisanje se pojavljuje kao obrana od kraja i konacnosti („Moram pisati da ne bih umro i moram to stalno ponavljati da ne bih zaboravio" - rijeci su samoukidajuceg junaka „Kineskog pisma"). Pisanje je prinuda, ali i odlaganje smrti.

Temelj pripovijedanja, kao i njegov rezultat, jest sumnja u logiku. Odredenje ovakvoga pripovijedanja nalazimo u paradoksu, alogici i relativizmu. Uvrijezena logocentricna pretpostavka da jezik ima svoj referent u zbilji koja pociva izvan njegovih granica ovdje je nadomjestena antimimetickim konceptom pisanja koji inzistira na dijalogu subjekta i nistavila, suocavanju s prazninom, otudenju, skepticizmu, proturjecju i relativizmu. Mogli bismo se sloziti s Panticevom konstatacijom da u slucaju ovih triju Basarinih knjiga mozemo govoriti o fenomenu jedne izlomljene i naslovima podijeljene knjige koja je fragmentaristicki razlomljena i u kojoj se jasno nazire centralna nit: „neprekidni disput izmedu, ne kvazifilozofskih, vec sasvim egzistentnih pojmova Ja i Nista" (Pantic, 1987).

Dijalog ,ja" - „nista" provjeravan je i literariziran u prozi Samuela Becketta, Franza Kafke, Alberta Camusa, Eugenea Ionescoa, Petera Handkea i mnogih drugih antitradicionalistickih autora; mogli bismo reci da je takav dijalog presudan za takav tip proze - preispitujuci polove ,ja" -„nista" postize vlastitu semanticku zgusnutost. Basara potencira svoju

pripadnost duhovnom krugu koji formiraju navedeni autori. Zanimljive su literarne paralele koje pronalazi Pantic svojim citanjem Basare: „Price u nestajanju" iznikle su, prema Panticu, iz Beckettovog Nista, „Kinesko pismo" iz kafkijanskog videnja atmosfere straha dirigirane izvana, a „Peking by night" upucen je u handkeovsku Nigdinu, koju prepoznajemo po hladnoci urbanog pejzaza, gubitku pamcenja i iskosenosti lika, kao i, po prvi put, pribjegavanju pripovijedanju u 3. licu.

Basarina proza u gotovo svim aspektima krije intertekstualne odnose. Medutim, kada su sve teme (vec) potrosene, u tekstu koji biva relativiziran ostaje Ja i Nista. Pripovjedac se igra s nacinom izvedbe teksta ironiziranjem, napustanjem i ponovnim vracanjem te ga tako odrzava na granici samoukidanja. Njegov tekst titra izmedu nestajanja i nastajanja. U tom kontekstu, Basarin lik ne traga za rjesenjem ili poantom, nego za vlastitim imenom, jer se imenovanjem potvrduje postojanje. To ime se mijenja i izmice. Poteskoce s imenom znak su rastakanja subjekta - lik je samo ostatak.

Navedeni Basarini tekstovi predstavljaju u dubljim slojevima znacenja napor svijesti za ostvarenim stanjem koje ne postoji tamo gdje se nalazi svijest, nego negdje daleko, izvan svakodnevnog svijeta. Zato je u Basarinoj prozi prisutan arhetip dalekog mjesta, kojim se funkcionalno iskazuje kriticki odnos prema okruzenju, ali i nesigurnost, nestalnost, lutanje.

U tom smislu se „Price u nestajanju", „Kinesko pismo" i „Peking by night" mogu vidjeti i kao bijeg od jezika; tocnije, bijeg od nemoci jezika da opise nesigurnost i tjeskobu disperzirane individualnosti. Zato nije slucajno da Basarini junaci uce govoriti, prihvacati konvencije, odredivati se prema prostoru, vremenu i predmetima. U sredistu takvoga pisanja je napor da se progovori o svijetu kao da jezik ne postoji, cime je pripovjedac u aporicnoj poziciji, jer pokusava taj napor iskazati jedinim sredstvom koji mu je na raspolaganju - samim jezikom.

4.

Dolazimo do neizbjeznog pitanja: u kakvom su odnosu S. B. i S. B.? U trazenju razijesenja ove relacije posegnut cemo za drugom relacijom, uspostavljenom u romanu jednog od S. B.-ova.

Unistenim prostorom S. B.-ovog romana lutaju Molloy i Moran. Oni nisu junaci u pravom smislu rijeci, ali nisu ni antijunaci - ne mogu im se pripisati nikakve eticke karakteristike. Nisu ni karakteri (nemaju stalna psiholoska obiljezja prema kojima ih mozemo medusobno razlikovati). Mijenjaju se bez motivacije, krecu se u prostoru i vremenu potaknuti nejasnim porivima - jedan neprozirnom zeljom, drugi zapovijedi koja je

tajanstvena. Nisu pokretaci zbivanja u prici, jer price nema. Nalikuju likovima u nekoliko prizora. To je sve.

Ipak, mogli bismo reci da se medusobno razlikuju, i to tek kada nastupi Moran, jer on je progonitelj, a Molloy postaje progonjeni. Medutim, Molloy ne sluti da ga netko progoni, a Moran odustaje od progona i vraca se kuci (ali ne zbog toga sto se dogodilo Molloyu, nego zbog toga sto ga je ostavio sin). Tako odnos progonitelja i progonjenoga nista ne objasnjava, a u posljednjoj slici cini se da je to trenutak u kojem Moran postaje Molloy, pa bi prica progonitelja mogla prethoditi prici o progonu. Oba se lika stapaju i preplicu u lutanju bez smisla koje zavrsava Moranovom odlukom da sjedne i zapise zavrsne (ili mozda pocetne) recenice njihove pustolovine: „Ponoc je. Kisa bicuje okna. Nije bila ponoc. Nije padala kisa" (Beckett, 2001: 185).

Moranu se, kao i Molloyu, dogodio prekid u komunikaciji, a taj je prekid posljedica nemoci da se napuste okviri sadasnjosti (Solar, 2009: 4957), pri cemu fizicko vrijeme postupno razara fizicku stranu osobe, a psiholosko vrijeme ga ne moze prevladati jer ne moze prekoraciti trenutke sadasnjosti. I Molloyu i Moranu nedostaje vremenski prostor unutar kojega bi mogli osmisliti zivot. Kada su Moranu dali papir i olovku, mogao je zapisati samo niz iskaza cije se medusobno proturjecje moze shvatiti kao igra koja zamjenjuje traganje za znacenjem i smislom nabrajanjem svih potencijalnih kombinacija.

Citatelj ne zna je li Molloy zapravo Moran koji se vratio kuci, ili je, pak, Moran prije nego sto je otkrio jezik ptica. Razlog toj neprozirnosti je u zamjenjivosti uloga - razlike se tako ponistavaju. Progonitelj je takoder progonjen; glas mu zapovijeda da slijedi onoga koji biva progonjen nepoznatim unutarnjim nagonom. Razdvajaju se samo u trenucima koje medusobno nista ne povezuje u vremenu. Etape njihova putovanja su nalik kamiccima koje Molloy sise da zamijeni stvarnu glad, a vremenski raspon u kojemu bi se mogle poredati ne postoji. Solar zakljucuje da Molloy i Moran moraju biti upravo tako opisani, jer samo takvi mogu biti likovi koji su izgubili sudbinu i mogu „lutati prostorom toboznjeg romana u kojem su izgubili osobnost i dobili tek uloge u igri koje pravila doduse postoje, ali se rjesenje ne moze postici zbog odvec velikog broja mogucih kombinacija" (Solar, 2009: 49-57).

Prije otkrica jezika ptica Moran je istrazitelj - njegova je uloga rijesiti zagonetku i zato mora iskusati sve moguce kombinacije. Moran koji razumije jezik ptica igra se kamencicima-rijecima koje gube vezu sa zbiljom i znacenja im se izokrecu po volji. Razvoj ovih likova vodi do kljucne ujedinjujuce osobine: oni su gubitnici.

Mozemo se sloziti, u tom smislu, sa Solarovom tezom da likovi koji lutaju devastiranim prostorom tzv. umjetnicke proze vise nisu likovi, nego postaju funkcije u tekstu koji obuhvaca zivot ne u stvarnom vremenu, nego u trenutku sadasnjosti, u igri koja sazima vrijeme i prostor u fiktivno igraliste na kojemu „majstor igre" iskusava moguce permutacije. Ovu tezu Solar radikalizira: mjesto opstanka likova, kao i njihova razumijevanja, valja potraziti negdje drugdje (ne u romanu!), u prostoru u kojem vrijeme ima samo jednu dimenziju, a to moze biti prostor ekrana, kao i fragment price.

Tako se vracamo na pocetak - na fragment Albaharijeve price i pitanje odnosa S. B.-ova. Ako zamijenimo imena „Molloy" i „Moran" inicijalima S. B., pojam „progonitelj" pojmom „ispitivac", a pojam „progonjeni" pojmom „ispitivani", dobit cemo slijedece znacajke:

- S. B. i S. B. nisu junaci, antijunaci ni karakteri;

- nisu pokretaci zbivanja u prici - price nema;

- medusobno se razlikuju samo kad jedan od njih nastupi kao ispitivac;

- odnos ispitivaca i ispitanika je nerazjasnjen;

- preplicu se i stapaju;

- dogada im se prekid u komunikaciji;

- uloge su im zamjenjive;

- nemaju status likova, nego postaju funkcije u tekstu koji obuhvaca trenutak sadasnjosti;

- tekst se u tom smislu strukturira kao prostor iskusavanja mogucih permutacija.

Albaharijeva prica se tako pokazuje kao most izmedu dvaju S. B.-ova.

Medutim, sa S. B.-ovima stvar nije problematicna u tolikoj mjeri kao sto je problematicna s njihovim nositeljima, gradanskim licima-autorima, cija imena stoje u naslovu Albaharijeve price. Buduci da ovaj naslov u velikoj mjeri referira na stvarnost i na moguce intertekstualne i poeticke suodnose, vazno je istaknuti da Basarin pripovjedac ne skriva veze s Beckettovim pripovjedacem, sto je vidljivo na razini pripovjednih postupaka, oblikovanja „samoukidajuceg" junaka, obilnoga iskoristavanja retorickog potencijala paradoksa i ostalih jezicnih igara koje funkcionalno podcrtavaju svjetonazor koji se zeli posredovati (opustoseni svijet bez uporista i znacenja, jezik kao svjetotvorni cin koji gubi doticaj sa zbiljom, suocavanje subjekta s prazninom, sumnja u logiku), ali i na razini hotimicne slucajnosti koja izaziva humorne efekte, pa se tako stranicama Basarinih proza Beckett vozi biciklom, a jedan od likova drzi u ruci ukradeni primjerak prijevoda romana „Molloy" (Basara, 1985: 25, 93).

Ipak, unatoc ovim poveznicama ne mozemo reci da je Basara Beckettov nastavljac, jer Beckettov pripovjedac, za razliku od Basarinog, ne pripovijeda poetiku.

5.

Ranu prozu Svetislava Basare odlikuje tendencija traganja za alternativnim oblicima organizacije teksta: prevlast konstrukcijskog nacela, metaprozni diskurs, fragmentarnos! Stanojevic (1985) naglasava ukidanje realisticke motivacije, metatekstualnost i intertekstualnost kao elemente Basarine „narativne anarhije", a Jerkov (1992) prikazuje razvoj Basarinog proznog modela od beketovskog nihilizma, iscrpljenosti i apsurda prema postmodernoj strategiji „priredivanja tekstova".

U Basarinoj prozi prepoznajemo topose srpske postmodernisticke knjizevnosti (Rogac, 2010): sumnju u velike naracije, podrivanje instance autora, jukstaponiranje razlicitih diskursa, regresiju fabule, podrivanje postojece hijerarhije vrijednosti. Izrazita metatekstualnost kojom se odlikuju rane Basarine proze „Price u nestajanju", „Kinesko pismo" i „Peking by night" usmjerena je ka preispitivanju sistema kauzaliteta, logike i jezika. U tom smislu je postupak dekonstruiranja knjizevnoga govora sredstvo za analizu znakovnih sistema koji su obuhvatniji, a i nacin da se p(r)okaze njihova uvjetovanost i nestabilnost (Ilic, 1993:14).

Pantic (1994) istice promjenu narativne perspektive u zbirci prica „Fenomeni" i romanima „Fama o biciklistima" i „Na Gralovom tragu" u odnosu na rana Basarina djela u kontinuitetu Basarinog narativnog postupka kao vec najavljenu i pripremljenu - pomicanje od beketovskog obezlicenog subjekta naracije ka nadhistorijskom uvidu u stvarnost.

Basarina djela bi se u tom smislu mogla podijeliti u dvije skupine. Ilic (1993: 14) tako povezuje zbirke prica „Price u nestajanju", „Peking by night" i roman „Kinesko pismo" po kriteriju usmjerenosti na samo pripovijedanje, odnosno dekonstrukciju pripovijedanja, dok ostale Basarine knjige - do tada objavljene romane i knjige eseja „Napuklo ogledalo" (1986), „Na ivici" (1987), „Fama o biciklistima" (1988), „Fenomeni" (1989), „Na Gralovom tragu" (1990), „Mongolski bedeker" (1992) -odlikuje tematski pomak ka izvanknjizevnim sadrzajima.

Kordic (1987) ustvrduje da je dominanta Basarine proze (pritom referira na zbirku prica „Peking by night" i roman „Napuklo ogledalo") odstupanje od pripovjednog kanona. Dekonstrukcija narativnog modela podrazumijeva postupke poput odricanja od logike realnosti, pripovijedanja o krizi pripovijedanja, nefabularnosti i dr. Raspravljajuci o knjizevnim utjecajima (koje sam Basara istice), naglasava srodnost Basarine i Beckettove gradnje svijeta.

Bitne odrednice Basarine proze markirane su u tekstu neobicnog naslova i nekonvencionalnog pristupa „Kinesko ogledalo nestaje by night ili Kako strefiti africkog pingvina" Save Damjanova (1990). Basara je tu odreden kao pisac koncepta, a provokativnost njegove proze u odnosu prema tradicionalnom modelu objasnjava se kao fenomen cija su dominantna obiljezja elementi koji bi figurirali kao manjkavosti u tradicionalnim proznim oblicima. Basara svoj tekst gradi na potencijalnim nedostacima tradicionalne proze. Damjanov naznacava paradoks na kojem je utemeljen kriticki pristup Basarinoj prozi i ustvrduje da je njezinu vrijednost tesko argumentirati tradicionalnim pristupom jer je zasnovana na uspostavljanju knjizevne vrijednosti putem znacajki koje se tradicionalno definiraju kao literarni nedostaci. Postupci na kojima je utemeljena inverzija osnovnih premisa pripovjednog teksta su, primjerice, varijabilnost lika (rascijepljenost na skup govornih cinova), digresivnost, fragmentarnost, prokazivanje neautenticnosti uzrocno-posljedicnih veza te paradoks kao konstitutivna vrijednost teksta. U Basarinoj prozi paradoks razgraduje prikazanu stvarnost djelujuci reverzibilno na naraciju.

Metatekstualni aspekt Basarine proze realiziran je autopoetickim fragmentima, u kojima autor analizira vlastiti tekst, sumnja u knjizevne tehnike, komentira i definira ono sto je ispripovijedano. Moglo bi se reci da autor ne pripovijeda, nego demonstrira pripovijedanje. Stanojevic (1988) istice vazno razlikovno obiljezje Basarine upotrebe parodije u pripovijedanju: srediste interesa parodije premjesteno je s literarnog predloska na sam cin pripovijedanja, instancu pripovjedaca i sam cin citanja. Nazivajuci Basaru „propovjednikom proze", Predrag Markovic u pogovoru „Napuklom ogledalu" navodi temeljne probleme koje ova proza propituje: identitet pripovjedaca, smisao teksta i ravnodusnost citatelja. U tom kontekstu, okosnica pripovijedanja je sama knjizevna situacija.

6.

Vracamo se na pocetak: u prici Davida Albaharija jedan od S. B.-ova ustvrduje da je govor bezoblicje, da se nista ne moze uciniti da se jedna rijec razlikuje od druge, ali ako postoji okvir, sve se u njega lako uklapa. Ovim iskazima se prvi S. B. legitimira na pocetku, a na kraju zakljucuje: ja sam

praznina.

Kakav je odnos okvira ipraznine?

Okvir je pojam koji u knjizevnu teoriju uvodi Derrida (Biti, 2000: 342), tragom interesa za granicne zone teksta poput bjelina, naslova, zanrovskih klauzula, epigrafa, potpisa, biljezaka. Derrida propituje odnos centra i margine, unutarnjeg i izvanjskog kao odnos prvog i drugog u kojem drugo ne dolazi poslije prvog, nego omogucuje prvome kvalitetu prvosti. Okvir

postoji samo zato sto postoji unutrasnja neodredivost unutar onoga sto uokviruje. Drugim rijecima, kontekstuiranje je nuzno, ali ne postoji konacan kontekst. Okvir se stalno premjesta i beskonacno se umnozava. Praznina, pak, prema Iseru (Biti, 2000: 342), ima slicno znacenje mjestu neodredenosti (Ingarden), zbog kojega citatelj prilikom citanja mora nadopunjavati predmetnosti prikazane u knjizevnom djelu u razlicitim smislovima.

U jednom od tih smislova, Svetislav Basara je Citatelj Samuela Becketta. Literatura:

Albahari, David. 1984. Fras u supi. Beograd: Rad.

Basara, Svetislav. 1982. Price u nestajanju. Beograd: Knjizevna omladina Srbije. Basara, Svetislav. 1997. Kineskopismo. Beograd: Narodna knjiga Alfa. Basara, Svetislav. 1985. Peking by night. Beograd: Prosveta. Beckett, Samuel. 2001. Molloy. Zagreb: Skolska knjiga.

Biti, Vladimir. 2000. Pojmovnik suvremene knjizevne i kulturne teorije. Zagreb: Matica hrvatska.

Damjanov, Sava. 1990. Sta to bese mlada srpska proza. Novi Sad: Knjizevna

zajednica Novog Sada. Ilic, Dejan. 1993. Stvarnost uprici. Knjizevna rec. Beograd. 22. 423. 14. Ilic, Dejan. 1993. Svet u raspadanju. Knjizevna rec. Beograd. 22. 423. 14. Jencks, Charles. 1985. Jezikpostmoderne arhitekture. Beograd: Vuk Karadzic. Jerkov, Aleksandar. 1992. Antologija srpske proze postmodernog doba. Beograd:

Srpska knjizevna zadruga. Kordic, Radoman. 1987. Dekonstrukcija pripovedanja. U: Knjizevna kritika 18. 1/2. S. 83-93.

Lodge, David. 1988. Nacini modernogpisanja. Zagreb: Globus: Stvarnost. Lyotard, Jean-François. 2005. Postmoderno stanje. Zagreb: Ibis-grafika. Pantic, Mihajlo. 1987. Aleksandrijski sindrom. Beograd: Prosveta. Pantic, Mihajlo. 1994. Aleksandrijski sindrom II. Beograd: Srpska knjizevna zadruga.

Rogac, Maja. 2010. Istorija, pseudologija, fama. Studija o prozi Svetislava Basare.

Beograd: Sluzbeni glasnik. Solar, Milivoj. 2009. Nakon smrti Sancha Panze. U: Eseji i predavanja o

postmodernizmu. Zagreb: Naklada Ljevak. Stanojevic, Dobrivoje. 1985. Forma ili ne o ljubavi. Beograd: Knjizevna omladina Srbije.

Stanojevic, Dobrivoje. 1988. Postidilicna slikovnica Svetislava Basare. U: Polja. 34. 352. 280.