CC BY
10NARATIVNI POSTUPCI POETIKE SVJEDOCENJA U BOSANSKOJ RATNOJ PROZI
Branka Vojnovic
Hina - Zagreb, Hrvatska
The text contains analysis of the war prose, namely short stories describing the siege of Sarajevo. In the centre of interest is a narrative strategy that reflects poetics of the first-hand witnessing. According to that, it specifically analyses how narrators testify about the war; who is the one testifying in those stories and what is the role of a narrator in a story. The published article is part of a wider research that analyses war prose from a narratological, empathetic and ethical aspect.
U ovom radu bavit cu se suvremenom kratkom pricom autora iz Bosne i Hercegovine, i to dijelom koji pripada tzv. ratnom pismu. Moja je nakana ovom prigodom analizirati nacin na koji je primijenjena poetika svjedocenja u odabranim pripovijetkama.
Govoreci o tekstovima na temu rata u Hrvatskoj u svojem eseju Odprvog zapisa do povratka u „normaliT Julijana Matanovic je ustvrdila da bi se kao kljucna rijec svih napisa o ratu bila svjedocenje. (Matanovic 2004: 94). Naglasavajuci kljucnu i jedinstvenu poziciju svjedoka ocevica americka teoreticarka Shoshana Felman u svojoj je knjizi Testimony. Crisis of Witnessing zapisala: „Svjedociti tako ne znaci samo pripovijedati nego se i obvezati, a pripovijedanje uputiti drugima: preuzeti odgovornost - u govoru- za povijest ili za istinu o nekom dogadaju, za nesto sto, po definiciji, nadilazi osobno, po tome sto posjeduje opcenitu (neosobnu) neospornost i posljedice." (Felman 1992). Analizirajuci postavke u navedenoj knjizi teoreticarka Andrea Zlatar je zakljucila da se prema Shoshani Felman svjedocanstvo nalazi u rascjepu izmedu obaveze prikazati istinite cinjenice o nekom dogadaju i svoje literarne izazovnosti; uz praksu svjedocenja vezani su eticki i moralni aspekti, od javne zakletve na istinu kad se svjedoci pred sudom ili porotom, do unutarnjeg obvezivanja na istinu kad pojedinac svjedoci o dogadajima o kojima zeli posvjedociti. (Zlatar 2004:163)
Preplicuci teorijsko razmisljanje s evociranjem vlastitog iskustva zivota u Sarajevu pod opsadom te razmatrajuci pitanje svjedocenja u kontekstu holokausta u II. svjetskom ratu sarajevski knjizevnik i profesor estetike u Londonu Predrag Finci u knjizi Umjetnost unistenog kaze da
„svjedok dogadaja postaje prosuditelj svakog kasnijeg kazivanja o dogadaju, jer smatra da je jedini koji ima iskustveno, moralno i emocionalno pravo da kaze sto se uistinu desilo. Ali, da bi slika bila potpuna, svjedocanstvo nije dovoljno. Nuzna je nadopuna imaginacije i refleksije, kao i uvida u raspolozive podatke: pisac je ovdje istodobno historicar, mislilac, pjesnik i svjedok, cije je stvaralastvo limitirano historijskim i eticnim". Finci istice u kolikoj je mjeri to tesko jer je „svaki drasticni dogadaj cesto uvjerljiviji od svog umjetnickog uoblicenja, ali ukoliko bi umjetnost pred strasnim abdicirala nijedan dogadaj ne bi bio na njega dostojan nacin predstavljen. Svaki bi bio samo proslost". (Finci 2005:187-189)
Potrebu da se o ratu govori iz prve ruke te da se o njemu svjedoci, nalazimo bez svake sumnje u bosanskoj ratnoj prozi. Evocirajuci tu spoznaju u vlastitom ratnom iskustvu sarajevski knjizevnik Stevan Tontic u svojem eseju Ratno antiratno pismo zapisao je: „Kad mi je ubrzo postalo jasno da ce pakao u kojem smo se obreli potrajati te da sam i sam jedan od prilicno sigurnih kandidata smrti (...) morao sam, na neki nacin 'doskociti' svojoj zanijemjelosti, svom apsolutnom beznadu. To jest - pokusati da svjedocim o njemu" (Tontic 2004: 177). U tom je svjedocenju, nastavlja Tontic, glavno bilo „ne izdati svoj covjecanski i jezicki dar. Ne falsifikovati. Ne lagati. Govoriti i svjedociti, koliko je to zivu stvoru uopce moguce, ni po babu ni po stricevima", dakle na nacin da eticki imperativ svjedocenja mora biti osloboden od bilo kakvog ideoloskog govora.
U bosanskom ratnom pismu kratka prica zauzima vazan dio korpusa, a nezaobilazni autori ratne price su Miljenko Jergovic, Aleksandar Hemon, Nenad Velickovic, Alma Lazarevska, Goran Samardzic, Damir Uzunovic, Dubravko Brigic, Vladimir Pistalo, Dario Dzamonja, Karin Zaimovic, Irfan Horozovic, Marko Vesovic i dr. Sarajevski kriticar i sveucilisni profesor Enver Kazaz u eseju o ratnoj prozi naslovljenom Prizori uhodanog uzasa podsjeca da je pokretanje casopisa Zemlja, odmah na pocetku rata, mozda bilo jedan od „presudnih momenata u postavljanju poetike svjedocenja" (Kazaz 2004: 137). On ovdje istice da „Miljenko Jergovic, Semezdin Mehmedinovic, Marko Vesovic, Ivan Lovrenovic, a potom i cijeli niz drugih pisaca, gotovo svi pisci u Sarajevu, prihvacaju tu poetiku. Nekoliko brojeva ovog casopisa oznacilo je utemeljenje ratne knjizevnosti". Kazaz u istom eseju naglasava da je ratna knjizevnost „eticki angazirana, nedvosmisleno opredijeljena za optiku zrtve koja trpi ili je trpjela uzas rata i zlocina". Ta optika zrtve ustanovljena je empatijskim odnosom koju pripovjedaci u bosanskoj ratnoj prozi njeguju u odnosu na svoje likove, nerijetko je optika zrtve potencirana preuzimanjem uloge pripovijedanja/svjedocenja u prvom licu. Autobiografske price vrlo su ceste
medu ratnim pricama, posebice kad je rijec o pricama koje tematiziraju iskustvo s fronte, no nalazimo ih u pricama o iskustvu civila u ratnom kaosu.
Imperativ svjedocenja postaje tako tvorbenim nacelom u ratnoj knjizevnosti, a u ovom radu cu se posebice baviti nacinom na koji se to nacelo ocituje u bosanskoj ratnoj prici.
Tko i kako svjedoci?
Prepoznajuci u bosanskoj ratnoj prozi poetiku svjedocenja, potrazit cemo odgovore na nekoliko pitanja. Prvo od njih svakako je pitanje na koji nacin pripovjedaci svjedoce o ratu? Cijem su glasu namijenili da bude glas svjedoka? Koja je pozicija naratora u pripovijetkama, odnosno tko i kako svjedoci? U ovom trenutku dosli smo do tocke u kojoj cemo na narativnoj razini provjeriti tek jedno poeticko nacelo - nacelo svjedocenja. U toj analizi potrebna nam je pomoc naratologije, mi cemo se ovom prigodom posluzili naratoloskim modelom teoreticarke Mieke Bal:
Prezentovanje dogaäaja se uvijek desava u okviru odredene vizije, bilo da se radi o istinitoj ili izmisljenoj prici. Moramo odrediti tocku s koje cemo posmatrati, nacin na koji cemo posmatrati, izabrati odredeni ugao bilo da se radi o istorijskim cinjenicama koje su se stvarno desile ili o izmisljenim dogadajima. Moguce je dati jednu objektivnu sliku cinjenica. Ali sta to u sebi sadrzi? Pokusava se prikazati iskljucivo ono sto osoba vidi ili na neki drugi nacin percipira(...) Percipiranje je ipak psihicki proces koji u velikoj meri zavisi odpozicije osobe koja to cini. " (Bal 2000: 118).
Zato je iznimno vazno utvrditi koga pripovjedaci u bosanskoj ratnoj prozi biraju za svoje fokalizatore, ciju viziju prenose. Buduci da sliku objekta odreduje fokalizator, bitno je odgovoriti kome narator u ratnoj prici prepusta fokalizaciju. Je li fokalizator - dijete, ili vojnik, ili mozda zena-civil? Koji je odnos pripovjedaca prema tom liku, odmah je sljedece vazno pitanje.
Odnos pripovjedaca-fokalizatora-aktera moze se prema Bal razlikovati u nekoliko pripovjednih situacija: u prvoj, ako su pripovjedna instanca, fokalizator i gl. lik isto, a sve upucuje da se identitet autora poklapa s identitetom pripovjedaca, rijec je o autobiografskom pripovijedanju. Ako pak pripovjedac nije jedan od likova, a fokalizacija je cesce vanjska nego unutarnja, rijec je o eksternom pripovjedacu. U trecoj situaciji, pripovjedac jest fokalizator ali nije aktivan lik - rijec je o pripovjedacu koji ima identitet lika svjedoka.
U mojim tumacenjima je prevladavao model u kojemu je identitet pripovjedaca jednak identitetu fokalizatora, sto je jedan od postupaka
poetike svjedocenja. Pripovjedac na sebe preuzima ulogu fokalizatora i glavnog lika uvjeravajuci nas u istinitost pripovijedanja. Ako su identitet pripovjedaca koji nam prenosi svjedocanstvo te identitet glavnog lika i fokalizatora isti - rijec je cesto o autobiografskoj prozi (Npr. vidjet cemo to u Sehicevoj pripovijetki Podpritiskom, Samardzicevom Ruganju duse, te u Smrti u Muzeju moderne umjetnosti A. Lazarevske). Ako pripovjedac prenosi svjedocanstvo aktera, dakle onaj koji kazuje nije onaj koji je svjedocio dogadaju, rijec je o eksternom pripovjedacu. (U odabranim pripovijetkama nije slucaj ni u jednoj). Ako je pripovjedac lik koji prisustvuje dogadaju, ali pasivno, ne sudjelujuci u njemu a njegova jedina funkcija jest da pripovijeda, rijec je o liku svjedoku. (U nasim primjerima, to ce biti slucaj u Jergovicevoj prici Bosanski lonac).
Pogledi svjedoka, nacini predocavanja ratne stvarnosti
Pnce koje se u nastavku promatraju mogu se, prema poziciji lika u suocenosti s ratnom traumom, uvjetno svrstati u tri skupine: rat/svakodnevica, rat/fronta, rat/sudbine, ovisno o tome je li lik civil koji nam pripovijeda o tome kako je rat utjecao na njegovu svakodnevicu, ili vojnik koji kazuje o zbivanjima na fronti, ili nam se o glavnim likovima pripovijeda iznoseci njihovu sudbinu prije za vrijeme i poslije rata.
Prvi model pripovijetki obuhvaca isprepletenost rata i svakodnevice. Price su to o civilima koji nastoje, suoceni s traumatizirajucim ratnim okolnostima, organizirati zivot u svakodnevici. U interpretacijama primjer su toga modela Jergoviceva prica Kaktus te Velickoviceva Moji muskarci. Akteri, premda nizom gubitaka prisiljeni na promjenu percepcije, zadrzavaju kontinuitet s temeljnim odrednicama vlastitog identiteta.
Drugi model obuhvaca pripovijetke u kojima je rat nasilno promijenio sudbinu te lom identiteta koji oznacava: prekid s pripadnoscu, tradicijom, kidanje emocionalnih veza, unistavanje svake mogucnosti vracanja na staro te u tom smislu lom identiteta i razaranje sudbina. Pripovijetka koja zorno prikazuje sudbine bolno rascijepljene na „prije" i „poslije" u nasim je interpretacijama Jergovicev Bosanski lonac.
Trecem modelu pripovijetki pripadaju vojnicke ispovijedi s ratista. Njihova prostorna i vremenska perspektiva potpuno je suzena - one govore o golom prezivljavanju na fronti, percepcija aktera prilagodena je ekstremnim i abnormalnim uvjetima, dogada se zaledenost emocija i depersonalizacija. U sljedecim interpretacijama pokazuju to Samardziceva prica Ruganje duse te Sehiceva Podpritiskom.
U sva tri modela prisutni su narativni postupci poetike svjedocenja, koji ce se promatrati kroz identitet pripovjedne instance, odnos pripovjedne instance i fokalizacije, te promjenu u percepciji lika i odnos prema prostoru, vremenu i samom dogadaju. Za svaki element odabrala sam primjer iz neke od obradenih prica.
U predocavanju ratne stvarnosti u odabranim pripovijetkama (ovdje izostavljam pojedinacne analize) promatrala sam: identitet pripovjedne instance, odnos pripovjedne instance i fokalizacije, odnosno kada se i zasto mijenja fokalizacija te koji su ucinci promjene fokalizacije, zatim promjenu u percepciji lika u suocenosti s ratnom traumom, tretiranje prostora, vremena i dogadaja u prici, provodne motive te eticke implikacije pripovijedanja. Za svaki element odabrala sam primjer iz neke od obradenih prica.
Pokazalo se da u vecini odabranih prica (svima osim u Jergovicevu Bosanskom loncu) identitet pripovjedne instance pripada glavnom liku. U pricama nalazimo maksimalnu narativnu identifikaciju, pripovjedac, fokalizator i glavni lik jedna su osoba. To za sobom povlaci da smo o svemu obavijesteni na nacin na koji je pripovjedac obavijesten, odnosno pripovjedac nam posreduje ratnu stvarnost na nacin na koji se on sam s njom suocava. Buduci da je i fokalizacija njegova, nema 'objektivnih' informacija eksternog pripovjedaca vec mi sve gledamo kroz percepciju aktera koji u svih pet prica jasno i od samog pocetka ukazuju na sebe. Na taj nacin stjece se dojam svjedocenja 'iz prve ruke'. Isti dojam postize i primjena pripovjedne instance lika svjedoka, dakle lika koji jest prisutan ali nije aktivan lik, vec samo prisustvuje dogadajima te nam ih kazuje. Poeticko nacelo svjedocenja iz prve ruke tako je u ovim pricama u prvom redu provedeno odabirom pripovjedne instance, jer nam o ratnoj stvarnosti kazuju akteri zbivanja, bilo da je rijec o pripovjedacima koji su glavni likovi ili su likovi svjedoci, takoder prisutni zbivanju.
Sto se tice primjene fokalizacije, i ona se moze koristiti u svrhu svjedocenja iz prve ruke, i to na dva nacina, naoko suprotna. U prici Moji muskarci pripovjedacica cijelo vrijeme u unutarnjem monologu komentira stvarnost, u trenutku kad prelazi na opis dogadaja koji se odnose na njezina muza njezino predocavanje dogadaja se mijenja. U tom trenutku dolazi do prijenosa fokalizacije na njezina muza koji se nalazi na fronti. Na taj nacin mi smo direktno upuceni na to kako se on suocava s ratnim dogadajima. U narativnoj strategiji to je rijeseno na nacin da pripovjedacica zapravo preuzima rijeci svojega muza te nam naknadno govori sto se dogodilo. U prvoj situaciji samo ih preuzima ne bi li nam zorno opisala dramaticne dogadaje, a odmah zatim, u drugoj, eksplicitno se poziva na to da je to njezin muz rekao. U svakom slucaju mi smo s dogadajima na fronti suoceni
iz njegove perspektive, njegovom vizijom. Prenosenje fokalizacije na njega u dramaticnim trenucima na fronti sugerira potpunu empatiju pripovjedacice, a i nas poziva na empatijsko citanje.
Tehnicki suprotan postupak primjene fokalizacije nalazi se u Sehicevoj prici Pod pritiskom. Naime, ni u jednom trenutku za vrijeme dramaticnih zbivanja fokalizacija ne prelazi s glavnog aktera koji nam kazuje zbivanja na fronti. Pripovjedac opisuje zarobljavanje svojeg suborca Dabe koji se nalazi u neposrednoj blizini. Ni u jednom trenutku ne doznajemo kako se Daba osjeca, kako on dozivljava zarobljavanje. Pripovjedac kratkim recenicama izvjescuje da su ga vojnici iznenadili, zarobili i na kraju ubili. Nema prijenosa fokalizacije. Jedino upada u oci da se Dabino ime u kratkom opisu tri puta spominje, sto jasno ukazuje da on kao osoba ima itekako vaznost za pripovjedaca, da pripovjedac ni u kojem slucaju nije indiferentan prema stradavanju svojeg suborca. Time sto nemamo uvid u ono sto pripovjedacev suborac Daba osjeca sugerira se da se Dabu dozivi kao pasivni objekt i kao zrtvu koja nema pravo niti na artikulaciju straha. Pripovjedaceva uskrata fokalizacije upravo u tom smislu funkcionira kao poeticki opravdana: svjedoci se o tome kako zrtva nema pravo na artikulaciju straha, nema pravo na glas.
Uskratu kao narativni postupak u svrhu svjedocenja osim u fokalizaciji nalazimo i u nekim drugim pripovjednim situacijama. Zanimljiv je primjer uskrate u prvoj analiziranoj prici, Jergovicevu Kaktusu. Rijec je o tome da je mladic zaljubljen u djevojku koja napusta grad neposredno prije opsade. Premda je ona njegova ljubav, kad pocinje rat, granatiranje i izolacija, on je naprosto prestaje spominjati. Mi o njoj vise nista ne doznajemo. Pripovjedac nam jasno i ocito uskracuje obavijesti o liku jer nas na taj nacin dovodi u vezu s nacinom na koji je on sam bio neposredno suocen s naprasno prekinutom necijom prisutnoscu, dakle uskratom oponasa nacin percepcije lika, uskrata je u funkciji predocavanja naprasno uvedene praznine.
Uskratu na mnogo siroj razini uocavamo u prici Alme Lazarevske. Ovdje nam se uskracuju cijeli kontekst situacija, naime situacije kojih se pripovjedacica prisjeca prikazuju se samo kroz detalj. Uskraceni smo za mogucnost cjelovita pogleda u svakoj situaciji koje se ona prisjeca. Rijec je o percepciji izoblicenoj na nacin na koji se pamte traumaticni dogadaji. Lazarevska uskracuje razne informacije, vremenske i prostorne odrednice, a namece fragmentarne slike. Njezin postupak uskracivanja u skladu je s nacinom na koji pamtimo bolne dogadaje: nikad ne pamtimo cjelinu, jer se cesto nefrustrirajuci elementi zaboravljaju a ostaju samo detalji koji 'nose smisao' u nekoj traumatizirajucoj situaciji.
U svih sest prica ratna trauma izaziva promjenu u percepciji lika. Ona moze biti predocena kao implicitna, kao sto je to u slucaju price Moji muskarci, gdje mlada zena brine o svojoj bebi u gradu pod opsadom i strahuje za muza. Iscrpljena ratnom svakodnevicom ona dolazi do toga da je rat „podnosljivo grozan" cim su svi na okupu, bez obzira na strah, hladnocu, neizvjesnost, dakle rijec je o njezinu stoicizmu kao nacinu prilagodbe ratnoj stvarnosti. Stoicizam oblikuje njezinu percepciju dogadaja.
Medutim, promjena u percepciji lika moze biti i eksplicitno predocena, kao sto je to slucaj u drugim pricama, primjerice Kaktusu. S pocetkom rata i granatiranja, mladic napusta normalni zivot kao i svi ostali civili, boravi u podrumu, strahuje, izlazi samo na kratko. On se u toj podrumskoj izolaciji, uslijed straha i izolacije, mijenja. Djevojka koju voli postaje mu stranac. On zaista i eksplicitno kaze da zivot u podrumu mijenja covjeka te navodi slucaj covjeka koji je nakon noci provedene u podrumu posijedio. To je povod da nam kaze kako se i on promijenio. Perceptivan zaokret cini spoznaja da dvoje ljudi ne moze zadrzati bliskost ako jedno od njih ne participira u teskom ratnom iskustvu.
Promjena u percepciji lika u prici Ruganje duse dogada se nekoliko puta. Prvi perceptivni pomak je kada nam pripovjedac, vojnik, opisuje da se pocinje drukcije osjecati nakon jurisa. Njega naime vise ne muci strah, on ustupa mjesto fatalizmu. Dogadaj koji bi mogao znaciti donekle ublazavanje osjecaja besmisla i uzasa ratista, vezanje uz macku koja se iznenada pojavila, odvodi u sasma drukcijem smjeru. Nakon sto se veze uz zivotinju i nastoji brinuti o njoj, ona stradava. Suocenje s ostacima njezina tijela izaziva ponovno pomak u percepciji: prvo radost sto je ipak uspio prezivjeti u nepodnosljivim uvjetima ratista, ali odmah nakon toga, spoznaja da je to bio samo jedan kratkotrajan dogadaj kojim mu se njegova dusa, rascijepljena od njega, „ruga" te rascjep u svojoj dusi osjeca kao konacan.
Tretiranje prostora i vremena u ovim se pricama takoder moze promatrati a aspekta poetike svjedocenja. Vrijeme se uglavnom predocava kontrastiranjem mirnodopskog i ratnog vremena. Mirnodopsko je prikazano kronoloski, dok se u ratnom, kaoticnom, dobu kronologija napusta te izbijaju detalji. Vrijeme u pripovijetki Smrt u Muzeju moderne umjetnosti u funkciji je predocavanja ratne stvarnosti na sasvim osobit nacin. Rijec je o produbljivanju vremenskih planova, kojih se tijekom pripovijedanja izmijenilo najmanje pet-sest, koje pripovjedacica evocira u unutarnjem monologu. Pripovjedacicina trenutna traumaticna situacija nemogucnosti odgovora na pitanje kako bi zeljela umrijeti proizvodi mentalni proces prijenosa u traumaticne situacije koje su joj se dogadale tijekom zivota. Ona evocira dogadaje iz proslosti na nacin ozivljavanja kroz detalje, sjeca se detalja nekih osoba, detalja u izgledu, govoru, nacinu kako ih je dozivjela,
njeno je sjecanje fragmentarno pa su takvi i dogadaji koji zive u njenim uspomenama.
Odnos prema prostoru u pricama s ratista vrlo je upecatljiv: pripovjedaci ne imenuju prostor, zaobilaze prostornu faktografiju jer pripovijedaju o dogadajima koji su po dozivljaju pripovjedaca abnormalni, ne mogu se racionalizirati te se iznose mimo prostorno-vremenske faktografije. U prici Podpritiskom rijec je o predocavanju ratne stvarnosti, stvarnosti rova i fronte, na nacin fotografske snimke u koji je medutim upisan mucni pogled pripovjedaca. Za razliku od toga, u Ruganju duse stvarnost fronte opisana je nizom pripovjedacevih psiholoskih dozivljaja, sami dogadaji su ukratko skicirani, a on daje izvjestaj o svojim psiholoskim stanjima. Ratna stvarnost koju nam posreduju pripovjedaci u Kaktusu, Mojim muskarcima i Smrti u Muzeju moderne umjetnosti predocena je vecim dijelom njihovim unutarnjim monolozima koji su svjedocanstva civila o ratu. Premda izabrane price ne tematiziraju iskustva logora, ranjavanja, ubijanja najblizih te se ne mogu gledati kao literatura svjedocenja u uzem smislu, svjedoce o suocavanju civila s ratom koji se urezuje u njihovu svakodnevicu.
U mnogih bosanskih autora ratnog pisma cesti su motivi grada i izmjestanja. U analiziranim pricama u ovome radu te smo motive razmatrali u Jergovicevim pricama. U pricama Kaktus i Bosanski lonac motiv izmjestanja ima presudnu ulogu u sudbini lika. U Kaktusu, unatoc savjetu da se biljke ne smiju premjestati, pripovjedac je premjestio svoj dragocjeni kaktus koji je dobio od djevojke, a posljedica tog premjestanja jest da drugog jutra kaktus ugiba. U drugoj prici, Elena i Zlaja napustaju ratno Sarajevo i nastoje nastaviti zivot u Zagrebu. Istrgnut iz svega sto cini njegov zivot, Zlaja ne uspijeva pronaci neki drugi zivot. Nakon ponovnog premjestanja, odlaska u izbjeglicki logor, nastaje vakuum u kojemu ne moze prezivjeti ljubav, ma kako bila velika. U obje price motiv izmjestanja koristi se na isti nacin. Simbolicka vaznost kaktusa, jednako kao i bosanskog lonca, jest u povezanosti s prostorom. U slucaju kaktusa, s uvjetima presudnim za zivot - toplinom i svjetlom. U slucaju Bosanskog lonca, takoder u uvjetima presudnim za zivot - s maticnim prostorom pripadnosti, svakodnevice, ljubavi, obitelji i prijateljstva.
Motiv grada tvorben je u portretiranju likova u Bosanskom loncu, kao identitetna oznaka likova. On znaci maticni prostor pripadnosti i stradanja. Sarajevski duh, koji tako presudno nedostaje Zlaji, gl.liku u Bosanskom loncu, ukljucuje u sebi usmenu predaju, sjecanje na sve vazne dogadaje koji nastaju u gradu. Za njega tih prica koje u velikoj mjeri cine Sarajevo vise nema, odnosno on ih nema kome prenositi niti moze sudjelovati u njihovu stvaranju, zbog cega i pocinje njegov rasap. U
Sarajevo se 'upisuju' mnoga znacenja te je i on, kako bi to rekla R. Lachmann, postao 'tetoviranim gradom', jer nosi „ureze, upise povijesti i pripovijesti, povijesti koju je sam napisao, pripovijesti koje su za njega napisane".
Ucinci poetike svjedocenja
Temeljno nacelo prepoznato u bosanskom ratnom pismu jest primjena poetike svjedocenja. Premda je kao eticki uvjetovana prihvacena spontano, ta poetika je realizirana jasno odredivim narativnim postupcima. Interpretacija sest odabranih pripovjedaka iz korpusa bosanske ratne proze posluzila je u ovom radu kako bi se prikazali narativni postupci kojima se slijedi poetika svjedocenja. U osvjetljavanju tih postupaka prepoznali smo da su autori vrlo cesto posezali za pripovjednom instancom u prvom licu, narativnu situaciju u kojoj je glavni lik pripovjedac. Posljedica takva narativnog postupka jest pripovijedanje koje izaziva dojam svjedocenja 'iz prve ruke'. Uz cestu pripovjednu instancu u prvom licu, nalazimo i pripovijedanje u kojemu se pripovjedac prepoznaje kao lik svjedok te sugerira empatijski odnos prema likovima, preuzima njihovu 'optiku'.
Odgovarajuci dakle na prvo pitanje u analizi provedbe poetike svjedocenja, tko svjedoci, pokazalo se u pet pripovijedaka da je to glavni lik. U nekim pricama mogla bi biti rijec o autobiografskoj prozi (Sehic, Samardzic, Jergovic (Kaktus), Lazarevska). Samo u jednoj od ovih sest pripovijedaka pripovjedac nije glavni lik, vec je lik svjedok, radi se o Jergovicevom Bosanskom loncu. Drugo pitanje poetike svjedocenja analizirano je kroz nacin svjedocenja: taj se nacin ocituje u odnosu prema opisu vanjske dogadajnosti te prostornoj i vremenskoj percepciji. U predocavanju ratne stvarnosti razlikuje se nekoliko nacina: stvarnost uvjeta na fronti predocena je kao niz psiholoskih cinjenica (Samardzic), zatim kao rendgenska snimka trenutacne gole stvarnosti (Sehic) te kao evociranje niza traumaticnih dogadaja iz proslosti lika (Lazarevska).
U tretiranju vremena i prostora, ali i opisa vanjske dogadajnosti, mogu se uociti dva narativna postupka: dodavanje i uskrata. Postupak dodavanja nalazimo u Jergovica, u obliku komentara kojim zavrsava pripovijedanje. Nakon sto je sudbinu likova, prethodno predocenih u svim njihovim posebnostima u krupnom planu, smanjio na velicinu tocke u povijesnom mozaiku, pripovjedac sugerira njihovu krhkost u ratnom kaosu: naglasavanjem bespomocnosti njihovih sudbina svojih ih komentarom, kao naknadno dodanim, smjesta u kontekst povijesnih previranja.
Uskrata kao postupak na djelu je u situacijama kada nam pripovjedac uskracuje obavijesti ili komentare koje ocekujemo potencirajuci tako ucinak svjedocenja na nacin da nam posreduje optiku svjedoka stavljajuci nas u poziciju svjedokove suocenosti s ratnom traumom. Uskrata se moze odnositi na obavijesti o liku, kad ocekujemo neke obavijesti ali one upadljivo izostaju. Pripovjedac nam jasno i ocito uskracuje obavijesti o nekom liku jer nam tako posreduje nacin na koji je on sam bio suocen s necijom naprasno prekinutom prisutnoscu, uskrata je u svjedocecoj funkciji predocavanja naprasno uvedene praznine. Uskratu kao postupak
nalazimo i na planu fokalizacije, u narativnim situacijama kada fokalizacija, premda se to ocekuje, upadljivo ne prelazi na lik o kojemu je rijec. Uskrata fokalizacije kao narativni postupak ima funkciju predocavanja oduzimanja prava na glas zrtvi. Na taj nacin, kako to pokazuje primjer u Sehicevoj prici Podpritiskom (stradavanje borca Dabe) tom uskracenom fokalizacijom pripovjedac potencira poruku kako zrtva, bez prava na glas, postaje totalna zrtva.
Uskrata u prostornom predocavanju, namjerno neimenovanje prostora te vremenskom, kao neodredivanje vremenskih planova, narativni je postupak kojim se svjedoci istrgnutost iz uobicajenog, svakodnevnog, zivota. Situacija na fronti u analiziranim pripovijetkama predocena je na nacin nocne more, kojoj je strana vremensko-prostorna racionalizacija.
U prici Smrt u Muzeju moderne umjetnosti Alme Lazarevske suoceni smo s narativnim postupkom uskrate na najsiroj razini, jer su obavijesti koje bi omogucile cjelovitost prizora uskracene, u svrhu izdvajanja detalja i fragmenta. Ta uskrata najjasnije oponasa mehanizam na koji se ratna trauma urezuje u sjecanje: ne kao cjelovita slika, nego kao detalj. Svih pet postupaka uskrate u funkciji su svjedocenja na nacin da oponasaju mehanizam na koji se trauma urezuje u sjecanje.
Suocenost s ratnom traumom izaziva promjenu u percepciji lika/pripovjedaca. Ta promjena moze biti predocena na razne nacine, od potpuno implicitnog, kao primjerice u Velickovicevoj prici Moji muskarci, gdje se zaokret ocituje u novonastalom stoickom pogledu na ratnu svakodnevicu do eksplicitnog, kao u slucaju lika mladica na ratistu u Samardzicevu Ruganju duse, koji promjenu u percepciji osvjescuje i artikulira, prepoznavsi ju kao vlastiti dusevni rascjep. Kljucna zajednicka karakteristika svih analiziranih prica medutim jest narativna strategija kojom je postignut dojam svjedocenja 'iz prve ruke'. U ovom radu nastojala sam osvijetliti postupke te strategije, u svrhu jednog od mogucih citanja ratnog pisma.
Literatura
Bal. Mieke. 2000. Naratologija. Beograd: Narodna knjiga Alfa
Dedovic. Dragoslav. 1999: Evakuacija, izbor suvremene price autora iz BiH. Split:
Feral Tribune
Fantom slobode. 2005. Zagreb: Durieux
Felman. Shoshana i Laub. Dori: Testimony. Crisis of Witnessing, (prevedena poglavlja za kolegij Tekst i identitet, prev. Antonija Primorac) Finci. Predrag. 2005. Umjetnost unistenog. Zagreb: Antibarbarus Jambresic Kirin. Renata. Svjedocenja o domovinskom ratu i izbjeglistvu: knjizevnoteorijski i kulturnoantropoloski aspekti, 1999. doktorska disertacija. Zagreb: Filozofski fakultet
Jankovic. Goran. 2001. Antologija kratkih prica ex YU. Ljubljana: KUD France Preseren
Jergovic. Miljenko. 1999. Sarajevski Malboro, Karivani i druge price. Zagreb: Durieux
Lazarevska. Alma. 2000. Smrt u Muzeju moderne umjetnosti. Beograd
Lachmann. Renate. 2002. Phantasia/Memoria/Rherorica. Zagreb: Matica hrvatska
Matanovic. Julijana. 2004. Od prvog zapisa do povratka u „normalu. Sarajevske
sveske br. 5. Sarajevo: Mediacentar. 93-104
Samardzic. Goran. 1997. Sikamora. Sarajevo: Bosanska knjiga
Sehic. Faruk. 2004. Pod pritiskom. Sarajevo - Zagreb: Zoro
Tontic. Stevan. 2004. Ratno antiratno pismo, Sarajevske sveske br.5, Sarajevo:
Mediacentar. 177-188
Velickovic. Nenad. 2001. Bavo u Sarajevu. Split: Feral Tribune Zlatar. Andrea. 2004. Tekst, tijelo, trauma. Zagreb: Naklada Ljevak
