CC BY
5Philological Studies 17, 2, (2019) 173-194
Izvorni naucni clanak
yflK: 821.163.41+78(43) doi: 10.17072/1857-6060-2019-17-2-173-194
SLOBODAN TISMA, UMETNIK U PRVOM LICU
Dragan Dordevic
Trinaesta Beogradska gimnazija Beograd, Srbija
Kljucne reci: nevidljiva umetnost, performans, romantizovana dokumentacija, autografija, umetnik u prvom licu
Sazetak: Rad je zamisljen kao primer citanja knjizevnosti koja nastaje kao romantizovana dokumentacija „nevidljive" umetnicke prakse, odnosno, umetnosti koja tezi da se izjednaci sa zivotom. Umetnost novosadskog kruga (Vladimir Kopicl, Slobodan Tisma, Miroslav Mandic, Bozidar Mandic, Vojislav Despotov, Judita Salgo, Mirko Radojicic i drugi) primer je oslanjanja konceptualnih i „siromasnih" praksi (arte povera) na dokumentarnu snagu knjizevnosti. Medutim, neobicnost ove knjizevnosti nije sadrzana samo u njenoj sposobnosti da konzervira „nevidljive" umetnicke prakse. Ono sto joj je svojstveno jeste jedan novi tip pripovedaca i junaka, a to je „umetnik u prvom licu", umetnik koji upravo „radi" pred citaocem, izvodi literarni performans. U ovom slucaju, „umetnik u prvom licu" jeste Slobodan Tisma.
SLOBODAN TISMA, AN ARTIST IN FIRST PERSON
Dragan Dordevic
13th Belgrade Gymnasium Belgrade, Serbia
Key words: Invisible art, performance, romanticized documentation, autography, artist in prima persona
Summary: The work is conceived as an example of reading the literature that arises as a romanticized documentation of the "invisible art practice"(an art that is aligned with life). The art of the Novi Sad Circle (Vladimir Kopicl, Slobodan Tisma, Miroslav Mandic, Bozidar Mandic, Vojislav Despotov, Judita Salgo, Mirko
173
Radojicic and others) is an example of the reliance of conceptual and "poor" art practices (arte povera) on the documentary power of literature. The strangeness of this literature is not contained solely in its ability to conserve "invisible" artistic practices. What is its characteristic is a new type of storyteller and heroes: an artist in first person - artist who's performing in front of the reader.In this case, theartistain first personis Slobodan Tisma.
"The hardest thing to do is something that is close to nothing."
Marina Abramovic, The Artist Is Present.
uvod
„Licnost mu je nezna i neaktivna. Okruzen je bolestima i raspadom vremena" - tako je Bozidar Mandic, 1997. godine, opisao Slobodana Tismu, dodeljujuci mu alegoricnu ulogu Rafiniranosti medu novosadskim avangardistima1. I mada je Tisma svoju prvu knjigu pesama pod nazivom Marinizmi objavio 1995. godine, a dve godine kasnije i knjigu sabranih pesama Vrt kao to, Mandic je prijateljev portret upotpunio tvrdnjom: „Prestao da pise poeziju" (Mandic, 1997: 18). Nije rec o tome da je znanje Bozidara Mandica nepouzdano, da je u vezi sa prijateljem pogresio oko najvaznije cinjenice koja se njega ticala, a to je poezija. Rec je iskljucivo o tome da je (i) on podlegao znacima Tismine lenjosti i nevidljivosti, koje su tokom vremena potvrdile svoju poeticku snagu. Ukratko: u promasenom izvestaju o Tisminim pesnickim poslovima treba prepoznati omasku, a potom je i iscitati kao nesumnjivi trag koji je za sobom ostavila njegova „nevidljiva umetnost". U ovom eseju, mi cemo se drzati tog pogresnog traga, traga-greske; ili u duhu autorove poetike - traga sa dimenzijom greske.
U meduvremenu, okolnosti su se znacajno promenile za naseg umetnika: njegova zadugo pritajena, „nevidljiva umetnost" dokumentovana je knjigama koje su ostvarile znacajan odjek u konvencionalnom littera-art sistemu. Ali one su sve samo ne konvencionalne. Njihov neobicno sirovi stil sasvim je izjednacen sa „fizionomijom duse" autora (Danto, 1997: 292) i kao takav onpredstavlja istinski izazov za Drugog: za citaoca (koji nije autor); zato stocin citanja ovde podrazumeva ulazak u stanje priblizno
1 Slobodan Tisma predstavljao je Rafiniranost, Miroslav Mandic - Hrabrost, Slobodan Bogdanovic - Bezobrazluk, a Mirko Radojicic - Revnost (Mandic, 1997: 18-19). Sudeci po komentarima, Vujica Resin Tucic je za Bozidara Mandica predstavljao Ucitelja (op. cit: 1718).
jednakog ucesca kao sto je to umetnikovo. I posto je psihosomatska investicija umetnika evidentna (Tismine knjige su upravo izraz njegovog samocitanja), citalac je pozvan da na nju odgovori vlastitim psihoucescem. Tako se na stranicama Tisminih knjiga ne susrecemo samo sa dokazima o postojanju nevidljivih umetnika Novoga Sada, vec i sa vlastitim osecanjem nelagode i teskobe. To nije drugo do „konacna podela rada na umetnickom polju" o kojoj je krajem osamdesetih godina pisao Vojislav Despotov, i to kao o „radu s citaocem", i kao o citaocevom „trosenju" (Despotov, 2005: 137).
Citalacka anksioznost moze da proistekne i iz jednog drugog razloga: iz spoznaje da je pred njim groteskno, cudovisno knjizevno delo, delo „na tri coska", „bez glave i repa". Ono nije toliko obimno, niti je razigrano; nije vedro i nije ekstravagantno. Suprotno takvim odredenjima, reklo bi se da je ono takve vrste da sve vreme podstice urusavanje ustrojstva citaoceve stvarnosti, zahtevajuci od njega „sudelovanje u svetu drugacije vrste", te ono neodlozno „postaje dozivljaj, zbog cijeg stvarnog i istinitog sadrzaja misao nikada ne moze da se smiri" (Kaj3ep, 2004: 24). I upravo je takvom, paklenom citalackom iskustvu, posvecen ovaj esej.
Citanje kao kopanje po dusi Kralja sume
Umetnicima novosadskog umetnickog kruga bilo je svojstveno preoblikovanje vlastite stvarnosti u „pozoriste surovosti", koje je zasnovano na „ideji, do kraja dovedene, ekstremne akcije" (Arto, 1971: 101). Ta igra ucinila je da i njihova umetnost i njihovi zivoti budu gurnuti u provaliju nevidljivog: u beskrajne forme „siromasne umetnosti" (arte povera) i odricanja od javnog umetnickog ispoljavanja. Sve sto je ostalo na povrsini istorije bila je puka slutnja o prvorazrednom umetnickom cinu (Milenkovic, 2007); i bila je knjizevnost.
Za „nevidljivo" iskustvo Novosadana knjizevna umetnost je imala i odlucujucu i ishodisnu ulogu: za njih ona nije predstavljala samo primarnu umetnicku praksu -s obzirom na to da su oni u najvecoj meri dolazili sa studija knjizevnosti (Ibid; Radojicic, 1978). Knjizevnost je postala i njihovo poslednje pribeziste, poslednja teritorijalnost. I nacin zivota i nacin delovanja. Tome u prilog govore (uslovno receno) knjige poezije, u kojima je pesma postala nosilac koncepata ili dokument njihovih konceptualnih radova, projekata i performansa, poput knjiga Aer Vladimira Kopicla, 67 minuta naglas Judite Salgo, Varsava Miroslava Mandica, Fotobiografija Slavka Matkovica itd. I dok je Miroslav Mandic ostao privrzen literarnom izrazu koji je vesto izbegavao zanrovske zamke (npr. Ruza lutanja 19912001), ipak je proza bila ta koja je zauzela mesto najvaznije arhivske forme nekadasnje „nevidljive umetnosti" (npr. romaneskna trilogija Vojislava
Despotova: Jesen svakog drveta, Evropa broj 2 i Drvodelja iz Nabisala; Da li postoji zivot Judite Salgo; Pertle Bozidara Mandica, itd).
Nista nije drugacije ni u slucaju Slobodana Tisme, koji je u umetnost usao kasnih 60ih, kao pesnik. Knjige, koje ce objavljivati od 2000. godine i dalje, ubedljiv su primer upotrebe knjizevnosti u funkciji romantizovane umetnicke dokumentacije. One nose sasvim razlicite zanrovske oznake poput „dnevnika nepoznatog", „niskobudzetne proze"; „staromoderne travestirane ispovesti s onu stranu groba", a u knjizevnoj zajednici su prepoznate kao dela koja potvrduju i pomazu konceptualizaciju konvencionalnog knjizevnog sveta. O tome ubedljivo govore pristigle nagrade: „Stevan Sremac" za knjigu prica Urvidek (2005), „Biljana Jovanovic" za roman Quattro stagioni (2009), „NIN-ova nagrada" za Bernardijevu sobu (2012)2. Ipak, u ovim raznovrsnim zapisima (objavljenim, istina, u formi knjige) nemoguce je ne prepoznati naznaceni kvalitet „umetnicke dokumentacije": pokusaj da se od neuglednih plodova nevidljive umetnicke prakse spasi sta se spasti moze. Otuda pomenute podnaslove ovih proznih recidiva nekadasnje konceptualisticke prakse ne treba prevideti:u slucaju knjige Pitoma religiozna razmisljanja, rec je o „dnevniku" (Blues Diary), odnosno o „staromodernoj <...> ispovesti"3, dok je u slucaju romana Bernardijeva soba rec o „partituri", buduci da podnaslov glasi „za glas (kontratenor) i orkestar". Odrednica „niskobudzetna proza", pripisana pricama iz knjige Urvidek, ne govori samo to da je knjizevnost izrazita „siromasna umetnost"4; da, kao umetnost, ne zahteva znacajna materijalna ulaganja, u odnosu na muziku, skulpturu, slikarstvo, recimo. Vise od toga, odrednica „niskobudzetna proza" sugerise
2 I dandanas, namesten u nekakvoj kontradiktomoj pozi spram sebe i svog „proznog" dela, oglasavajuci, dakle, prezir i prema (vlastitom) pisanju i prema nagradama, Tisma je, navodno, odbio nagradu za dnevnicke zapise, Blues Diary (2001), nakon cega je zid principijelnosti pao, te su za umetnika usledile godine ponizenja u ovencavanju literarnim nagradama (vidi Tisma, 2014: 125).
3 U „dnevniku nepoznatog", Pitoma religiozna razmisljanja (Blues Diary), Tisma zapisuje: „Ja sam staromoderan/ Ja sam staromoderan/ Mene interesuje ono iza svega/ Jedna Rec, poslednja/ Ili cak Ono iza reci, ustvari, 'On'" (Tisma, 2012 a: 86-87). Godine 2009., Tisma ce za Novu misao izjaviti sledece: „Moj svet umetnosti je smesten na prelazu iz 19. u 20. vek (Tisma, 2014: 129). Pomenuto bi moglo da bude pripisano Tisminoj posvecenosti sakralnom, slusanju „ozbiljne muzike" i simbolistickom pesnickom iskustvu, posebno Remboovom. Tako ce Tatjana Rosic kod Tisme, izmedu ostalog, prepoznati gestove navlacenja staromodne maske „dendija", kao lica „najvis[e] moguc[e] autopoetick[e] samosvest[i] stvaranja, otpor bilo kakvoj naturalizaciji identiteta, jasno naglasenu privrzenost onoj kreativnoj gordosti, koja nije ustuknula pred idejom subjektiviteta kao kulturoloskog i kreativnog konstrukta i koja prevazilazi zadatost svakog uslova" (Pocuh, 2014: 292).
4 „[K]njiga raste/ kao hleb/ Knjiga je za siromasne", citamo u pesmi „Knjiga svecnjak krov" (Tisma, 1997: 30).
da je rec o zapisu koji u vrednosnom smislu predstavlja svojevrsno pismo nizeg reda. Uostalom, to se moze reci i za preostatak Tismine proze, a posebno za „staromoderno-ispovedni" karakter romana Quattro stagioni plus. Da je pred citaocem romantizovana umetnicka dokumentacija uverava autorova posvecenost osvetljavanju „Vremena kraja, posle 69. godine", kada „nevidljivi ljudi" Novog Sada, Slobodan Tisma i njegova „braca po mekanom oruzju" (Tisma, 2012: 50) razvijaju „ideju nevidljive umetnosti, ideju nestajanja": „Radili smo stvari koje je tesko bilo primetiti, sve je bilo na granici vidljivog. Prakticno, svaki zivotni cin je bio umetnicki cin. Ali ko je to primecivao? Pa niko. Ali to nam je i bio cilj" (op. cit: 16).
Za Tismu, „nevidljiva umetnost" predstavlja „poslednji avangardni cin" (Tisma, 2012: 96). Oskudnoscu sredstava, formi i izraza praksa „nevidljive umetnosti" zaobilazilajesve zvanicne strukture, politicke koliko i umetnicke, negirajuci izmedu ostalog i svodenje umetnosti na artefakt, odnosno na delo. Tismin odgovor na „poslednje vreme" umetnosti bilo je i objavljivanje nicega u Resinovom casopisu Adresa, zatim ispijanje koka-kole i ruskog kvasa ispred samoposluge na Limanu (sa Cedom Drcom); istom redu pripadaju i nevidljive sumske predstave - inspirisane engleskim pesnikom iz 17. veka, Endruom Marvelom i njegovim alter-egom, Virbijem, Kraljem Sume. O njima, u Tisminoj prozi nalazimo obilje zapisa, poput ovog: „Za razliku od velike Sume, na obodu juznog dela grada Burvideka, nalazi se Sumica, na samoj obali Dunava, u koju redovno odlazim. Tamo igram svakodnevnu predstavu 'Kralj sume' koja spada u domen tzv. 'nevidljive umetnosti' (nema gledalaca), kao i dugogodisnja akcija ispijanja koka-kole i ruskog kvasa, koju izvodim sa svojim sabratom Cerevickim" (Tisma, 2012: 204)5.
Visoka mera ucesca biografsko-umetnickog kapitala u Tisminim proznim zapisima cini da se citalac suoci sa samim umetnikom ida se retroaktivno ukljuci u performans „nevidljivog". Tom naknadnom citaocevom uvodenju posebno doprinosi autorovo pojednostavljenje sadrzaja celokupne „proze": uvek je to - manje-vise - jedna te ista, oskudna prica. S tim da je za Tismu, kao pisca koji insistira na razlici, upravo pomenuto „manje-vise" (kao svojevrsno „neodredeno odredenje") ono koje uspostavlja njegovo osobeno „pismo sa greskom"; takvo pismo koje pricu degradira i markira kao „beleskarenje" i „piskaranje" (Tisma, 2012a: 127). Iz tog razloga, tautoloski ekvivalent Tisminog „pisma sa greskom" -njegovog „beleskarenja" i „piskaranja", belezenja nicega, ni u koliko ne moze da bude zivot, koliko „zivotarenje" (Ibid). „No, to samo po sebi i ne bi bio neki problem", misli Tisma, „to piskaranje, da ja nisam neki stvor
5 Vidi takode: (Tisma, 2012 a: 32; Tisma, 2012 c: 43; Radojicic, 1978).
koji, jednostavno, nema istoriju, nema pricu, u zivotu mi se malo sta dogadalo, nisam nikoga poznavao zaista, nikud nisam mrdnuo iz Burvideka, tj. Provalija, eventualno do Begrifenstana. O cemu da pisem? O Nicemu" (Tisma, 2012: 8-9). Na jednoj strani tako ostaje proza, kao jedna sasvim skromna istorija nevidljivih umetnikovih gestova, travestirana autobiografska naracija ciji je sadrzaj nista jednog zivota, izjednacenog sa umetnoscu. Ostaje nista jednog zivotarenja, koje je izjednaceno sa umetnicarenjem. Na drugoj strani od Tisminog zivotarenja, umetnicarenja i prodavanja magle, a u nedostatku nekakvog znacajnijeg sadrzaja - ostaje autorovo psihografsko pismo i njegovo neprekidno gibanje sopstvenog zivotno-umetnickog niceg od „manjeg" ka „visem", u granicama razlike koju markira upotrebljena fraza „manje-vise". Iz tog razloga, Tisminu prozu bi trebalo citati i podozrivo i razroko; istovremeno i kao fikciju i kao umetnicku dokumentaciju, koja neproverljivim i nepouzdanim faktima uspeva da osvetli umetnikovu „stvarnu istoriju", nevidljivu dramu vlastite investicije golog zivota u projekte „nevidljive umetnosti".
Za Tismino psihografsko pismo vazi isto ono sto je i Predrag Brebanovic svojevremeno pripisao „autografskom" pismu Bore Cosica: da je ono tek pisceva narativna maska; citaoca ona ne treba da zbunjuje, zato sto„autografski tekst treba tretirati kao oblik zivotnog i umetnickog ponasanja" (Brebanovic, 2006: 448). U tom smislu, autografija nije drugo do literarni performans, narativna demonstracija „umetnika u prvom licu" (Todosijevic 1983; Denegri 1983). I kao sto je to svojstveno performansu, tako se i za autografju moze reci da u njoj „umetnik ne personifikuje duhovni, emotivni ili pak moralni svet neke druge licnosti - kako to, uistinu, cini glumac u pozorisnoj predstavi" (Todosijevic, 1983: 60). Govorom koji je ekspliciran u prvom licu, umetnik i u performansu, pa i u autografji, nastupa kao persona koja „izrazava sopstvenu volju, svoje ideje, duhovne stavove koji su proizvod njegovog iskustva i pogleda" (Ibid).
U ovoj prilici, pristupajuci sasvim bojazljivo „Tismi u prvom licu", njegovom neobicnom literarnom performansu (piskaranju koje je zivotarenje), pitamo se s dobrim razlogom: sta nam to daje za pravo da pristupimo nezahvalnom poslu kopanja po autorovoj dusi, „citanju autora"? - Nista drugo do slutnja da Tismino pismo jednako ocitava trajne posledice spoljasnjih koliko i unutrasnjih oblika nasilja nad njegovim golim zivotom: i posledice drustvenopoliticke stigmatizacije umetnika, i intimno-poeticke konsekvence odluke da se nevidljivo zivi i umetnicari. Tismino autografsko pismo prvenstveno dokumentuje jedan dugotrajni i tesko rasclanjivi proces samoukidanja. Unutarnju dramatiku takvog rukopisa dodatno pojacava i umetnikova potpuna nemoc da se drugacije (a to znaci: bolje, uspesnije, vidljivije) zivi i da se drugacije (bolje, uspesnije, vidljivije) bavi umetnoscu.
Iz tih razloga, citalac Tismine proze nuzno postaje citalac Tisme -bespogovorno ukljucujen u njegov iscrpljujuci literarni performans, koji je u isti mah i dokumentacija njegove nevidljive umetnicke prakse.
Pismo shizoida
U nedostatku opipljivih artefakata nevidljive umetnosti, pa i usled oskudice u zivotnoj dinamici „nevidljivog umetnika", pri ruci ostaje jedino jos Tismino pismo, kao svojevrsni umetnikov projekat samocitanja (Tisma, 2012: 29). I s obzirom na to da je u postupku citanja Tisme citalac tek „drugi" po redu, njegov status postaje problematican. Pismo koje je samocitanjeu potpunosti podreduje idealnu industrijsko-potrosacku trijadu autor delo citalac cinu samodovoljne literarne proizvodnje, koja - opet -nema nivolju ni snagu da ostvari znacajnije „viskove". Isto tako, ona nema ni ambiciju da podstakne neku znacajniju recepcijsku razmenu (cemu se, medutim, u odredenoj meri protivi statistika tiraza i recepcije Tisminih knjiga, objavljenih nakon 2001. godine).
Tismino pismo - koje je samocitanje -zbunjuje podmetanjem razlicitih narativnih instanci (recimo, Pista Petrovic, narator romana Bernardijeva soba, ili bezimeni pripovedac romana Quattro stagioni plus, „'ja', pseudo-unuk doktora Stevana Nerejlica"). Narator se, medutim, tek fiktivno menja; njegov glas je uvek isti. Iz knjige u knjigu pripovedac(i) se oglasava(ju) uvek istim stilemama i ispovednim fokusima, kao sto su to, recimo, frekventne reci „u-zitak", „razlika", „greska", „kastracija"; zatim upotreba reci sa kalamburskom „dimenzijom greske", poput Netopisa (Letopisa); pohezije; Tolstojevskog, Dobrise Cosarica, Hitla, Bufolinija, Sile Montag, Zaraeva, Hamerike, Nobelesove nagrade itd. Uvek je to jedan te isti napon izricanja vlastite nemoci, nesposobnosti, frustriracije, lenjosti. Kada tome pridodamo i uvek isti mizanscen, a to je grad Ujvidek (Novi Sad), pozivanje na stvarne i uvek iste „nevidljive" projekte (odlaska u sumu, provodenje vremena u automobilskoj olupini), i pojavljivanje istih fiktivnih aveti -Zerlinskog, Cerevickog, Rieslinga i „prijaptela", „prijátela", anonimnog slovenackog adresata, kome se Tismina proza redovno salje kao poruka - ne mozemo a da ne primetimo, pa i da ne osetimo, kako je razdvajanje autora i (fiktivnog) pripovedaca tek prividno, a za citaoca i sasvim izlisna stvar. Ohrabrenje za ovakvo razumevanje pripovedacke pozicije dolazi iz dnevnika pod nazivom Pitoma religiozna razmisljanja, u kojem citamo:
Jedino sto me interesuje
To su licne ispovesti (ispovest kao forma, stereotip)
Vazan je ton, a ne detalji koji su uvek isti (Tisma, 2012 a: 89).
Drugim recima: citajuci Tismine, uslovno receno, razlicite knjige, mi sve vreme citamo - ako vec nije previse reci jednu te istu knjigu, onda -jednu te istu recenicu, kao izraz „jednog te istog napora samoporedstavljanja" (Brebanovic, 2006: 450) (sic)6. Ta Tismina, uvek ista recenica jeste recenica-simptom, koja o istom trosku i samog pripovedaca preoblikuje u ocigledan tekstualni simptom autorovog samoinvestiranja. Ukratko, „pisanje nije rad, ono je, zapravo - stanje" (Kopicl, 2005: 151). Na taj nacin pitanje „etiologije junaka jednog teksta" (Smith, 1986), kao i pitanje etiologije autora, postaju kljucni za razumevanje Tismine bioliterarnosti, a kojoj umetnik sam, ne bez izvesnih poeticko-intimnih pobuda dopisuje odrednicu „shiza-kliza", referisuci ocito na „shizoanalizu" Zila Deleza i Feliksa Gatarija (Gilles Deleuze, Felix Gattari), i na njene „pozitivne zadatke"7. Nastupajuci pod maskom pripovedaca-shizoida8, Tisma ce taktikom pisanja-koje-je-stanje i taktikom pisanja-koje-je-samocitanje ubedljivo demonstrirati „vecit[u] igr[u] slicnosti i razlike kojom istorija vara sve sto postoji na ovoj lutajucoj planeti. U stvari, rec je o meni samom, na klackalici koja se zove shiza-kliza" (op. cit: 12). Pisanje kojeje i stanje i samocitanje sasvim je jednako shizoanalitickom nalogu o prepustanju procesu; ono je poput slobodnog pustanja niz flukseve vlastitog mentalnog kosmosa, zazorni „put na kraj noci". Shizoidu manjka volja koja bi ucinila da do krajanjegova psihonautika ipak preraste u nekakav vajni psihoanaliticki put ka „ostrvcetu zdravlja" (op. cit: 81). „Ostvariti proces, a ne zaustaviti ga", eto, dakle, jednog vaznog „pozitivnog zadatka shizoanalize" (Delez, Gatari, 1990: 314), koji je i te kako moguce prepoznati u Tisminom pismu. Ono nam sugerise da je autor- a ne njegovi „naratori", kako to moze da tvrdi knjizevna kritika „na distanci"9 - na putu,
6 Cak bez obzira na to sto je, po prirodi stvari, pred citaocem na delu „fikcionalizacija", odnosno pricanje navodno „druge price" od strane pripovedaca, koji isto tako, navodno, nije autor.
7 Evo bar jednog citata iz romana Quattro stagioni plus, koji shvatanjem ljudi kao „zelecih masina" nagovestava vaznost poeticko-intimne uloge shizoanalize (Deleza i Gatarija) u artikulaciji Tisminog „pisma": „Planeta je naseljena masinicama koje su ispunjene cinoberom. Kada se pokvare cinober curi na sve strane. Isprlja Zeleno. Kao ulje iz neke masine. Ali malo je falilo da ljudska krv bude zelena ili plava" (Tisma, 2012: 72).
8 „Danas sam bio u Sumici. Trebalo bi da prestanem sa belezenjem trivijalnosti. Pojavio se opet onaj clovek ili demon, Kralj sume, ili je to samo njegova, tj. moja senka" (Tisma, 2012: 12); „Tiho je pevusio da me neko ne cuje, u strahu da ne krene prica po pozoristu da si poludeo" (Tisma, 2012 b: 124).
9 Jedan od svojih prilicno tacnih uvida u Tismina prozna ostvarenja Tatjana Rosic nece doneti bez odredene (rekli bismo cak i dozvoljene) „dimenzije greske": „Delovanje, pak, svih
u procesu; da zasigurno sanja konacni performans vlastite smrti „kao vrhunski zajeb svega postojeceg" - „dovesti sve u zabludu, definitivno biti neuhvatljiv" (Tisma, 2012: 184). Otuda, citalac s razlogom podozreva da bi se sa ostajanjem u citanju samo uvecale sanse da do kraja ostane prevaren i namagarcen. Posebno u susretu sa recenicama poput ove: „Interesuje me samo postojanje, tj. nepostojanje, nista vise" (op. cit: 69), zbog koje citanje najednom postaje problem.
Poput delezovsko-gatarijevskog „procesa zelece proizvodnje", Tismino pricanje ako ne bas istih prica, a ono pricanje uz pomoc jedne te iste recenice, recenice-simptoma - nema neki zadati cilj, zelju da bude okoncano vracanjem u normalu, bilo da je rec o vracanju u konzervativnost (mentalnog) zdravlja, bilo u konzervativnost umetnicke, romaneskne forme. Ono iskljucivo zudi za tim da sledi proces vlastitog krivog srastanja, da se ostvaruje „utoliko sto napreduje" (Delez, Gatari, 1990: 314). Pa ipak, ovaj shizoidni literarni koncept, u cijem osnovu lezi tautoloski sporazum medu oznaciteljima procesa (put, zivot, roman, umetnost), ne prestaje da se rve sa idejama uredenosti i kompozicije. „Mislim da pisem", ispoveda Tisma, „a, u stvari, samo citam, tj. pricam. Privida mi se pisanje. U stvari citam, posto nema ni pocetka ni kraja. Rorsahova mrlja se siri, ali bez otrovnog trna. Kastrirana" (Tisma, 2012: 74). A neku stranu kasnije citamo kako je„[s]vaka kompozicija <...> samo privid celine", da „pisanje romana mora biti put u nepoznato" (op. cit: 105) itd.Ako i nije uputno previse verovati autopoetickim solipsizmima Tisme u prvom licu, oni ukazuju bar na to da jezivotni proces nadreden formi, odnosno da je nadreden arhitektonici pisanja, te je razumljivo zbog cega „[v]izija celine mora ici uporedo sa napredovanjem teksta" (Ibid). Ipak, sa poistovecivanjem zivota i umetnosti - kompozicija kao „[o]snovni problem romana kao i zivota ili necije sudbine" (Ibid) nuzno postaje zavisna od tekstualnog i zivotnog procesa koji ni umetniku koliko ni citaocu ne garantuje kako ce u konacnici izgledati konceptualizacija jednog zivota i jednog dela. Ishodiste procesa se ne moze znati, njegova forma se ne moze ni predvideti. Mogu se dati tek nagovestaji forme, poneka sugestija, uputstvo, no oni ne moraju da imaju bilo kakvo znacenje za onog koji hoda po tragovima shizoida.Njegovo/njeno zadovoljstvo moralo bi biti vec u tome sto seizvesne konture price - koja je zivot, koji je proces - ipak uspostavljaju.
Neretko, i gotovo manirski, Tisma svojim citaocima preporucuje citanje koje ne mora da robuje hronoloskoj, odnosno linearnoj direktivi, a koje,
Tisminih naratora karakteristicno je po tome sto oni svoj zivot vide kao jednu vrstu estetskog koncepta i dosledno izvedenog performansa u cijem je fokusu njihovo pisanje/telo kao popriste ideoloskih i identitetskih sukoba (Pocuh, 2014: 275; kurziv DB).
tako, moze da stvori - recima kriticara Vase Pavkovica- utisak celine kao „pazla na granici arhikica" (op. cit: 210). Takav je slucaj sa citalackom preporukom za roman Quattro stagioni plus, u kojoj se sugerise ne samo izvesna forma „spiralnog" citanja, vec u izvesnoj, „prekoj" citalackoj potrebi, u slucaju pomanjkanja slobodnog vremena - i citanje sazetka, „pricice" namesto romana (op. cit: 5). Takav je slucaj i sa uputstvom za upotrebu umetnikovog „plavog dnevnika" (Blues Diary/Pitoma religiozna razmisljanja), u kojem se preporucuje „citanje iz sredine ili od kraja", i mada su „[t]extovi <...> slozeni hronoloskim redom u dvanaest celina" (Tisma, 2012 a: 160; sic). Ako i veruje da zbog procesualnog karaktera svog shizoidnog pisma treba biti strpljiv, Tisma, koji sporost svog spisateljskog postupka drzi za otezavajucu okolnost isto koliko i za kvalitet svog piskaranja, dobro razume da „musterija ceka". U raskolu izmedu nekoncipirane ponude (ponude u procesu) i potraznje („musterije", citaoca) za gotovom, dovrsenom, uoblicenom robom (delom koje je zivot), trebalo bi podmetnuti digest-verziju romana - „pricicu", koja je u odredenom smislu i spas zaumetnika, obecanog nevidljivom: „Pricica, to da, to je sansa da nestanes u trenutku. Ready made. Gotova stvar" (Tisma, 2012: 105-106). Cini se kao isuvise banalno resenje za proznu ambiciju koja se ostvaruje u tautologiji zivota i umetnosti. No, istovremeno, to je i autorovo glasno samoproglasenje za „loseg pisca", za „polu-pisca". Tvrd bar u odluci da spram dominacije „uredno ocesljane proze" stvara iskljucivo „losu prozu", prozu „na tri coska, bez glave i repa, bez kraja i pocetka" (Tisma, 2014: 116), Tismace u jednoj prilici prokomentarisati i jednostavnost svojih literarnih fikcija-ogledala: „U pricama pokusavam da se poigram stereotipom, da prepoznam svoju situaciju u tekstu. U pitanju su svakodnevne situacije i odnosi, muz-zena, mama-sin, zatim usamljenost, ali nisam bas talentovan za radnju, to mi je slaba tacka, ne posedujem tu vrstu maste. Pisanje proze je u izvesnom smislu pad, srozavanje, prosjacenje, vapaj za komunikacijom. Naravno, uvek pisem u prvom licu, 'o sebi', pokusavajuci da se predstavim na ovaj ili onaj nacin" (op. cit: 78).
Jednostavnost (uvek istog) sadrzaja dobija i radikalnije odredenje, ako se uzme u obzir da Tisma sebe dozivljava i kao „vikend-pisca", izjavljujuci da su neke njegove stranice, izmedu ostalog, „posvecene 'pustosi nedeljnog popodneva', tom potencijalno opasnom trenutku u zivotu jednog palancanina. Ali vikend pisac i zbog toga sto je malo tu ulozeno i u intelektualnom i u emocionalnom smislu" (op. cit: 132)10. Tako se stvara
10 Ovo je jos jedno opste mesto, mesto-simptom Tismine proze na koje je ukazala i Tatjana Rosic u navedenoj studiji: posveceno slusanje „ozbiljne muzike" i pevanje arija („distorziranim glasom"), kao eho biografskog nasleda (oca) deo je i Tisminog autobiografskog identiteta koliko i Tisminih fikcionalnih para-identiteta.
neodbranjiv utisak da autor sve vreme pise manje-vise slicne price, pricice, jednostavne, slicnih sadrzaja, banalne, svakodnevne, sa kakvim-takvim zapletima; pricice koje svoj izmisljeni sastojak nude tek kao neku artisticku, etiketivnu nuznost, kao rezultat zanrovske prinude i moranja. Cini se da te skromne i, reklo bi se, cak neuspele pricice nastaju samo da bi sakrile stvarnu nakaznost umetnika (Tisma, 2012: 106). I, svakako, da bi odagnale nelagodu citaoca, kao i njegov pogled od sve bede izjednacavanja zivota i umetnosti.
Zbog svega opisanog, naznacena „uvek-ista", simptom-recenica Slobodana Tisme sugerise tek jedan scenario formalne sudbine njegovog dela. Jedina moguca, buduca forma autorovog shizoidnog pisma zapravo je okupljanje trenutno razdvojenih knjizevnih celina - dnevnika, prica i romana - medu jedne korice. No, kao sto se to vec kaze, o tom potom; proces jos uvek traje; zivot se jos uvek izvodi.
Poezija: rajski intermezzo
Tismino pisanje smo odredili, dakle, dvojako: i kao pisanje-koje-je-stanje, i kao pisanje-koje-je-zivot. Konacno, utvrdili smo i da je u igri pisanje-koje-je-proces; ono je primer psiholiterarnosti, primer knjizevne samoinvesticije; dokaz da umetnikov zivot nije fiktivan, ali i da, isto tako, ima svoje fikcije.
Takav nalaz potvrduje i Vladislava Gordic Petkovic, koja je sa punim shizoanalitickim razumevanjem Tismine price primereno nazvala „legendama". One „pripovedaju o dalekom vremenu kad je takozvana umetnicka samosvojnost bila moguca i dozvoljena, bezmalo etablirana suvisnost, o vremenu kad se moglo - s tacke gledista gradanske ideologije i komunisticke politike - ne biti nista i ne raditi nista" (Tisma, 2012 b: 151). No, mozda i najbliza samom sredistu Tisminih „shizopoetickih" stvari kriticarka je bila onda kada je povodom „niskobudzetne proze" Urvideka konstatovala da „pripovedac skicira svoje moguce biografije, zapanjujuce slicne, jer su sve to biografije suvisnih ljudi, ljudi u bici sa nestvarnim stvarima koje zadaju povrsinske rane, ali su dosadne kao muve u opsedanju pisca" (op. cit: 152). I mada prakse knjizevne kritike, u ime sto objektivnijeg pristupa knjizevnom delu, rado savetuju otklon od autorskog „biografskog kapitala", za citaoca Tismine proze je, ipak, nemoguce da ostane distanciran spram autora. Bez obzira na autorove postupke izmisljanja, koji su uistinu „niskobudzetni" i, kako cemo videti, uvek sa „dimenzijom greske" - i koji, pri tome, glasno postavljaju pitanje Borisa Grojsa (Boris Groys): da li je umetnicka dokumentacija umetnost? (Groys,
2006)11 - citaocev otklon od umetnikovog „pisma nizeg reda" biva sasvim nemoguc, te sa namerom ili ne, Tisma u citaocu naknadno stice svedoka svojih nevidljivih projekata, tih predstava igranih u anonimnosti svakodnevice, bez publike. Na taj nacin, u infernalne temelje jedne umetnicke suverenosti, uz umetnikov goli zivot, neodlozno biva polozen i goli zivot citaoca.
U iskustvu autografskog pisma - autorovog samoispisivanja i samocitanja - citalac nije drugo do njegova kolateralna steta. Zrtva umetnikovog pozorista surovosti i uspostavljanja stvarnosti u koju se i te kako moze poverovati, „stvarnost koja u srcu i culima stvara onu vrstu konkretne rane koju donosi sobom svako istinsko uzbudenje" (Arto, 1971: 101). Pomenuti saucesnicki i kolateralni status citaoca Tismine proze potvrdice i kriticarka Tatjana Rosic, po kojoj narator romana Quattro stagioni citaoca „'vozi' <...> brzo i nezno, neprimetno [ga] vodeci <...> iz jedne u drugu psihozu, iz jedne u drugu fatamorganu komunistickog raja i sopstvenog poraza, varirajuci pricu o padu, ludilu, otporu drustvenom sistemu i propasti tog otpora" (Pocnñ, 2014: 286-287). Treba, medutim, naglasiti da se infernalno iskustvo investiranja golog zivota citaoca - a to znaci podnosenje osecanja nelagode u cinovima citalackog svedocenja teroru umetnikove svakodnevice - dogada iskljucivo povodom Tisminih radova koje smo u ovoj prilici odredili kao deo umetnicke dokumentacije njegove nevidljive umetnosti (a koji bi mogli da budu oznaceni u dnevno-zurnalistickom maniru i kao „Tismina proza"). Tom Tisminom pozoristu surovosti, u kojem su trpljenju izlozeni i citalac-svedok i autor sam, kao dzelat-mucitelj (Arto, 1971: 117) - treba li to naglasiti? - ne pripada Tismina poezija, kao jedno izrazito i citalacko i autorsko „rajsko" iskustvo.
U jednom konvencionalnom razgranicenju literarnih umetnickih praksi, Tisma je, poput svog artistickog „brata blizanca", Miroslava Mandica, poetskim izrazom sasvim porinut u lepotu i neznost, kako se vec pocesto govori o nasem umetniku. Najveci broj pesama Tisma je napisao u periodu izmedu 1967. i 1977. godine, kada u Letopisu objavljuje poemu Vrt kao to, sa osecanjem da je stvorio svoj master piece. Nakon toga, za Tismu-pesnika usledice sedamnaestogodisnja tisina, koja biva prekinuta 1994. godine, ispisivanjem prve pesme buducih Marinizama (Tisma, 1995). Tismino, pa i citaocevo „rajsko" iskustvo, trebalo bi sasvim da bude ograniceno - u pravom i prenesenom znacenju ovih reci - „vrtom" i „morem", recima koje asociraju na lepotu, raj i uzivanje. Uz njih je potrebno dopisati jos nekoliko
11 Ovo pitanje opseda i Tismine dnevnicke zabeleske: „Da li se ja bavim pisanjem/Ne. Ovo je samo belezenje/Skoro da nema nikakve razlike/<...> Za pisanje je potrebno „Da" i „Ne"/ Za belezenje nije potrebno nista/ Belezenje je tumaranje/ No, mozda je to manje ili vise od pisanja, tj. zivota/ Sta ja radim, kako zivim/ Sam Bog Zna" (Tisma, 2012 a: 127).
vaznih Tisminih rajskih markera: „sumu", zatim „plavu", boju Mandicevu koliko i Tisminu (iznad svega - boju Malarmeovu!), te „moru" srodni „Okean", rec koja ce obeleziti umetnikovu fazu bavljenja rokenrolom tokom osamdesetih godina u grupama Luna i La Strada. Zajedno uzete, pomenute reci predstavljaju sredisnje koordinate Tisminog umetnickog senzibiliteta. Izmedu ostalog, one ce i sugeristi izvesno gradiranje Tismine poezije i proze u jednom mistickom maniru, koji poeziji pripisuje stanje raja, lepote, mira, ispunjenosti, spokoja, radosti i zadovoljstva, dok prozu poistovecuje sa stanjem pakla: mucenja, nelagode, mucnine i frustracije.
I osecanje bola i osecanje zadovoljstva postoje u umetnikovom iskustvu. Ona su upisana u sam cin stvaranja, kako to, uostalom, i sam Tisma istice u intervjuima, s tim da je njegovo duboko uverenje da zadovoljstvo mora da prevlada osecanje mucnine. Jer, „ako ne prevlada zadovoljstvo, nego mucnina, onda je to veoma lose po mene kao umetnika", izjavio je Tisma: „Mislim da namera nikako ne sme biti da umetnicko delo stvara osecaj nelagodnosti ili mucnine, to ne, jer to je apsurdno i nema nikakvog smisla" (Tisma, 2014: 20-26). Zbog ovakvog stava Tisma ce i u buducim godinama isticati prednost poezije, kao umetnosti lepote, u odnosu na infernalnu prozu. U razgovoru sa pesnikom Vladimirom Kopiclom, iz 2004. godine, „mali Tisma" - u tom trenutku vec daleko od pesnickog raja, i sasvim izlozen teroru vlastite proze (op. cit: 47) - izjavljuje sledecu „veliku misao" o knjizevnosti: „Moglo bi se reci, ako bi sasvim pojednostavio stvar, da se proza bavi paklom, a poezija (lirika) rajem. Naravno, ljude uvek vise interesuje pakao, tj. svakodnevni zivot. Kao rodeni voajeri uzivaju da posmatraju tudu patnju. Raj im je dosadan" (op. cit: 63-82). U tom svetlu posmatrano, slucaj Slobodana Tisme - njegovo artisticko kretanje od poetskog (rajskog) ka proznom (paklenom) izrazu - moguce je postaviti kao svojevrsnu umetnikovu spiritualnu tragedia dell'anima: kao artisticko stremljenje „ka dole", kao poniranje u literarno iskustvo pakla, cija je navigacija suprotna optimisticnom vektoru Danteovog „uspenja duse" (commedia dell'anima), usmerenog ka rajskim predelima12.
Citaocu je bar jedan deo ovog knjizevnog putovanja obecan i (ako ne jedino, a onda vise) dostupan - onaj prozni, dokumentacijski. Jer Tismini poetski, rajski sastavi, sasvim uslovno receno, ne obavezuju ni na kakvo saucesnistvo, s obzirom na lepotu kao zalog jednog stvaralackog i
12 Svoju „staromodnu" okrenutost spiritualizmu, „nevidljivim stvarima" i „pitomim religioznim razmisljanjima" Tisma je objavio u programskom tekstu Sakralna umetnost: slikarstvo -kiparstvo iz 1973. godine: „Sakralna umetnost razvija religiozno osecanje. Ona je sredstvo ozdravljenja. Ona je vrhunska terapija (magija). Ona je Okrenuta Pocetku. Jedini autoritet su Bog i Mitski preci kojima drevna umetnost ugada i kojima se jedino i bavi. Sakralna umetnost stvara od umetnika Bozanstvo. Ona ga vaskrsava" (Tisma, 2010).
citalackog iskustva. U krajnjem slucaju, lepota ce (mogucem) citaocu Tismine poezije izmicati bar opskurnoscu tih publikacija, podajuci se adeptima, odabranima i upornima; onima koji su jos uvek skloni preturanju biblioteckih fondova i antikvarijata, ili kupovini u on-line prodavnicama i na on-line aukcijama13. Poput Vergilija, u tim predelima dragocenih, retkih, ali iznad svega „vidljivih" ekstrakata nevidljive umetnosti - ovaj „uspesni samozatajni enigmata/enigma nase savremene knjizevnosti" (Kopicl, 2003: 106) ostavice svog moguceg citaoca nasamo. Na njemu je da se u nastavku stranstvovanja prepusti svom intimnom „u-zitku", kontemplaciji i, sto da ne, hermeneutici Tisminog „rajskog pisma", koje bi moglo da se pokaze i kao izdasno vrelo intertekstualnih veza sa „staromodnom" simbolistickom poezijom.
Za razliku od poetskog raja, pakao Tismine proze vise je od ovoga sveta. A to pre svega znaci da je u znatno vecoj meri dostupan i zvanican; a samim tim i u vecoj meri obavezujuc za citaoca nego sto je to autorova poezija. U strahotnim predelima stvarnog umetnikovog zivota citalac mora da racuna na Tisminu vergilijevsku, i mada shizoidnu, skautsku ruku. U pokusaju misticnog razlikovanja Tisminih literarnih postupaka, na znacaju dobijaju dnevnicki zapisi kao sredisnja, odnosno prelazna forma duhovnog poniranja ka infernalnosti proznog diskursa; kao svojevrsno umetnikovo Cistiliste, literarno „nesto izmedu" (Tisma, 2014: 78). Ili, iskazano nesto tvrde, ne i manje precizno - kao njegova intimna spisateljska Tranzicija.
Tranzicija Kralja sume:Pitoma religiozna razmisljanja
Tismini dnevnicki zapisi pisani su s kraja osamdesetih godina i s pocetka devedesetih. U celini su objavljeni tek 2001. godine, kao Blues Diary, a 2012. pod drugim imenom, Pitoma religiozna razmisljanja. Delovi su u meduvremenu objavljivani sporadicno, pa je tako jedan kratki i dirljivi zapis (datiran sa 21. martom 1993.) pridruzen drugoj knjizi Ruze lutanja Miroslava Mandica. U njemu Tisma, Mandicev „stari i nezni prijatelj", neposredno iskazuje svest o sebi kao propalom, neuspelom umetniku:
Biti otac, prilicno vec nacet Propao, tj. neuspeo kao umetnik Sasvim.
J., mozda, nema razumevanja za tu Moju sklonost, ali ja je volim
i3 Pojava web-prodavnica, poput Kupinda i Limunda, ljubiteljima knjizevnosti je znatno olaksala „pecanje" avangardistickih publikacija, koje kadikad isplivaju na povrsinu mrezne kupoprodaje.
Iza svega je Radost Vecnosti Nemajuci razumevanja za mene Kao neuspelog, neostvarenog umetnika Ona mi samo pomaze, podupire Moju potrebu da se uzivljavam u tu sliku (Mandic, 1994: 134; Tisma, 2012 a: 135).
Da je rec o ostvarenju koje je pozicionirano kao svojevrsno „cistiliste", izmedu rajskog stanja poezije i paklenog iskustva proze, govori nemogucnost potpunog i jasnog zanrovskog razgranicenja „plavog dnevnika". Sudeci po autoru, to je posledica nedostatka principijalne hrabrosti i postenja. U pogovoru svog „cistilisnog pisma", Tisma je jasno naglasio tranzicijski karakter dnevnika, irelevantnost datiranja dnevnickih zapisa, pa i netendencioznost njihove graficke prezentacije u formi „lomljenih redova", koje citaoca mogu da navedu na pogresan trag citanja poezije, ispevane u slobodnom stihu. „Dnevno-nocni zapisi od kojih je sacinjena ova knjiga", pise Tisma, „zapisivani su krajem osamdesetih i pocetkom devedesetih godina, dakle, u vreme kada su se na prostorima Evrope odigrali dogadaji koji su bitno uticali na sudbine mnogih ljudi koji su te prostore nastanjivali, ali koji su mene, licno, ipak, malo tangirali. Iz monoloskih rudimenata koji su se najcesce radali prilikom skoro svakodnevnih setnji obalom Dunava, nastajale su nesto kasnije tekstualne minijature kojima je tesko odrediti zanrovsku pripadnost. No, mozda, to i nije toliko vazno, iako smatram da je opredeljenost za odredeni zanr znak hrabrosti i umetnickog postenja. U svakom slucaju, moglo bi se reci da je ovo neka vrsta pseudo-dnevnika jednog pseudopisca u pseudo-vremenu, nazvanom jos i doba tranzicije, kao da postoji neko drugacije vreme koje nije tranzicijsko.<...> Datiranje zapisa, iako istinito, ukazuje se kao sasvim irelevantno i apsurdno. Vreme klizi mimo teksta pomerajuci se cas malo unapred, cas malo unazad, izmestajuci ga. Inace, tekst je u celini slozen u „lomljenim redovima", nesto kao slobodan stih, ali ne radi se o slobodnom stihu, kao sto ni zapisi pojedinacno ne predstavljaju pesme, iako se u knjizi moze pronaci i po koja pesmica" (Tisma, 2012 a: 159-160).
Dnevnik Pitoma religiozna razmisljanja mogao bi da bude znatno dragoceniji za razumevanje Tisminog shizo-pisma i njegove karakteristicne recenice-simptoma u slucaju da bude uzet istovremeno i kao izvoriste autorovih poetickih i (sto je znacajnije) njegovih intimnih fokusa, kojima bi trebalo, izmedu ostalog, pribrojati „volju za nemoc", „volju za slabo ja" (Kopicl, 2003), oblomovstinu, frustracije, osecaj kastriranosti, antiedipalnost, itd. Blues Diary je uistinu „tranzicijski" dokument, koji
generise i autorovo rajsko iskustvo poezije, i prozu njegovog stvarnosnog pakla, koja ce biti objavljivana od 2005. godine.
Kriticki postupak treba da prihvati rizik naglasavanja intimnog u ovim dnevnickim beleskama, zato sto su one izraziti dokument pisanja-koje-je-samocitanje, te ih treba uzeti u obrzir kao najvredniji umetnikov biografski kapital. U jednoj performativnoj, izvodackoj umetnosti - i to onoj koja pretenduje da bude nevidljiva - intimno je ono koje odreduje meru i visinu investicije umetnikovog golog zivota u ime umetnosti. Uz svu nelagodu, kriticar ne treba da ustukne, da uzmakne na distancu, u hlad knjizevne kritike, ostavljajuci umetnika na cedilu objektivnosti i ravnodusnosti. Ti zapisi emituju visoku meru umetnikove zivotne involviranosti u vlastiti projekat, zbog cega je vazno biti sa umetnikom i postati njegov svedok; saucesnik njegove izlozenosti teroru stvarnog zivota; publika njegove visedecenijske nevidljive umetnosti. Usled toga, nije neprikladno pokazati ni prezir, ni gadenje, ni odusevljenje, ni empatiju. To je osnovna kriticka situacija, zaostrena i radikalizovana. U tom duhu, nase predstavljanje ovog izdanja vezace se za jedan izolovani tekstualni simptom - poeticki, koliko i intimni - i koji bi, u pravom smislu reci, trebalo da olaksa i citanje, i moguce razumevanje autorove potonje prozne umetnicke dokumentacije: a to je „dimenzija greske".
Dimenzija greske
Praistorija Tismine „dimenzija greske" pocinje 1970. godine, sa prilogom objavljenim u listu Index (Index, 201/1970: 9). Iste godine, Tisma sa Miroslavom Mandicem realizuje pionirski rad pod nazivom „Prilog IV trijenalu jugoslovenske likovne umetnosti", koji obuhvata i projekat „Dimenzija greske" (Polja 143, 1970; Radojicic, 1978a). Divljenje snazi greske, nespretnosti, bezumlju i promasaju javlju se i u pesmama objavljivanim od 1971., u Letopisu Matice srpske14. Medutim, tek nekoliko decenija kasnije mogla se osetiti puna poeticka tezina „dimenzije greske": u dnevnickim zapisima, intervjuima i posebno u prozi, kao polju prakticne njene primene. Tako, objavu Greske na poslednjoj stranici romana Bernardijeva soba ne treba razumeti samo kao kadencu knjige, vec i kao kadencu Tismine celokupne umetnosti:
Greska je nesto sto nastaje u odnosu na vladajuci poredak, remeti ga i nikada nije stvar slucaja. <...> Greska je pobuna, subverzivna delatnost, najintimnija, najlicnija stvar: gresiti spram samog sebe, stalno se
14 Na primer 19. pesma poeme „Ostaci o plivanju" (Tisma, 1997:15).
samodestruirati. Bez toga nema u-zitka, nema postojanja (Tisma, 2012 d: 118).
Sudeci po izjavama, „dimenzija greske" oznacava autorov krunski izvodacki modus koji je pokazao srodstvo sa delezovsko-gatarijevskim obecanjem razlike i kreativnosti. „Jezik uvek krivotvori", kaze Tisma u jednom intervjuu, ubeden da je „'tacnost' <...> vise tehnicko, ili ontolosko odredenje, a 'iskrenost' - eticko i psiholosko". „Sto je veca usredsredenost da se govori istina, to se ispostavlja veca laz, uvecava se razlika ('Dimenzija greske'). Jednostavno nas jezik nas uvek izneveri, zaprav' on govori razlikom. <...> nesavrsenost je nuzna i izbavljujuca. Jednostavno, stvarnost, samu istinu postojanja, covek ne bi mogao da podnese. A istina je Bol, tj. radost. Od toga se poludi" (Tisma, 2014: 102-103). Bez svake sumnje, greska je duboko urezana u Tismin rukopis, kao krst koji zaseca drvo iz njegove Sumice. Ona je ne-kvalitet pisanja, svesno oblikovana i izrazena osobenost umetnikovog shizo-pisma; poeticki anti-znak, delezijanska stigma „malih razlika" koju je nemislivo tesko nositi. „Jedino sto me interesuje/ To su licne ispovesti (ispovest kao forma, stereotip)", stoji u jednoj dnevnickoj belesci, koja dalje objavljuje da je „[v]azan <...> ton, a ne detalji koji su uvek isti", i dalje, da
Ispovest nastaje na razlici Postojeceg i zeljenog Ispovedanje drugog je samo posredno Ispovedanje sebe <^>Iskaz o sebi kao drugom
0 onom sto stvarno jesam
Ali bas licne ispovesti su najvece lazi
1 to me najvise privlaci i uzbuduje - najveca laz Potreba za preobrazenjem ili za prerusavanjem Pretvaranje ili maskiranje (maska je lice coveka) Gubljenje identiteta ili cuvanje (trazenje) Pitanje iskrenosti se uopste ne postavlja
Nego texta, tj. u-zitka
Ponavljanje stare price, levo je desno ili mama je tata Da li sam prekoracio ono dozvoljeno Ili nisam
Samo prekrsaji ili greske u tekstu Su ono stvarno, ono sto postoji (Tisma 2012 a: 89-90).
Nisu u igri samo „uvek iste" price iz Urvideka, romana Quattro Stagioni plus ili Bernardijeve sobe, koji zajedno uspostavljaju nesto sto mozemo da nazovemo Tisminom shizo-ispovednom konfiguracijom. U taj shizo-zbir ulaze jednako i Tismine razlicite „biografije autora", postavljene na „Nezvanicnom blogu Slobodana Tisme", koji nesumnjivo predstavlja nezavistan web-rad na shizo-temu „dimenzije greske". Preuzeti iz razlicitih izvora, sabrani autorovi zivotopisi ocituju sasvim male razlike u pogledu autorovih uverenja i biografske faktografije (npr: roden u Beogradu, roden u Staroj Pazovi). Jos jedan primer Tisminog ispovednog preoblacenja -stigmatizovanog „dimenzijom greske" - predstavlja forma intervjua, koji se nametnuo kao razumljiva i vazna profesionalna obaveza nakon pristiglih nagrada, posebno sa NIN-ovom nagradom za roman Bernardijeva soba. „Shvatio sam", pise Tisma, „da je intervju neka vrsta krajnje ispovesti, ultimativni autofiktivni iskaz, i kao takav, zapravo, neka vrsta poslednje i mozda najprezrenije knjizevne forme" (Tisma, 2014: 5-6). S obzirom na to da se praksa davanja intervjua u knjizevnoj javnosti najcesce ne dogada pod tête-à-tête okolnostima, da mahom ima pisanu formu, Tisma je bio prinuden da u odredenom periodu „slave" napise veliki broj intervjua za razlicita glasila („bar dva puta mesecno"). To ga je i dovelo pred sumnju da je sa gomilanjem ovakvih obaveza nastupio kraj bavljenja „odredenim knjizevnim zanrom, romanom" (Ibid). Pa ipak, intervju je, kao forma pisanog izraza, pokazao neocekivani sklad sa prozom, postajuci punopravnim delomTismine shizo-ispovedne konfiguracije. Ne toliko zbog toga sto je u njoj autor jos uvek mogao da zadrzi status „vidljivog junaka", koliko zbog toga sto se princip „ponavljanja sa razlikom" u intervjuu pokazao kao nova mogucnost jednog-istog projekta (Ibid).
Vracajuci se Tisminom „cistilisnom", odnosno „tranzitivnom pismu" -dnevnickim zapisima, pod imenima Blues Diary (odnosno Pitoma religiozna razmisljanja), lako se uvida znacaj „dimenzije greske" kao prerogativa njegovog pisanja. U prvom dnevnickom zapisu (Sedefine: 7. maj), po uzoru na Mandicev logaritam ja sam ti je on15, „dimenzija greske" je predstavljena kao znak karmickog reinkarnacijskog kontinuiteta i metaforicke evolucije, koji vodi Fridriha Nicea kroz iskustvo strave („krst"), sve do ishodista u „veseloj nauci"; do spoznaje vecne radosti i pocetka umetnosti:
15 „Ponavljanje" Mandicevog logaritma ja sam ti je on i romanu Quattro stagioni diskretno potvrduje „srodnost" dva umetnika: „Konacno, telo je tekst je porodica je cetvorstvo <...> Sve sam to ja" (Tisma, 2012: 169).
Nice je bio Dionis (Rastrgnuti, Raspeti) Tako je govorio
Dimenzija greske: hteo je da bude Dionis je Isus je Dionis je „Tigar je bio tu" Van Gog je Nice je Patnja je Radost je Patnja Metafore prelaze jedna u drugu
Presipanje, sirenje Radosti ili sirenje Strave (razlike, rascepa)
Ipak, na krstu, strava se preobrati u vecnu radost
Pocinje opet umetnost da me okruzuje
Uopste ne znam odakle da pocnem
(Tisma, 2012 a:9-10)
„Dimenzija greske", koja se gotovo skandalozno, i rekli bismo cak arogantno pojavila u davnom prilogu pod naslovom „Kvadrat", u novosadskom Index-u, postace u predstojecim godinama i decenijama okosnica jednog sasvim intimnog razumevanja i vrednovanja sopstvenog knjizevnoumetnickog rada kao „prosecnog" i kao svojevrsnog „beleskarenja", odnosno „umetnicarenja". „Meni to odgovara/ Umetnicarenje", citamo u Tisminom „plavom dnevniku" (Tisma, 20i2 a: 26). „Dimenzija greske" je tako postala znak onog oblika artizma koji je na vrednosnoj skali pozicionirano izmedu dna i vrha, situirano u odvratnosti proseka. U Tisminom osecanju to je idealna umetnicka pozicija:zahvaljujuci prosecnosti, projekat poistovecivanja zivota i umetnosti postaje idealno nevidljiv; a to znaci nepoznat i neprepoznatljiv, utopljen u moru proseka, nedovrsenosti i aljkavosti.
Sta cu sa tom cinjenicom da sam ja uradio Neke stvari za koje znaju neki I koji imaju o tome, tj. o meni, neko misljenje Prosecnost je nepostojanje, ili prosecnost je Jedina stvarnost
Vrha kao i dna nema. Ali postoji Usmerenost, tendencija. Ja sam stabilan Pao sam u prosecnost, osrednjost i odatle Ne mrdam
Male oscilacije, beznacajne (Tisma, 2012 a: 40).
Citalac - koji ce u potonjim Tisminim prozama odvec lako stupati na prag negativnog vrednovanja, sa osecanjem da u rukama drzi osrednji rukopis - prvenstveno bi trebalo da obrati paznju na autorove izjave koje
ostavljaju nagovestaj, kako rekosmo, tvrde poeticke odluke. Ovi iskazi osvetljavaju vise nego dovoljnom svetloscu intimnu autorovu artisticku nemoc da uspostavi kakav-takav, zadovoljavajuci prozni izraz. Tako je 2004. godine, u razgovoru sa Vladimirom Kopiclom, Tisma izjavio da je njegovo „'piskaranje', <...> kao neka umetnicka praksa prezivljavanja", naglasavajuci oporu prirodu zadovoljstva koje nastaje pri izvodenju takve umetnosti: „Osim toga, o ovoj mojoj poziciji mozda bi mogla nesto da kaze i psihoanaliza - pisanje cesto dozivljavam kao lov i tumaranje, ali i kao samooznacavanje koje je u stvari samoponistavanje, i u tome uzivam iako ne zelim to da radim, ili ako vec moram, radim to na jedan povrsan, lak nacin" (Tisma, 2014: 64-65). Cak i dramaticnije od navedenih stavova jesu sentence iz nastavka razgovora, koje donose jos prljavog poeticko-intimnog vesa. Tisma izjavljuje kako „pokusava da pise pnce": „Od desetak svake godine nastane po jedna prica. Neko ce reci da je to neozbiljno <...> nisam bas talentovan za radnju, to mi je slaba tacka, ne posedujem tu vrstu maste. Pisanje proze je u izvesnom smislu pad, srozavanje, prosjacenje, vapaj za komunikacijom" (op. cit: 78). Nekoliko godina kasnije, koliko-toliko braneci svoj antinomicni, poeticki i psiho(pato)loski Pad u prozu, u intervjuu datom „za pretposlednji broj Ferala", 2008. godine, Tisma izjavljuje kako „[i]ma jako puno 'dobre knjizevnosti', uredno ocesljane proze, sto je uzasno. Jos u prvim pripovjetkama ja sam si postavio tu propoziciju da pisem 'losu prozu'. Sta to znaci? Pisati na tri coska, bez glave i repa, bez kraja i pocetka; primenjivati neadekvatnu metaforiku, tzv. asimetricnu metaforu; biti stalno u kontradikciji skakati samom sebi u usta, recju, ostvariti kontrolisani haos. Ali to je jako tesko. Mediokritetstvo je veoma tvrdokorno, to uprosjecnjavanje. Ono uvek nadvlada. I nesvesno uvek zelite pisati bolje, organiziranije. I na tome se zavrsi" (op. cit: 116; sic).
Sudeci po navedenom, nije li, vec jasno zasto je u susretu sa Tisminom „dimenzijom greske" uloga citaoca/kriticara/Drugog postala nepodnosljiva, tacnije - prezahtevna? Jer, cak i kada nastoji da se svojom metodom upodobi takvom delu u koje je „dimenzija greske" upisana kao poeticki zahtev - na koji nacin je moguce uciniti kritiku pouzdanom i nepogresivom? Kako, dakle, izaci na kraj sa Tisminim pisanjem „na tri coska, bez glave i repa, bez kraja i pocetka"? I kojom bi to „dikcijom" trebalo prevazici umetnikove „kontradikcije"? Kako izvuci Tismu iz njegovih vlastitih usta u koje je skocio, a pri tome spasiti i sebe?
Mediokritetstvo, belezi Tisma, uvek nadvlada, uprkos nesvesnoj zelji da se pise bolje i ocesljanije. Ali, jasno je da vec ovo „uprkos" predstavlja gresku koju citalac mora da osvesti. Ako uopste zeleli da mu bude bar malo lakse u sondiranju Tisminog zivotnog i umetnickog Pakla.
Literatura / References
Тишма, Слободан. (2016). Луди пишу кпиге мислеЬи да he тиме пихов живот добити на знача/у (прилог). У Пикник за Ирму (зборник мотива). Маркович, Бо]ан, МитровиЪ, Тамара (Eds.). Београд: Дом културе Студентски град. 71-72.
[Tisma, Slobodan. (2016). Ljudi pisu knjige misleci da ce time njihov zivot dobiti na znacaju (ptilog) [People write books thinking that this will make their life meaningful]. In Piknik za Irmu (zbornik motiva) [Picnic for Irma (collection of motifs)]. Markovic, Во]ап, Mitrovic, Tamara (Eds.). Beograd: Dom kulture Studentski grad. 71-72.]
РосиЪ, Тарана. (2014). (Анти)утопи)'е тела: репрезентаций маскулинитета у савременоj српскоj прози. Београд: Иститут за каижевност и уметност.
[Rosic, Та^авд. (2014). (Anti)utopije tela: reprezentacija maskuliniteta u savremenoj srpskoj prozi [(Anti)utopias of the body: a representation of masculinity in contemporary Serbian prose]. Beograd: Institut za knjizevnost i umetnost.]
Arto, Antonen. (1971). Pozoriste i njegov dvojnik [Theater and its counterpart]. Transl. Mirjana Miocinovic. Beograd: Prosveta.
Brebanovic, Predrag. (2006). Podrumi marcipana: citanje Bore Cosica [Marzipan Cellars: Reading by Bora Cosic]. Beograd: Fabrika knjiga.
Delez, Z, Gatari F. (1990). Anti-Edip: kapitalizam i shizorenija [Anti-Oedipus: Capitalism and Schizorenia]. Transl. Ana Moralic. Sremski Karlovci; Novi Sad: Izdavacka knjizarnica Zorana Stojanovica.
Denegri, Jesa. (1983). Govor u prvom licu - isticanje individualnosti umetnika u novoj umetnickoj praksi 70-ih godina [First Person Speech - Highlighting the Individuality of the Artist in the New Art Practice of the 70's]. In Nova umetnost u Srbiji 1970-1980: pojedinci, grupe, pojave [New Art in Serbia 1970-1980: individuals, groups, phenomena]. Beograd: Muzej savremene umetnosti. 7-13.
Danto, Arthur C. (1991). Preobrazaj svakidasnjeg - filozofija umjetnosti [The transformation of the everyday - the philosophy of art]. Transl. Vanda Bozicevic. Zagreb: Kruzak.
Groys, Boris. (2006). Umjetnost u doba biopolitike - od umjetnickog djela ka umjetnickoj dokumentaciji [Art in the Age of Biopolitics - From Artwork to Artistic Documentation]. In Uciniti stvari vidljivima - strategije suvremene umjetnosti [Make things visible - contemporary art strategies]. Transl. Nada Beros. Zagreb: MSU. 7-28.
Kopicl, Vladimir. (2006). Writings of Death and Entertainment: Textual Body and (De)composition of Meaning in Yugoslav Neo-avant-gardr and Post-avantgarde Literature 1968-1991. In Impossible histories - Historical Avant-gardes, Neo-avant-garde, and Post-avant-garde in Yugoslavia, 1918-1991. Buric, Dubravka, Suvakovic, Misko (Eds.). Cambridge; London: MIT Press. 96-119.
Mandic, Bozidar. (1997). Porodica Bistrih potoka [Quick Stream Family]. Novi Sad: Prometej.
Milenkovic, Nebojsa. (2007). Vladimir Kopicl. Nista jos nije ovde ali neki oblik vec moze da mu odgovara [Vladimir Kopicl. Nothing is here yet, but some form may respond him already]. Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine.
Radojicic, Mirko. (1978). Aktivnost grupe KOD [KOD group activity]. In Nova umjetnicka praksa 1966-1978 (dokumenti 3-6) [New Art Practice 1966-1978 (Documents 3-6)]. Marijan Susovski (Ed.). Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti. 36-45.
Tisma, Slobodan. (1995). Marinizmi [Marinism]. Ruza lutanja.
Tisma, Slobodan. (1997). Vrt kao to [A garden like that]. Ruza lutanja.
Tisma, Slobodan. (2010). Neoficijalni blog o Slobodanu Tismi [Unofficial blog about Slobodan Tishma]. URL:
http://slobodantisma.blogspot.com/2010/03/samostalni-radovi-slobodana-tisme-u.html (pristupljeno April 8, 2019).
Tisma, Slobodan. (2012) a. Pitoma religiozna razmisljanja (Blues Diary) [Tame Religious Thinking (Blues Diary)]. Novi Sad: Kulturni centar Novog Sada.
Tisma, Slobodan. (2012) b. Urvidek - niskobudzetna proza [Urvidek - low-budget prose]. Novi Sad: Kulturni centar Novog Sada.
Tisma, Slobodan. (2012) c. Quattro stagioni plus - travestirana staromoderna ispovest s onu stranu groba [Quattro stagioni plus - a travesty old-fashioned confession beyond the grave]. Novi Sad: Kulturni centar Novog Sada.
Tisma, Slobodan. (2012) d. Bernardijeva soba - za glas (kontratenor) i orkestar [Bernardi's Room - for voice (countertenor) and orchestra]. Novi Sad: Kulturni centar Novog Sada.
Tisma, Slobodan. (2014). Velike misli malog Tisme (intervjui 1994-2014) [Big Thoughts of Little Tishma (Interviews 1994-2014)]. Zrenjanin: Gradska narodna biblioteka „Zarko Zrenjanin".
Todosijevic, Rasa. (1983). Performans [Performance]. In Treciprogram [The third program] No. 56. Treci program Radio Beograda. Beograd. 57-61.
