CC BY
36изворни научни чланак УДК: 821.111-31.09
POP-NOVEL. POPULARNA MUZIKA U ROMANIMA NIKA HORNBIJA1
Vladan Bajceta
Institut za knjizevnost i umetnost Beograd, Srbija
Key words: Nick Hornby, novel, pop music, pop-novel, humour, paraontology, Claude Levi-Strauss, Umberto Eco
Abstract: The article is accompanied by references to popular music in the previous novelistic oeuvre of Nick Hornby. It was noticed that this cultural phenomenon of the twentieth century is in the heart of the writer's thematic concerns and that it mediates the content of the work, even when it is not in the main creative focus. Based on the correspondence of Hornby's essayistic reflections on the nature and meaning of popular music in the modern world, and what kind of image is built through it in his novels, and with the support of the anthropological and epistemological postulates of Claude Levi-Strauss and Umberto Eco, it is concluded that pop music in Hornby's prose reflects an important aspect of modern humanity, which seeks field of projections for its weakened anthropological structure.
Kljucne rijeci: Nik Hornbi, roman, popularna muzika, pop-novel, humor, paraontologija, Klod Levi-Stros, Umberto Eko
Apstrakt: U tekstu se prate reference na popularnu muziku u dosadasnjem romanesknom opusu Nika Hornbija. Uvidjelo se da je taj kulturni fenomen dvadesetog vijeka u samom sredistu piscevih tematskih preokupacija i da se njime posreduje sadrzaj djela cak i onda kada nije u glavnom stvaralackom fokusu. Na osnovu korespodentnosti Hornbijevih esejistickih refleksija o prirodi i znacenju popularne muzike u savremenom svijetu, i slike kakva se kroz nju gradi u njegovim romanima, a uz oslonac na antropolosko-epistemoloske postavke Kloda Levi-Strosa i Umberta Eka, dolazi se do zakljucka da pop muzika u Hornbijevoj prozi reflektuje znacajan aspekt modernog humaniteta, koji trazi polje projekcije za svoje oslabljene antropoloske strukture.
Buduci da je popularna muzika jedno od centralnih tematskih interesovanja proze Nika Hornbija, analiza nacina na koji se ovaj kulturni
1 Rad je nastao u okviru projekta „Kulturoloske knjizevne teorije i srpska knjizevna kritika" (178013), koji finansira Ministarstvo prosvete, nauke i tehnoloskog razvoja Republike Srbije.
fenomen dvadesetog vijeka knjizevno oblikuje u njegovom opusu vise nego opravdano zasluzuje paznju. Pored toga sto romani High Fidelity i Juliete, Naked imaju kao sredisnje teme opsesivno slusanje pop muzike, kolekcionarsku strast i fanaticnu zaokupljenost licnoscu autora, i ostala Hornbijeva prozna ostvarenja nezaobilazno se doticu istih ili bliskih motiva na razlicite nacine. Ne bi bilo pretjerano reci da je piscu Hornbiju preokupacija pop muzikom ravnopravna sa ostalim pitanjima knjizevnog stvaranja: pogledamo li bilo koji intervju sa njim, vidjecemo da se tu nezaobilazno govori o slusanju muzike koliko i o citanju i pisanju knjiga. Takode, pop muzika je u tom obimu zastupljena u Hornbijevim romanima da predstavlja njihovu najbitniju motivsku konstantu.
Stoga je mozda najbolje krenuti od knjige eseja 31 pesma (2003), koja se moze citati sa ponudenih pretpostavki i kao knjiga piscevih autopoetickih putokaza. Pisuci o trideset i jednoj pop pjesmi, medu kojima srecemo antologijske primerke, kao i osrednja i losija ostvarenja popularnog muzickog stvaralastva, Hornbi pravi, slicno junacima nekih njegovih romana, jedan intimni literarni the best of - kompilaciju zapisa o omiljenim numerama kroz koje ce provuci i svoja uopstena razmatranja o odredenim pitanjima vezanim za probleme stvaranja i recepcije pop melodija. Vec na samom pocetku Hornbi biljezi jednu cinicnu opservaciju, koja ocrtava konture njegove „pop poetike":
To je ono sto me zbunjuje kod ljudi koji smatraju da je savremeni pop (kod mene ova rec ukljucuje soul, reggae, country, rock - sve sto se moze opisati kao „jeftino"), ispod njihovog nivoa, negde izvan ili iza - u svakom slucaju, upotrebice rec koja upucuje na distancu: da li to znaci da nikada ne slusate nove pesme ili bar da nikada ne uzivate u njima, da je sve sto zvizducete ili mumlate napisano pre mnogo godina, decenija, vekova? Da li zaista sebi uskracujete zadovoljstvo pamcenja pesme do poslednjeg detalja (zadovoljstvo koje je, sticajem okolnosti, prvi put u istoriji covecanstva omoguceno upravo nasoj generaciji) zato sto cete se plasiti da izgledate kao neko ko ne zna ko je Harold Blum?
(Hornbi, 2004: 22)
Hornbi u svoj slusalacki fokus dovodi sve „podzanrove" popularne muzike, a izabrani muzicki horizont uzima u odbranu od one vrste razumijevanja koje mu odrice estetski kvalitet. On zatim istice povezanost tehnoloskog napretka sa umjetnickim stvaralastvom i njegovom recepcijom u dvadesetom vijeku, karakteristicnu ne samo za fenomen pop muzike vec i za ostale aspekte popularne kulture, kakva je, recimo, i filmska umjetnost. Osobenost popularne kulture da postoji u permanentnoj tenziji naspram jedne druge „visoke", „zvanicne" ili „oficijelne" kulture, tu nalazimo u
najcistijem obliku. Pop muzika, odnosno njeni nosioci, u tom smislu najbolje predstavljaju ono sto savremena teorija naziva „semiotickim otporom hegemonistickoj sili" (Fisk, 2001: 68). Popularna kultura, pa time i pop muzika, moguci su samo ukoliko se ostvaruju kao vrsta pobune. Otuda je sasvim razumljiv i ocekivan Hornbijev stav prema klasicnoj muzici, kojoj upucuje svoj protivudar:
(Imam nekoliko diskova klasicne muzike, i ponekad ih pustam; ali Mocarta i Haydna uglavnom ne dozivljavam kao muziku, vec samo kao nesto sto cini da soba na neko vreme drugacije mirise, nesto poput namirisane svece, a ne volim kada se umetnost tretira na takav nacin, bez postovanja.) I nemam nameru da se pokajem.
(Hornbi, 2004: 117)
Na drugom mjestu, Hornbi ce jos brutalnije istupiti protiv klasicne muzike u korist popularne, isticuci jednostavnost druge kao njenu prednost, niposto kao znak inferiornosti:
Od muzike trazim samo da zvuci dobro. Uprkost sirovosti i jednostavnosti, „Twist and Shout" zvuci dobro - zapravo, svaki pokusaj da se pesma ucini sofisticiranijom bi je upropastio - i u nacelu se ne slazem sa onima koji slozenost i inteligenciju smatraju dokazom muzicke superiornosti. Stvari ovde ne funkcionisu na taj nacin, i to je mozda razlog zbog cega izvesni ljudi preziru pop, jer u pitanju je jedna od retkih oblasti u kojima to pravilo ne vazi. (Isti ljudi cesto ne vole ni sport.) Sto se tice klasicne muzike, razlog za nedopadanje nije u njenoj kultivisanosti - nisam samo snob sa obrnutim vrednosnim predznakom. Ne dopada mi se (ili bar ne deluje na mene) zato sto zvuci previse crkveno, i nije u stanju da se bavi sicusnim osecanjima koja ispunjavaju nase dane, nedelje, zivote, i zato sto u njoj nema pratecih vokala, bas linija i solo gitara, i zato sto mnogi ljudi koji tvrde da je vole zapravo ne vole nikakvu muziku (ili kulturu), i zato sto sam odrastao slusajuci nesto drugo, i zato sto ne poseduje sposobnost da u meni probudi emocije, i zato sto mi nije potrebna muzika koja zvuci „bolje" od one koju vec slusam - i zato sto uzviseni solo na saksofonu koji „prdi" i „mljacka" na mene deluje mnogo snaznije. Zato sto cete na mom pogrebu slusati „Caravan".
(Hornbi, 2004: 118-119)
U navedenom odlomku prepoznaje se Hornbijev dozivljaj pop muzike, koji je, kako cemo vidjeti, karakteristican i za njegove romane. Prva u nizu zamjerki koju daje klasicnoj muzici je to „sto zvuci previse crkveno", dakle, podsjeca na onu muziku koja se u koristi i u sakralnim obredima - na tzv. „duhovnu muziku". Hornbi joj suprotstavlja muziku koja, po logici stvari, za razliku od prve, jeste „u stanju da se bavi sicusnim osecanjima". Otuda pisac nimalo slucajno poseze za fizioloskom metaforikom u opisu
„uzvisene" solaze na saksofonu, posto takvim izborom stilske aparature zeli da posredno oznaci pop muziku zivom i zivotnom, nasuprot za njega beskrvnoj klasici. Covjek kakvim ga Hornbi daje u svojim romanima je zainteresovan za „konacna" pitanja Boga, ljubavi, smrti, samoubistva, ali i covjek koji, trazeci odgovore na ta pitanja, postoji u apatiji svakodnevnog bivstvovanja. Hornbi tako transponuje totalni egzistencijalni raspon: od gledanja fudbalske utakmice, do promisljanja o postojanju Boga, a nijedan ogranak bilo koje umjetnosti, cini se, nije bio toliko gostoljubiv prema ovako sirokom tematskom dijapazonu kao sto je to bila pop pjesma. Time je Hornbijeva proza bliska popularnoj muzici u svom pristupu i to je razlog sa kog se njegov roman moze etiketirati kao pop-novel. Nista manje i stoga sto autor, eksplicirajuci ono sto je u prethodnom citatu dato u nagovjestajima, slusanje pop pjesme vidi kao svoje ultimativno iskustvo:
Ali nisam siguran da postoje reci koje mogu opisati ono sto se dogada kada se sretnu dva glasa (nisu li u tome snaga, lepota i cisto savrsenstvo jednostavnog akorda? Muzika sfera? Ne cudi me sto se Pitagora toliko zabavio harmonijom). Mogu samo reci da cujem stvari koje nisu tu, vidim i osecam ono sto inace ne vidim i ne osecam, i pocinjem da shvatam da mozda postoji nesto kao sto je besmrtna dusa, ili bar zajednicka ljudska svest, da nasi zivoti jesu kratki, ali nisu liseni smisla.
(Hornbi, 2004: 36)
Slicna razmisljanja o slusanju pop-muzike cucemo i od pojedinih Hornbijevih junaka. Krenimo redom.
Stadionska groznica (Fever Peatch, 1992) Hornbijeva je prva knjiga, i nju sam pisac odreduje kao autobiografsko djelo. To je vrsta tematski suzene autobiografije - ona hronoloski prati junakov zivot, ali je koncentrisana na jedan njegov aspekt: navijacku strast prema fudbalskom klubu „Arsenal". Pisac vec tu otvoreno govori o svojim interesovanjima za popularnu muziku, koja lajtmotivski provejava u pozadini glavne price. Tu je sloj koji predstavlja neutralnu sadrzajnost, sto ce reci da narator uzgred obavjestava o muzici koju slusa, kada je dosao do primjerka odredenog muzickog albuma i sl. Zatim, pop izvodaci se pojavljuju u sluzbi jedne od efikasnijih alatki iz Hornbijevog stilistickog arsenala, a to je poredenje. Na primer, kada govori o ponasanju Arsenalovih navijaca, pisac ce ih dovesti u vezu sa pankerima iz grupe „Sex Pistols", a ucestalost pojavljivanja nipodastavajucih komentara u medijima prema svom omiljenom timu poredi sa mogucnoscu da se na radiju ili televiziji cuje neka od Lenonovih i Makartnijevih pjesama. (Predmet ovog rada ogranicava detaljnije bavljenje Hornbijevom stilistikom, narocito poredenjima, u kojima se na najbolji nacin ocituje talenat tog pisca i cemu bi se mogla posvetiti zasebna studija.)
Kroz analizu fenomena posvecenosti muzici ili naklonosti prema pojedinim kompozitorima i izvodacima, pripovjedac Stadionske groznice (de)konstruise odredene stereotipe vezane za drustveno-kulturne polove. To je jedno od znacajnih interesovanja i drugih Hornbijevih knjiga:
Muzevnost je na neki nacin dobila specificnije, manje apstraktno znacenje od zenstvenosti. Mnogi ljudi izgleda smatraju da je zenstvenost kvalitet; ali veliki broj muskaraca i zena muzevnost shvata kao kombinaciju pretpostavki i vrednosti koje muskarci ne mogu ni da prihvate ni da odbace. Volite fudbal? Onda volite i soul, pivo, prebijanje ljudi, hvatanje zena za grudi i novac. Vi ste za ragbi ili kriket? Volite Dajer Strejts ili Mocarta, da stipate zene za guze i novac. Ne uklapate se u te slike? Macho, nein danke? U tom slucaju mora biti da ste pacifista vegeterijanac, duboko ravnodusan prema sarmu Misel Fajfer, koji misle da samo razroki debeli decaci slusaju Lutera Vandrosa.
(Hornbi, 2003: 70)
ili:
Sretao sam i zene koje vole muziku, i znaju da razlikuju Mejvis Stapls od Sirli Brauns, ali nikad nisam sreo zenu sa tako velikom i stalno rastucom, neuroticno po abecednom redu slozenom kolekcijom ploca. One uvek izgledaju kao da su izgubile svoje ploce, ili da se oslanjaju na nekog drugog u kuci - decka, brata, cimera, obicno muskarca - da bi obezbedile fizicke detalje koji ih interesuju.
(Hornbi, 2003: 92)
Hornbijeva teorija konzumiranja pop muzike nije uspjela da se prikrije ni u knjizi o njegovoj najvecoj mladalackoj opsesiji. Pisuci o izlasku iz depresije u kojoj je zivio tokom osamdesetih godina, narator sa zaljenjem priznaje da je do toga doslo zahvaljujuci pobjedi „Arsenala" nad „Spursima", iako bi on vise volio da se umjesto toga, kako kaze, „transcendentalno uvidanje tokom necega poput Lajv ejda" pojavilo kao dokaz da je „zivot blagosloven i vredan zivljenja". Uvidanje prosvetljujuceg potencijala u jednostavnoj ljepoti popularnih melodija, dozivljaj tog umjetnickog izraza kao mogucnosti za osmisljavanje ispraznog zivota, stalno je mjesto Hornbijeve proze, skicirano u Stadionskoj groznici.
Prvi Hornbijev roman High Fidelity (1995) u punom je znacenju rijeci pop-novel. Realizovan kao ispovjest Roberta Fleminga, vlasnika prodavnice raritetnih muzickih ploca „Championship Vinyl", koji prolazi kroz traumaticni period raskida sa djevojkom Lorom, predstavlja interesantnu pricu o ljubavi i muzici. Njegova struktura je dvoplanska: osnovu cini storija o potrazi za pogresnim potezima koji Fleminga neprestano dovode do
ljubavnih brodoloma i o njegovom pokusaju da se izmiri sa Lorom, oko cega se onda plete gusta mreza muzickih reminiscencija, pretvarajuci knjigu u malu pop enciklopediju. Ujedno, to je prica o strasti kolekcionarskih fanatika, ljudi sa cjelokupnim dozivljajem svijeta usmjerenim kroz optiku licnih muzickih naklonosti, lisenih svijesti da najveci broj problema sa kojima se susrecu upravo odatle proizlazi. Dik i Bari su Robertovi pomocnici u radnji i oni skupa cine trio koji firmu neprekidno drzi na rubu poslovnog opstanka, jer su vise zaokupljeni pravljenjem sopstvenih top five lista pop pjesama razlicitim povodima i zato sto se vise svadaju oko muzike koju ce slusati za radnog vremena nego sto se bave musterijama. Ova tri osobenjaka sa ozbiljnoscu zadubljena u svoje mikrokosmose, nimalo svjesni svoje monomanske posjednutosti, osnova su komickog potencijala razvijenog u romanu.2
Jedan od bitnijih slojeva romana High Fidelity je svojevrsna „filozofija" pop muzike koju razvija Robert Fleming. On je piscev rezoner, glasnogovornik jednog dubokog promisljanja sustine popularne muzike. Iako nalik na Hornbijeva esejiziranja iz knjige 31 pesma, refleksivni pasazi u romanu su pazljivo prilagodeni karakteru glavnog junaka i uskladeni sa onim sto cini zaplet. U uvodnom dijelu, kada Robert pravi kratak pregled svojih najbolnijih ljubavnih iskustava, problematizuje se uobicajena kauzalnost izmedu patnje i slusanja muzike:
Sta je bilo prvo - muzika ili patnja? Jesam li slusao takvu muziku zato sto sam bio ojaden? Ili sam bio tuzan zato sto sam slusao setnu muziku? Da li te sve te setne ploce zapravo pretvore u melanholika? Ljude brine sto se deca igraju pistoljima, sto tinejdzeri gledaju filmove prepune nasilja; plasimo se da ce postati zrtve svojevrsne kulture nasilja. Niko se ne sekira sto klinci slusaju hiljade - doslovno hiljade - pesama o slomljenim srcima, odbacenosti i bolu, o patnji i gubitku. Najnesrecniji ljudi koje poznajem, romanticarski receno, upravo su oni koji najvise vole pop muziku; i ne znam da li je pop muzika izazvala njihovu tugu, ali smem da tvrdim da sigurno nisu doziveli toliko sentimentalnih razocaranja koliko su se naslusali tuzne muzike.
(Hornbi, 2000: 30)
Postoji, dakle, opasnost da slusalac nije sklon sentimentalnim pop melodijama kao lijeku od ljubavnih patnji, vec da njihova „pretjerana upotreba" stvara predispozicije za postojanje takvih osjecanja. Sumnja koju izrazava Robert otvara mu put ka spoznaji da ga njegova odiseja od jedne do druge bivse djevojke, cime pokusava da nade odgovor na pitanje u cemu je
2 Na njih je u potpunosti primjenjiv Bergsonov pojam temeljna rastresenost, koji oznacava stanje u kom „kao da je dusa opcarana, hipnotizovana" (Bergson, 2004: 27).
grijesio, vodi u pogresnom smjeru. Uzrok nevolje je zapravo u njegovoj kolekciji ploca, jer je zaludenost sarenim svijetom pop pjesmica zid od kog ne vidi pravu sliku stvarnosti. Stoga se ovaj roman moze citati i kao prica o kasnom odrastanju (Hornbijevo interesovanje i u dolazecim knjigama Kako biti dobar i Dug pt do dna), posto je rijec o junaku koji je presao tridesetu godinu, a njegova zatvorenost u sopstveni univerzum top five lista i best of kompilacija, te besomucnih preuredivanja vlastite kolekcije po azbucnom ili hronoloskom redosledu vise lice na beskrajnu igru djeteta omiljenim igrackama, nego na posao covjeka spremnog da se susretne sa zivotnim nedacama. Tako ce i sam junak zakljuciti:
Cini mi se da ako muziku (i knjige, verovatno, i filmove i pozorisne komade i sve sto izaziva osecanja) postavis u centar svoga bica, onda neces biti u stanju da sredis svoj ljubavni zivot i da o njemu pocnes da razmisljas kao o necemu definitivno postavljenom i zaokruzenom.
(Hornbi, 2000: 162)
Svijet pop muzike se Robertu Flemingu ukazuje kao obmana, ali i kao nedostizni ideal. Zahtjevi forme pop pjesme za uproscenim resenjima zivotnih dilema ne odgovaraju njegovoj stvarnosti, a kristalizovana, prociscena osjecanja jesu realnost Springstinovih stihova koju nije lako pretociti u sopstveni zivot. To je Flemingova „slusalacka dijalektika": polazi se od uzvisenih predstava pop pjesme, odakle slijedi silazak u nepodnosljivu i tim predstavama daleku stvarnost, da bi se na kraju neminovno moralo vratiti u njihovu destilisanu osjecajnost. Nije slucajno sto Robert ovakvo svoje videnje zivota i muzike ilustruje na primjeru Springstinovih stihova, ciju pjesmu „Thunder Road" Hornbi u knjizi 31 pesma izdvaja kao apsolutni favorit, i koju je, kako kaze, cuo vise puta od bilo koje druge pjesme u svom zivotu:
Brus Springstin peva da mozes da ostanes i istrulis, ili da pobegnes i sagoris. To je OK; na kraju krajeva, on je muzicar i potrebni su mu jednostavni izbori poput ovog u njegovoj pesmi. Ali niko nikad ne pise o tome da je moguce pobeci i istruliti - odnosno, kako bekstva ne moraju da donesu ocekivane rezultate, i da se desava da umesto da sagoris, eventualno budes napola pecen, da iz predgrada odes u grad, a da ipak vodis mlak, dosadan zivot. To se dogodilo meni; to se desava vecini ljudi.
(Hornbi, 2000: 132)
3 „Zaljubljen sam u ovu pesmu vec cetvrt veka i sigurno sam je preslusao vise puta nego bilo sta drugo, osim mozda... Koga ja to lazem? Nista joj ne prilazi blizu" (Hornbi, 2004: 11).
Brus Springstin to uvek cini u svojim pesmama. Mozda ne bas uvek, ali cini. Znate onu „Boby Jean" s albuma „Born In The USA"? U svakom slucaju, on telefonira toj devojci, ali se ispostavlja da se ona iselila iz grada pre mnogo godina i on je utucen sto o tome nije obavesten jer je hteo da se oprosti od nje i da joj kaze da mu nedostaje i da joj pozeli srecu. A onda ulece saksofon, pa se sav najezis ako volis te solo saks deonice. I Brusa Springstina. Pa, voleo bih da mi zivot lici na njegovu pesmu. Bar jedanput.
(Hornbi, 2000: 151-152)
Pitanje muzickog ukusa je jedno od vaznijih o kojem se raspravlja u romanu High Fidelity i bitnu ulogu igra u komunikaciji medu likovima. Robert, Dik i Bari mozda posjeduju identican nivo opsednutosti muzikom koju slusaju, ali, ta muzika je u potpunosti razlicita, ili bar oni misle da je tako. Slicno je sa njihovim ponasanjem. Barijeva nasilna i nametljiva potreba da bira muziku koju ce svi slusati u toku radnog vremena oponirana je Dikovom povucenom i neuroticnom snimanju kompilacija i albuma kojima zatrpava Roberta. Ipak, ta razlika je samo prividna, jer oni sustinski rade isto namecuci se Robertu na ovaj ili onaj nacin, a njihova slicnost ce se jos jednom potvrditi kada naprave svoje najkrupnije ustupke u zivotu: Bari repertoarom svog benda na zavrsnoj zurci, a Dik zaljubljivanjem u djevojku koja slusa prvi od top five omrazenih bendova - „Simple Minds". U takvim detaljima lezi Hornbijev diskretni humor, kojim razoblicuje fanatizam svojih likova.
Sa druge strane, Hornbi otkriva promjenjivost slusalacke sklonosti i njenu uslovljenost emocionalnim faktorima. Robertova egzaltirana reakcija na koncertu kantautorke Mari Lasal kada cuje pjesmu prema kojoj je ranije osjecao antipatiju, posledica je posebnog stanja izazvanog raskidom sa Lorom:
Nastojao sam da izbegnem mnoge pesme otkako je Lora otisla, ali pesma kojom je Mari Lasal pocela svoj nastup, pesma koja me rasplakala, nije jedna od njih. Ta pesma me ranije nikad nije rasplakala; u stvari, obicno mi se gadila. Kad je postala hit, bio sam na koledzu, a Carli i ja smo imali obicaj da kolutamo ocima i stavimo prst u usta da bismo pokazali kako nam se povraca kad neko - neki student geografije ili devojka koja se sprema da postane nastavnica u osnovnoj skoli (i ne znam kako mozes da budes optuzen za snobizam samo zbog toga sto govoris obicnu, prostu istinu) pusti ovu stvar na dzuboksu u tamosnjem baru. Pesma koja me sada tera u plac jeste „Baby, I Love Your Way" Pitera Fremptona u izvodenju Mari Lasal.
(Hornbi, 2000: 64-65)
U sestom poglavlju romana citamo jedinstvenu pricu o kolekcionarskoj strasti muzickih zaljubljenika. Robert je pozvan od nepoznate zene, koja zeli
da mu proda kolekciju ploca vrijednu pet hiljada funti za svega pedeset. Vlasnik ploca je njen muz, trenutno na putovanju u Spaniji sa mladom ljubavnicom, drugaricom njegove cerke i ponestalo mu je novca. Zamolio je suprugu da proda kolekciju i posalje mu novac, na sta ona pristaje, spremajuci mu iznenadenje. U Robertu se budi saucesnicka etika posvecenog sakupljaca i nastaje neobicno cjenjkanje: on spusta svoju cijenu sa ponudenih hiljadu i petsto funti na hiljadu i sto, a ona sa pedeset na devedeset. Medutim, dogovor se ne postize. Robert odlazi zaleci za neprocjenjivim primjercima koje je ostavio iza sebe, meditirajuci o razlici muzickih kolekcija u odnosu na ostale:
Da li je bas toliko grozno hteti da budes kuci sa svojom zbirkom ploca? Takva kolekcija nije kao album postanskih maraka, ili kolekcija podmetaca za case, ili kakvih starudija. Rec je o celom jednom sarolikom svetu, lepsem, porocnijem, mahnitijem, mirnijem, zivopisnijem, nepostojanijem, opasnijem, ispunjenijem ljubavlju nego sto je zivot koji zivim; u njemu su istorija, geografija, poezija i bezbroj drugih stvari o kojima je trebalo da ucim u skoli, ukljucujuci muziku.
(Hornbi, 2000: 85)
Smrt Lorinog oca bice povod Robertovog i njenog pomirenja i uvod u rasplet price, ali i podsticaj da se progovori o vjecitoj temi svake umetnosti, pa i pop muzike. Prije nego sto se u radnji pocnu sastavljati top fve liste pjesama na temu smrti, Robert razmislja o tom pitanju nadovezujuci se na Hornbijeva razmatranja o terapijskoj vrijednosti pop melodija iz knjige 31 pesma. Pop muzika je izmedu ostalog blagotvorna i stoga sto joj je tema smrti gotovo sasvim strana:
U pop muzici nema pesama o smrti - bar nema dobrih. Mozda zbog toga i volim pop muziku i mozda me zbog toga od ozbiljne muzike pomalo podilazi jeza. Postoji instrumental Eltona Dzona „Song For Guy", ali, to je samo jedna klavirska tuzbalica koja bi mogla da bude jednako prigodna i dok sedite na aerodromu i dok vas sahranjuju.
(Hornbi, 2000: 218)4
Nik Hornbi je pisac koji svoju autobiografiju vrlo uspjesno literarno eksploatise, narocito kada je rijec o njegovim opsesijama. Dok se u
4 „Mislim da je vazno da ponekad, mozda i cesto, budemo uplaseni nekom knjigom, zbunjeni filmom, sokirani slikom, mozda i uznemireni nekom muzikom. Ali, zar moraju to stalno da nam rade? Zasto nas ne bi ponekad malo utesili, popravili nam raspolozenje, inspirisali nas, razvedrili, dirnuli? Ako nije previse tesko, molim lepo? Bar ponekad, kada imamo stvarno los dan?" (Hornbi, 2004: 78).
Stadionskoj groznici pozabavio fudbalskom strascu, u romanu High Fidelity je uspio da ponudi autenticnu sliku fanaticne zaludenosti muzikom, upecatljivo postavljenu u pozadini sentimentalne ljubavne price. I naredna njegova knjiga polazi takode od piscevog vlastitog iskustva odrastanja uz razvedene roditelje, i, kao i svako Hornbijevo djelo, ima svoj soundtrack.
Roman Sve o decaku (About A Boy, 1998) mogao bi se klasifikovati kao bildungsroman. To je prica o Markusu, neobicnom djecaku koji zivi sa suicidnom majkom, boreci se ujedno sa neprilagodenoscu u svom skolskom okruzenju. On je tipican lik „starog deteta" (Kurcijus, 1996: 171) - prerano sazrelog adolescenta, kojem, kako kaze njegov prijatelj Vil, nije bilo potrebno pomoci da odraste, vec da postane dijete. Vil je, pak, postavljen kao njegov antipod: covjek u tridesetim godinama, dokolicar koji zivi od autorskih prava popularne bozicne pjesme koju je komponovao njegov otac. On je moralno problematicna osoba: pokusava da se uvuce u klub samohranih roditelja izmislivsi da zivi sa dvogodisnjim sinom, a u namjeri da ostvari ljubavnu vezu sa nekom od ostavljenih majki. Karakteristicno za Hornbija: gradeci prividno opozitne likove, on zamagljuje cinjenicu da se kontrastirani tipovi sustinski poklapaju, kao sto je to slucaj sa Dikom i Barijem. I Markus i Vil, zapravo, zive u svijetovima kojima nisu saobrazni: Markus u djecastvu kao mudri starac, a Vil u svijetu odraslih kao nezrelo dijete. Markus nastoji da Vila uvuce u svoj zivot, trazeci zamjenu za odsutnu figuru oca, a ujedno pokusavajuci da pomogne svojoj majci da povrati izgubljeno osjecanje smisla. Njegova zaljubljenost u djevojcicu Eli jos jedan je ispit zrelosti, hornbijevski osmisljen sa grupom „Nirvana" kao lajtmotivom ljubavne price. Eli je fan te grupe i put do njenog srca Markus moze proci samo ukoliko se upozna sa njihovom muzikom. Srecom, njihov album „Nevermind" je Vilova omiljena muzicka lektira. Osoben pristup muzickoj tematici u romanu Sve o decaku je u tome da muzika postaje centar oko kojeg se odvija inicijacija u svijet odraslih. Dokaz cvrstoce i muzevnosti koji je mlad covjek nekada trebalo da polozi u namjeri da pridobije zeljenu osobu suprotnog pola, sada zamjenjuje ista slusalacka naklonost. Ucesnici ljubavne igre se njom identifikuju kao kompatibilni i tako se povezuju. I onda kada nije sredisnje tematsko interesovanje, muzika u Hornbijevoj prozi uvijek ima vaznu ulogu. Tako Vil shvata da je protiv svoje volje jedini u stanju da pomogne Markusu, kojeg Eli odvlaci na pogresnu stranu rekavsi mu da je covjek na njenoj majici, Kurt Kobejn, igrac „Mancester junajteda":
I tada je, po prvi put, Vil shvatio kakva je pomoc potrebna Markusu. Fiona
mu je dala ideju da je Markusu potrebna zamena za oca, neko ko ce ga nezno
uvesti u zivot odraslog muskarca, ali to uopste nije bilo to: Markusu je bila
potrebna pomoc da postane dete, a ne odrasla osoba. I, na Vilovu nesrecu, to je upravo ona vrsta pomoci koju je kvalifikovan da pruzi. Nije umeo da kaze Markusu kako da odraste, ili kako da se nosi sa suicidnom majkom, ili bilo cim slicnim, ali je u svakom slucaju mogao da mu kaze da Kurt Kobejn ne igra za Mancester junajted, a za dvanaestogodisnjaka koji pohada osnovnu skolu krajem 1993. godine, to je mozda najvaznija informacija od svih.
(Hornbi, 2001a: 136)
Na samom kraju romana, u poslednjoj sceni, Hornbi dosledno zatvara pricu: Vil stavlja na ispit svoju teoriju o Markusovom sazrijevanju, koja mu se ukazuje ispravnom, buduci da je primjetio djecakov otklon od majcine muzike, cime je simbolicki ucinjen najvazniji korak ka svijetu odraslih:
Vil nije mogao da odoli: imao je teoriju koju je zeleo da stavi na probu. „Hej, Fiona. Sto ne izvadis note, da opletemo jednom Both sides now?" „Hoces?"
„Da. Naravno." Ali posmatrao je Markusa, koji je imao izraz lica decaka kome su naredili da igra pred supermodelima i pred clanovima porodice u publici.
„Molim te, mama. Nemoj."
„Ne budi blesav. Ti volis pevanje. Ti volis Dzoni Micel." „Ne volim. Vise ne volim. Mrzim jebenu Dzoni Micel." I tada je Vil znao da ce Markus nesumnjivo biti okej.
(Hornbi, 2001a: 251)
Dok su knjige Stadionska groznica i High Fidelity pisane u prvom licu kao ispovjest pisca ili glavnog junaka, a Sve o decaku konstruisana posredstvom pripovjedacke instance treceg lica, pricu treceg Hornbijevog romana Kako biti dobar (How to Be Good, 2001) pripovjeda u prvom licu zenski lik - Keti Kar. Njena zivotna storija uklapa se u klise sredovjecne zene, doktorice, koja prolazi krizu srednjih godina i zasicenost frustrirajucim brakom sa Dejvidom Grantom, kolumnistom sakrivenim iza pseudonima Najljuci covjek u Holoveju.5 Prica dobija neocekivan obrt kada
5 Kako to Hornbi uobicava da radi, ali ovde u najekstremnijem vidu i duhovito stilizovanim katalogom, Dejvidov portret je skiciran dugom listom poznatih licnosti iz razlicitih oblasti, a narocito licnosti pop kulture, prema kojima gaji prezir: „Evo liste ljudi koje su Endrju i Dejvid do sada okarakterisali kao precenjene, netalentovane ili kao totalne morone: Oejzis, Stounse, Pola Makartnija, Dzona Lenona, Robija Vilijamsa, Kingsli Ejmsa, Evelin Voug, Oberona Vouga, Salmana Rusdija, Dzefrija Arcera, Tonija Blera, Gordon Brauna, Vilijema Sekspira (iako, da budemo fer, preziru samo komedije i neke istorijske komade), Carlsa Dikensa, I. M. Fostera, Danijel Dej-Luisa, ekipu Monti Pajtona, Gor Vidala, Dzona Apdajka, Tomasa Herisa, Gabrijela Garsiju Markesa, Milana Kunderu, Demijena Hirsta, Trejsi Emin, Melvin Brega, Denisa Bergkampa, Dejvida Bekama, Rajana Gigsa, Sema Mendesa, Entoni Bridzisa, Virdziniju Vulf, Majka Najmana, Filipa Glesa, Stivena Spilberga, Leonarda di Kaprija, Teda
Dejvid upozna svog gurua, di-dzeja koji se predstavlja kao DobraVest. Dejvidov neobicni prijatelj ga preobracuje od potpunog dzangrizavog namcora u osobu ponesenu idejom da svi stanari njihove ulice treba visak svog stambenog prostora da ustupe po nekom od beskucnika. Ta Dejvidova metamorfoza navodi Keti da preispita svoju odluku o razvodu braka i ona ostaje da zivi sa porodicom. U duhu Hornbijeve proze, ciji junaci egzistencijalne obrte cesto vezuju za muziku, tako cini i Keti: „Zasto nije dovoljno otici jednom godisnje do crvenog krsta? I sta ako se ispostavi da mu moj muz, ili Dobra Vest, ili obojica, Gandi ili Isus, ili Bob Geldof?" (Hornbi, 2001b: 121), stavljajuci time u istu ravan idejnog tvorca Live Aida, sa genijalnim religijskim i revolucionarnim vodama.
U romanu Kako biti dobar Hornbi se najuspjesnije do tada pozabavio jednom svojom vaznom temom: tragikom pukog postojanja. Svijet u kojem zive likovi romana je svijet zapadnoevropske srednje klase, kojoj uredeni socijalni zivot ne garantuje egzistencijalnu ispunjenost i intimnu srecu. Jedan markantan momenat u knjizi, kada Keti razmislja o svojoj maloj cerki, ilustruje njeno videnje sopstvene, i sudbine ostalih ljudi:
Sta se desilo Moli u njenih prvih osam godina? Manje-vise nista. Zastitili smo je od sveta najvise sto smo mogli. Podizana je u divnom domu, ima oba roditelja, nikad nije bila gladna i dobija obrazovanje koje ce je pripremiti za buduci zivot; a opet, ona je tuzna, a ta tuga nije, ako malo bolje razmislite, nepodesna. Stanje u kojoj je veza njenih roditelja je brine; izgubila je voljenu osobu (i macku); i shvatila je da ce takvi gubici biti neizbezan deo njenog buduceg zivota. Sada mi se cini da je prosto postojanje u ruhu coveka
Hjuza, Marka Hjuza, Sliviju Plat, Stivija Smita, Megi Smit, Smitse, Alana Ajkborna, Harolda Pintera, Dejvida Memeta, Toma Stoparda, naravno, kao i sve savremene dramaturge, Garisona Kajlera, Su Lori, Dzejmsa Notija, Dzeremija Paksmana, Kerol King, Dzejmsa Tejlora, Keneta Branu, Van Morisona, Dzima Morisona, Kortni Lav, Kortni Koks i celu postavu 'Prijatelja', Bena Eltona, Stivena Fraja, Andrea Agasija, Pita Samprasa i sve savremene tenisere, Moniku Seles i sve teniserke u istoriji tenisa, Pelea, Maradonu, Linforda Kristija, Morisa Grina ('Kako moze biti precenjen sprinter koji je brzi od svih ostalih?' pitala sam jednom, ocajna, ali nisam dobila zadovoljavajuci odgovor), T. S. Eliota i Ezru Paunda, Gilberta i Salivana, Gilberta i Dzordza, Bena i Dzerija, Pauela i Presburgera, Nikol Farhi i bilo koga ko za zivot zaraduje praveci garderobu, Naomi Kempbel, Kejt Mos, Dzoni Depa, Stivena Sondhajma, Barta Simpsona (ali ne i Homera Simpsona), Homera, Vergilija, Kolridza, Kitsa i sve romanticare, Dzejn Ostin i sve sestre Bronte, sve Kenedijeve, ljude koji su snimili 'Trejnspoting', ljude koji su snimili 'Dve cadave dvocevke', Madonu, Poup, sve one koji su isli sa njima u skolu ili na fakultet, a koji se sada probijaju na polju zurnalizma, televizije ili umetnosti i mnogi, mnogi drugi, toliko mnogih drugih da ne mogu svi ovde da stanu. Lakse je, u stvari, popisati ljude iz cele istorije sveta koje obojica vole: Bob Dilana, mada ne u poslednje vreme, Grejem Grina, Kventin Tarantina i Toni Henkoka. Ne mogu da se setim ikoga vise koga su ovi cuvari nase kulture jednoglasno pohvalili" (Hornbi, 2001b: 137-138).
dovoljno dramaticno za sve, ne morate da budete ovisnik o heroinu ili pesnik da biste iskusili ekstremnost. Treba samo nekog da volite.
(Hornbi, 2001b: 118)
Takav neveseli pogled na svijet anticipira zavrsnu scenu romana, kojom se omeduje filozofski horizont djela, a koja je oblikovana kroz komicni prizor ciscenja zapusenog oluka na kuci:
Na sebi ima farmerke i Tom i ja grabimo po jedan zadnji dzep, pokusavajuci da ga usidrimo, dok Moli drzi nas dvoje, nije bas od pomoci, ali lepo od nje. Moja porodica, mislim, samo to. I onda - mogu ja ovo. Mogu da zivim ovaj zivot. Mogu, mogu. To je iskra koju zelim da sacuvam, kap zivota u mrtvom akumulatoru; ali, avaj, u pogresnom trenutku bacam pogled na nocno nebo iznad Dejvida i uvidam da tamo zapravo nema nicega.
(Hornbi, 2001b: 254)
Ova dva odlomka pokazuju da je Ketin dozivljaj svijeta i zivota skoro sasvim pesimistican: vec i to - biti covjek, dovoljan je preduslov za patnju, a poslednji prizor u knjizi, za koji je sam Hornbi u jednom intervjuu izjavio da je otvoren i slobodan za razlicite interpretacije,6 simbolicki aludira na ispraznjenost svemira od transcendencije, na nepostojanje Boga. Jedan od nacina da se takvom svijetu ubrizga smisao je, sasvim ocekivano, pop muzika. Ona predstavlja sredstvo pomocu kog je moguce na odredeno vrijeme iz zivota odstraniti one njegove elemente koji ga cine monotonim ili, cak, nepodnosljivim. Njom se suprotstavlja zivotu kao nagonski dehumanizujucoj obavezi. Stoga je izbor muzike bitan, jer treba da bude usmjeren na onu vrstu koja ce stati kao opozicija situaciji u kojoj se covjek nalazi. Keti obrazlaze svoj izbor izmedu grupe „Air" i Boba Dilana:
Ali za mene Air zvuce moderno i bez dece i neudato, u poredenju sa, na primer, Bob Dilenom, koji zvuci staro i ozenjeno i optereceno - zvuci kao moja kuca. Ako su Air Alonso, onda je Dilan bakalnica na cosku. Pecurke, zelena salata i paradajz, kuci da kuvas bolonjeze i pravis salatu i ^,how does it feeeeeeeeel? To be on yooour oown?" Samo sto ja nikad nisam na svome kada peva Bob. Ovo je, ne mogu se oteti tom osecaju, kako treba da izgleda zajednicki zivot: dobra muzika i belo vino i postanski sanducici i zatvorena vrata kad god su ti potrebna.
(Hornbi, 2001b: 178)
Takode, Ketina odluka da kupi CD plejer i razlozi koje istice u korist takvog slusanja muzike, buduci da o tome citamo na samom kraju romana,
6 http://vimeo.com/62092344
predstavljaju jedno od smisaonih ishodista pripovijesti. Muzika se dozivljava ne samo kao korektiv stvarnosti, vec i kao vrsta bijega, anesteziranosti od svijeta:
Mogla bih da idem u biblioteku i da pozajmim CD-ove... ali mi treba Diskmen. Ne zelim da iko drugi slusa ono sto slusam ja, i zelim da izbrisem svaki trag sveta u kome sam, makar i na pola sata dnevno.
(Hornbi, 2001b: 252)
Nakon ovog romana postaje ocigledno da Hornbijeva proza umjetnicki rekonstruise stvarnost u kojoj muzika ima povlasceno mjesto. Uocava se da pop muzika, zapravo, direktno popunjava onu prazninu koja je u bicu (post)modernog covjeka nastala slabljenjem, ili potpunim nestankom njegove vjerujuce prirode. Ona postaje vidom paraontologije - pribjezistem od zivotnih nedaca u kojem se trazi skroviste, utjeha, smisao; zamjenom obrednih radnji i svega drugog sto je pojedincu nekada pruzala religija. Analizirani tekstovi eksplicitno upucuju na takav status muzike kod Hornbija, ali svoje dodatno utemeljenje ovakva pretpostavka pronalazi u savremenoj antropologiji, koja je pokazala da muzika potice, uporedo sa mitom, iz jezika. Klod Levi-Stros je u svojim predavanjima naslovljenim Mit i znacenje iznio teoriju da su muzika i mit, kao podvrste jezika kojima nedostaje po jedan od njegova tri nivoa (fonema, rijec, recenica), „deca jezika, braca koja su se razisla" i da je vrlo vjerovatno da muzika postepeno supstituise ulogu romana, koju je ovaj vec preuzeo od iscezlog mita.7 Iz toga proizlazi da muzika preuzima onu ulogu koju je prvobitno imao mit, a to je u izvornom znacenju rijeci prica o bozanskom. Otuda Hornbijevi romani, uprkos cinjenici da mozda ne pripadaju „visokoj" knjizevnosti (ali svakako ne i trivijalnoj), svoj znacaj pored nespornih literarnih kvaliteta potvrduju i statusom djela kao epistemoloske metafore, ekovski receno, sto bi znacilo da predstavljaju subliman izraz kulture odredene epohe, odraz opsteg videnja stvarnosti u trenutku njihovog nastanka.8 Pop muzika, dakle, u fazi
7 „Kad govorim o paralelama izmedu mita i muzike, mislim - ovo treba ponovo naglasiti - na muziku Zapada poslednjih nekoliko vekova. Ali koji, gledan s logicke tacke, veoma lici na proces prilikom kojeg je mit nestao kao knjizevni rod, ustupivsi svoje mesto romanu. Sada prisustvujemo isceznucu samog romana. Sasvim je moguce da se ponavlja proces koji se odigrao u osamnaestom veku, kad je muzika preuzela strukturu i funkciju mitologije. Danas mozda takozvana serijalna muzika preuzima mesto romana koji je nestao s knjizevne scene" (Levi-Stros, 2009: 59).
8 „Ipak, svaki umjetnicki oblik moze da se cijeni, ako ne kao zamjena naucnog saznanja, a ono kao epistemoloska metafora: to ce reci da, u svakom stoljecu, nacin na koji se umjetnicki oblici izgraduju odrazava - u sirokom smislu, poput slicnosti, metaforizacije, kritike, rjesenja koncepcije u figure - nacin na koji nauka ili, pak, kultura epohe vide stvarnost" (Eko, 19б5: 47).
„evolucije" umjetnosti kojoj pripada Hornbijeva proza ne istiskuje roman, vec se snazno inkorporira u romaneskni sadrzaj, postajuci bitnim nosiocem znacenja i njegovim simbolickim rezervoarom.
Dug put do dna (A Long Way Down, 2005) cetvrti je Hornbijev roman, koji, kao i prethodni, donosi u njegov opus novine ne samo sadrzinski vec i u formalnom aspektu. Prica o cetvoro ljudi koji se u novogodisnjoj noci nalaze na vrhu zgrade sa istom namjerom da tu izvrse samoubistvo ustrojena je polifonom strukturom: svaki od cetiri junaka pripovijeda odredeni dio price, ili se pojedini segmenti posreduju svijescu dvaju, odnosno vise pripovjedaca. Martin - poznati voditelj koji je upropastio svoj brak i zivot ljubavnim skandalom, Morin - samohrana majka bolesnog djeteta, Dzes -dijete bogatih roditelja sa genetskim predispozicijama za suicid (sestra joj je izvrsila samoubistvo) i Dzej Dzej - propali roker, sada raznosac pica, odlucuju, nakon neobicnog susreta na istom mjestu sa istim planom, da provedu izvjesno vrijeme zajedno, trazeci izlaz iz zajednicke situacije.
Ocekivano, reference na pop muziku najzastupljenije su u fragmentima koje pripovjeda Dzej Dzej, ali i vizure ostalih likova prelomljene su kroz prizmu popularne kulture. Ocevidna je doslednost u gradenju likova posredstvom njihovog odnosa prema muzici. Morin, na primer, muziku percepira zanrovski - slicno Dzes, koja ce na samom pocetku izjaviti da bi zahvaljujuci atmosferi rege muzike, dima marihuane i drogiranih hipika sa zurke na kojoj su se zatekli svak pozelio da se popenje na krov zgrade i baci se odatle. A kada Morin razmislja o starosti, vidi se da i njena misao operise uopstavajucim muzickim kategorijama:
Takode sam ostarila tokom noci. Naviknete se na taj osecaj kada ste odjednom drugaciji, narocito kada ste mladi. Sledeceg jutra se probudite i ne mozete da verujete da ste do usiju zaljubljeni u neku osobu ili ste do nedavno voleli jednu vrstu muzike a sada vam prija nesto sasvim drugo.
(Hornbi, 2010a: 91-92)
Dzes, medutim, u odredenim momentima pokazuje nesto slozeniji odnos prema muzici i zanimljiv je nacin na koji drustvo u kom se obrela posmatra sa strane praveci paralelu sa „Bitlsima". U odlomcima koje ona pripovjeda taj manir se lajtmotivski obnavlja, bogateci njen duhovito iscrtani portret:
Nekada davno, kada sam imala osam ili devet godina, gledala sam na televiziji emisiju o Bitlsima. Dzen je volela Bitlse pa me je naterala da gledam s njom ali to mi nije smetalo. (Verovatno sam joj rekla da mi smeta. Verovatno je digla frku i uzjogunila se.) U svakom slucaju, kada je Ringo dosao u bend, osetila sam neki cudan drhtaj, jer, to je bilo to, odnosno, bili su kompletni, spremni da osvoje svet i postanu najpoznatija grupa u istoriji
muzike. Isto tako sam se osecala kada se Dzej Dzej pojavio na krovu sa picama. Znam sta mislite, ma, ona to prica samo zato sto dobro zvuci, ali nije tako. Provalila sam ga, najiskrenije. Izgledao je kao rok zvezda, sa onom kosom, u koznoj jakni s crnim loknama, ali moja osecanja nisu imala nikakve veze sa muzikom; mogla bih samo da kazem da nam je Dzej Dzej bio potreban i kada se pojavio izgledalo je da tako treba. Naravno, on nije bio Ringo. Vise je podsecao na Pola. Morin je bila Ringo, iako nije bila mnogo zabavna. Ja sam bila Dzordz, iako nisam bila mnogo stidljiva, niti produhovljena. Martin je bio Dzon, iako nije bio talentovan i svakako nije bio kul.
(Hornbi, 2010a: 34-35)
Proslo je samo sedam godina izmedu prvog i poslednjeg albuma Bitlsa. Sedam godina? Nije to nista kada pogledate koliko su im se promenile frizure i muzika. Neki bendovi danas provedu deset godina a da ne naprave skoro nista. U svakom slucaju, na kraju njihovih sedam godina verovatno se jedni drugima toliko smuce da ne mogu vise ni da shvate da su zeleli razlicite stvari: Dzon je pozeleo da bude osiguran ili tako nesto, a Pol je hteo da zivi na svojoj farmi ili tako nesto, zato je tesko shvatljivo kako je moguce odrzati odnos kada su ljudi toliko razliciti a neko od vas je osiguran. Za razliku od Dzona i Pola, koji su voleli istu muziku i pohadali iste skole i tako dalje, mi smo bili potpuno razliciti iako nismo trajali duze od sedam nedelja.
(Hornbi, 2010a: 188)
Dok Martin ne pokazuje sklonost da kao ostali povremeno posmatra svijet iz perspektive slusaoca pop muzike (osim sto ce na Dzesinoj mami primjetiti pojas kakav nosi Madona), Dzej Dzej je njegova suprotnost. On se sluzi Dilanovim izrekama u razgovoru, kao i mnogi Hornbijevi junaci gradi predrasude o ljudima na osnovu onog sta slusaju, a sklon je i tome da trazi slicnosti izmedu osoba koje srece sa pop zvijezdama. Ilustrativno je kako poseze za poznatom muzikom izmisljajuci razloge ocajanja koje ga je dovelo na krov zgrade, sto evocira Roberta Fleminga kada se lazno predstavlja majci svoje bivse djevojke kao Robert Zimerman:
„Imam nesto na mozgu. Zove se KKR." Sto je naravno bila skracenica za Kridens Klirvoter Rivajval, jedan od mojih omiljenih bendova svih vremena i moja velika inspiracija. Koliko sam uspeo da procenim, niko od njih nije izgledao kao neko ko slusa Kridens. Dzes je bila previse mlada. Zaista nisam morao da brinem za Morin, dok je Martin pripadao onim tipovima koji bi posumnjali samo kada bih rekao da umirem od neizlecivog Abba virusa.
(Hornbi, 2010a: 46)
Dug put do dna je, zajedno sa narednim Hornbijevim romanom, djelo u kom je u odnosu na prethodna tri, ili na poslednji roman, udio pop muzike
znatno smanjen, ostajuci pomalo u drugom planu iza tema koje obraduje (samoubistvo, nezeljena trudnoca). Ipak, tekst Hornbijeve proze je i tada ispunjen nazivima pop pjesama, pojedinim autorima, muzickim zanrovima, ne podrazumjevajuci strogo povezanost sa sredisnjim tematskim i smisaonim preokupacijama knjige. Razlog tome moze se traziti u „ispisanosti" tema koje su pisca prevashodno zanimale, pa ih je u prvoj fazi svog rada, bar za odredeno vrijeme iscrpio.
Nadovezujuci se u odredenom smislu na knjigu Sve o decaku, Zakucavanje (Slam, 2007) je ispovjest sesnaestogodisnjaka Sema Dzonsa, koji sticajem okolnosti prije vremena postaje otac. Kao i Martin, Sem zivi sa majkom, nije bas drustven djecak, a sustinsku slicnost cini njihova osudenost da se sopstvenim snagama nose sa nedacama sazrijevanja. Sem upoznaje Alisu, cerku mamine drugarice, sa kojom ulazi u ljubavnu vezu, po cemu ce doci do nezeljene trudnoce. U pocetku pokusava doslovno da pobjegne od problema, odlazeci u susjedni grad, da bi se nakon preispitivanja vratio i razvio odgovoran odnos prema nastalim okolnostima. Sem je skejtborder i njegov fiktivni prijatelj je Toni Hok, skejterski mag, sa cijim posterom Sem razgovara u kriznim trenucima. Prica je uoblicena uspjelom stilizacijom tinejdzerskog slenga, kao poetickom inovacijom u odnosu na prethodne romane.
Pop muzicke reference su u romanu Zakucavanje svedene na minimum, posto Sem nije pretjerano zainteresovan za muziku - ona mu vise sluzi kao pratnja za skejtbording. Opet, interesantno je da su nekolika mjesta na kojima se o muzici govori, zapravo prelomne tacke radnje romana. Prvi razgovor Sema i Alise vodice se na temu muzickih simpatija, kada budu cekali Alisine roditelje da im saopste da je trudna, slusace „neku tuznu, sporu muziku", dok ce Alisin porodaj otpoceti svadom oko toga sta ce ici u pozadini dok beba bude dolazila na svijet. I kada okrene pogled od intimno najvece strasti - pop muzike, pisac Nik Hornbi, koji za sebe kaze da pise samo zato sto ne zna da pravi pop pjesme (Hornbi, 2004: 101), muzickim referencama spontano podvlaci povlascena mjesta svoje proze, slicno reziseru koji soundtrack za svoj film bira medu poznatim numerama popularne muzike. Na taj nacin se Hornbi jos jednom paradoksalno potvrduje kao pisac neodvojiv od popa, jer i u romanu u kojem je naizgled potpuno zanemario svoju glavnu tematsku opsesiju, pise o njoj u kljucnim scenama.
Amblematicna je prica o tome kako je Semov sin dobio ime:
„Zvace se Rufus", rekao sam.
„Rufus?" iznenadila se moja keva. ,,Pa, dobro."
Nije joj se svidelo, bilo je ocigledno.
„Neki Rufus je pevao u trenutku kada se on rodio", objasnio sam. „Moglo je da bude i gore, zar ne? Mogao je da se zove Kajli. Ili Koldplej. Zamisli, Koldplej Dzons."
U krajnjem slucaju, moja keva je bila prva koja je to uradila. U narednim mesecima sam cuo na hiljade slicnih sala. „Moglo je da bude i gore, zar ne? Mogao je da se zove Snup. Ili Arktik Manki. Arktik Manki Dzons." Ili Madona ili Seks Pistol ili 50 Sent ili Sarlot. Obicno bi birali imena zenskih vokala i bendova, a ponekad bi zenu zamenili reperom. I obavezno bi posle imena benda dodali prezime, cisto da pokazu kako je dobra fora. „Ili Seks Pistol Dzons. Seks Pistol Dzons." Ali ga nisu dodavali posle imena pevacica jer nije bilo smesno. „Ili Sarlot. Sarlot Dzons." Sarlot Dzons je tako obicno zensko ime, zar ne? Losa fora. Elem, ljudi su to stalno radili i uvek sam se na silu smejao. Na kraju sam prestao da im pricam zasto smo ga nazvali Rufus jer sam se plasio da nekom ne polupam glavu.
(Hornbi, 2008: 252-253)
Dzulijet (Juliet, Naked, 2009) za sada je najnoviji Hornbijev roman. To je prica o Dankanu, covjeku opsednutom licnoscu Takera Kroua, muzicara koji je nakon nekoliko uspjesnih pjesama nestao sa scene na duze od dvadeset godina. Dankan sa sacicom sebi slicnih zaludenika vodi forum na internetu posvecen liku i djelu tog muzicara. Zaplet nastaje kada Dankanu stigne akusticna demo verzija Takerovog albuma „Dzulijet", o kojem ce njegova djevojka Eni napisati tekst za forum, iznoseci potpuno suprotne stavove u odnosu na Dankanov utisak da je rijec o umjetnicki autenticnijim verzijama pjesama sa studijskog albuma. Nakon toga ce Taker Krou poslati e-mail Eni, sto ce oznaciti pocetak njihovog prijateljstva, koje ce kasnije prerasti u ljubav.
Cini se da roman Dzulijet korespondira sa romanom High Fidelity, posto je koncepcijski osmisljen kao njegova svojevrsna replika: ljubavna prica prepletena refleksijama o popularnoj muzici. S razlikom da se roman Dzulijet bavi posebnom vrstom konzumenata popa koji svoju strast ka muzici usmjeravaju suzeno na odredenog i ne toliko znacajnog autora, manijacki se interesujuci za njegov zivot i rad. Zaludenost kulminira pojavom „Naked" verzije, sto ce najzad razbjesniti Eni i natjerati je da preispita svoju vezu sa Dankanom:
Zasto je toliko ubeden da je pevac na kojeg niko nije obracao paznju tako genijalan rival Dilanu i Kitsu? Eto sta je uzrok Eninog besa. Mozak njenog partnera iscezava pod lupom dok ga ona proucava. A on je nju nazvao budalom! Jedina stvar u vezi sa kojom nije pogresio glasi: Taker Krou je znacajan jer otkriva surove istine o ljudima. O Dankanu, u svakom slucaju.
(Hornbi, 2010b: 47)
I tu se srece varijacija ideje koju smo nekoliko puta uocili u Hornbijevoj prozi i esejima, a to je bliskost slusanja muzike sa religijskim iskustvom. Slusajuci „Naked" varijantu svog omiljenog albuma, Dankan zakljucuje:
Na istoj klupi slusa Golu jos dvaput, od pocetka do kraja, a treci put u povratku kuci. Jedna stvar u vezi sa dobrom umetnoscu je sto nagoni coveka da jos vise zavoli ljude, i da im oprosti njihove sitne grehe. Umetnost deluje kao sto bi trebalo da deluje religija, ako dublje razmislite o tome. Vise nije vazno sto je Eni prva preslusala CD. (Hornbi, 2010b: 37)
Lako je uocljiv piscev cinicki otklon od svog junaka koji navodi toliko banalan razlog za ljutnju prema Eni. On je karikaturalno graden lik, kao i cijela grupa njegovih istomisljenika. Njih u takvom svjetlu pisac oblikuje posredstvom Eni, koja tokom cijelog romana zapravo u sve vecoj mjeri raskrinkava opsednutost Takerovih fanova do jedne burleskne slike laznog proroka i njegovih infantilnih hodocasnika i teologa. Indikativna je njena ocjena zajednickog puta sa Dankanom u Takerov americki rodni grad kao „hadziluk" (Hornbi, 2010b: 125), odnosno hodocasce. Takode, ona jasno uvida da fascinacija jednim sporednim pop muzickim fenomenom predstavlja, zapravo, vrstu mracnjastva i ezoterije karakteristicnu za slusaoce tinejdzere: „Postoji neka posebna potreba za mracnjastvom, identicna sumnja da ce delic muzike, ukoliko stigne do velikog broja ljudi, na neki nacin izgubiti svoju vrednost" (Hornbi, 2010b: 153).
Tako se i roman Dzulijet nadovezuje na Hornbijeve prethodne radove u smislu videnja pop muzike kao jedine preostale veze sa onostranim. Ona je osobena ispomoc umrtvljenom organu vjerujuceg covjeka, s tim da ju je pisac na kraju uveo u prostor humora. Prateci jedan od znacajnijih elemenata Hornbijeve proze vidjeli smo da on sklapa svojevrsnu ontologiju popularne muzike, koja je u zivotu savremenog covjeka zauzela znacajnu ulogu u svakodnevnom zivotu. Razliciti vidovi prisustva popa u Hornbijevim romanima govore o piscevoj neprekidnoj i zivoj zaokupljenosti tim fenomenom, ciji je on apologeta u izvornom znacenju rijeci. Treba dodati da je pop muzika u knjizevnosti na engleskom jeziku druge polovine dvadesetog vijeka znacajna stvaralacka inspiracija. Recimo, u Budi iz predgrada Hanifa Kurejsija nije nista manje zastupljena nego, na primer, u romanu Dug put do dna. Takode, jos od Pinconove Objave broja 49, pa sve do DeLilovog Kosmopolisa, njoj je u anglofonom romanu posvecivana duzna paznja. U Hornbijevom djelu nalazimo sintezu takvih knjizevnih nastojanja da se popularna muzika literarno uoblici i da joj se pokusa odrediti mjesto i smisao u dobu kada nastaje.
Izvori:
Hornbi, Nik. 2000. High Fidelity. Beograd: Plato.
Hornbi, Nik. 2001a. Sve o decaku. Beograd: Plavo slovo - Alnari book.
Hornbi, Nik. 2001b. Kako biti dobar. Beograd: Plavo slovo - Alnari book.
Hornbi, Nik. 2003. Stadionska groznica. Podgorica: Biblioteka Vijesti XX vijek.
Hornbi, Nik. 2004. 31 pesma. Beograd: Plato.
Hornbi, Nik. 2008. Zakucavanje. Beograd: Alnari.
Hornbi, Nik. 2010a. Dug put do dna. Beograd: Alnari.
Hornbi, Nik. 2010b. Dzulijet. Beograd: Alnari.
Literatura:
Bergson, Anri. 2004. O smehu. Novi Sad: Vega media.
Eko, Umberto. 1965. Otvoreno djelo. Sarajevo: Veselin Maslesa.
Fisk, Dzon. 2001. Popularna kultura. Beograd: Clio.
Kurcijus, Ernst Robert. 1996. Evropska knjizevnost i latinski srednji vek. Beograd: SKZ.
Levi-Stros, Klod. 2009. Mit i znacenje. Beograd: Sluzbeni glasnik.
