CC BY
6izvirni znanstveni clanek
UDC 7.037.6
TATLIN, EL LISICKI IN KOSOVEL
Janez Vrecko
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani, Slovenija
This paper begins by analyzing the concept and term cons and connecting it with the typical Soviet practice of shortening words (loks, veshch'), which was also adopted by some European avantgardists (merz, mont). In his manifesto Mehanikom (To the Mechanics), Kosovel takes issue not only with Marinetti's "mechanical human being," but also with Tatlin's ideologically defined "human machine," as Tatlin's art was misunderstood by the Berlin Dadaists. Following El Lisicki's example, Kosovel introduced emptiness, which changes into a plano-convex and plano-concave space, in which there is no more perspective and gravitation. The use of engineering sketches, geometric material, and spatial definitions of conses effectively combined the content and form into a new organic unit, which confirms that Kosovel was familiar with Russian and European constructivism.
Ko je pred desetletji Ocvirk prvi povezal Kosovela s konstruktivizmom in pri tem navedel kar nekaj dokazov, ki pa za nekatere niso bili dovolj prepricljivi, je dozivel vec napadov in polemicnih odzivov. Zanimivo je, da Ocvirk v svoji studiji o Kosovelovih Integralih omenja Tatlina, ki je po njegovem mnenju ustvaril konstruktivizem. „Pot je torej peljala od Tatlina prek Lisickega, Moholy-Nagyja in 'Bauhausa' do Cernigoja in Kosovela" (Bajt 79). Omenja pa se druga imena; poleg Picassa in Kandinskega se sklicuje se na Gaba in Pevsnerja, ki sta 1920. konstruktivizem teoreticno „obrazlozila" v njunem Realisticnem manifestu (Ocvirk 94).
Pokazati in dokazati zelimo, da je bila Ocvirkova odlocitev za konstruktivizem kot celovito oznako Kosovelovih prizadevanj v letu 1924/25 pravilna. Ob tem bomo upostevali tako sovjetski kot tudi zahodni konstruktivizem. Kosovel je poznal oba.
I
Besedico kons srecamo pri Kosovelu v vec kot dvajsetih primerih in od trenutka, ko so bili ob izidu Zbranih del konsi v celoti predstavljeni slovenski javnosti, se jih drzi ocena, „da jih je vecina vredna bolj kot casovni dokument, kot glosa k raznim aktualnim dogodkom, kakor pa kot polnokrvna, trajno ziva umetnina" (Gspan 98). Taksna ocena je seveda v popolnem nasprotju s samim Kosovelovim hotenjem, ki je zelel z njimi
zavestno ustvariti dela zunaj estetike in tradicionalnega estetskega kanona, dela zunaj muzejev in profesorske doktrinarnosti in jih verjetno tudi publicirati, najpoprej v reviji Konstrukter, pozneje v reviji KONS, se najbolj zanesljivo pa v pesniski zbirki z naslovom Ikarov sen.
Danes vemo, da je literarni konstruktivizem zrasel »iz likovnega avantgardizma med prvo svetovno vojno. Zacetki likovnega konstruktivizma so v reliefih in 'kontrareliefih' Vladimirja Tatlina po letu 1913, ki rezultirajo v njegovem Spomeniku III. internacionali (1919-20). Organizirano se je konstruktivizem zacel sele v 'Drustvu mladih umetnikov' ali 'Obmohu' (Obscestvo molodyh hudoznikov); ti so leta 1920 v Moskvi prvic razstavljali svoja dela (Bajt 68).
Konstruktivizem je vsekakor bil „pojav, ki je sredi dvajsetih let za nekaj casa postal srediscni votek v teoriji in praksi slovenske umetnosti" (Pogacnik 155). To pa ni nic nenavadnega, saj je bil dominanta tudi znotraj ruske avantgarde, na Zahod pa se je prebil z Erenburgovo in Lisickijevo konstruktivisticno revijo Vesc - Gegenstand - Objet, ki je od leta 1922 izhajala v Berlinu.
Pokazali bomo, da je konstruktivizem enega evropskih vrhuncev dozivel prav v Kosovelovih konsih, saj je zunaj Sovjetske zveze prav Kosovel dal temu gibanju polet in zivost, ki bi mu v tem casu tezko nasli primero drugje v Evropi. In Kosovel se je tega tudi zavedal, saj je s tem v zvezi pisal o dogodkih, ki so se dogodili najprej v Sloveniji (gl. manifest Mehanikom), svoje zivljenje pa je razumel kot „slovensko, sodobno, evropsko in vecno" (ZD 3, 321). Za Kosovela povsem specificna pojma konstruktivnost in kons to nedvomno potrjujeta.
Okrajsava kons ima za Kosovela vec pomenov: iz nje izpeljuje besede konstrukter, konstruktivnost, konstrukcija, konstruktivni princip (Int. 84). Seveda pa je postopek tudi obraten; beseda kons je tudi okrajsalnica, narejena po zgledih ruskih in drugih avantgardistov. Ustvarjanje novih pojmov, ki so poimenovali nove pojave v letih 1910-1930, je bil bistven del razvojnega procesa avantgardisticne pojmovne misli. Pri tem je znacilno, da so bili ne glede na ekstravagantnost avantgarde ti novi pojmi v vecini primerov ustvarjeni v skladu s splosnimi jezikovnimi normami ustvarjanja (novih) besed v tedanji Sovjetski zvezi. Eden najbolj razsiijenih nacinov je bilo krajsanje besed. Prvi nacin je ustvarjal kratice iz zacetnih zlogov niza besed, ki se izgovarjajo (eReSeFeSeR). Drugi je bil bolj svoboden in je kombiniral razlicna skrajsanja; slo je za eno ali dve crki, za en zlog itd. Taksne zvocne oblike so InHuK (Institut mladih umetnikov), LeF (Leva fronta) itd.. To je ustrezalo tako teznji po ustvarjanju novega kot tudi funkcionalizaciji novega, pa tudi praksi revolucionarnega vsakdanjega
jezika, tako da je bila tudi na tem podrocju poudarjena avantgardisticna teznja po „zlitju umetnosti in zivljenja" (Strigalev).
Besedico kons srecamo pri Kosovelu v vec kot dvajsetih primerih kot del naslova konstruktivne, vcasih pa tudi tradicionalne pesmi. Naslovi Kons: ABC, Kons 2, Kons 5, Kons XY itd. so ustrezali praksi likovne avantgarde, saj je ta z numericnimi znaki naslavljala Improvizacije in Kompozicije (Kandinski), Supremuse (Malevic), PROUN-e (Lisicki), MERZe (Schwitters), da bi na ta nacin „poudarila abstraktnost upodobljenega" (Flaker, Nomadi, 249). K okrajsavi kons je Kosovel zelo pogosto dodal desni neujemalni prilastek, kot denimo Prostor st. 461, Pesem st. 1, Cevlji st. 40, Detektiv st. 16 itd.
Vnaprej pa naj opozorimo, da je sama realizacija pesmi pri Kosovelu ponudila povsem drugacno resitev, kot smo je bili vajeni v abstraktnem avantgardisticnem slikarstvu. In v tem je v okvirih evropskega konstruktivizma njegova specifika. Zanimivo je namrec, da so glede na Kosovelove zahteve po pomenskosti konsov naslovi njegovih konstruktivih konsov v vecini primerov ohranili temeljno in izhodiscno teznjo po „abstraktni obliki pesmi" (ZD 3, 705), po pesmi, ki bo „brez besed" (ZD 3, 604). Tega ocitno ni zelel spreminjati, ker je bilo za njegov koncept „moderne" poezije nemotece. V tem je treba videti nekaksen „mehak" prehod med njegovim zenitisticnim in konstruktivnim konstruktivizmom. Res pa je, da so v nekaterih primerih abstraktni in „nerazumljivi" naslovi dobili osvetlitev v fokusiranih koncih konsov, kot npr. v Pesmi st. X. Ostaja pa dejstvo, da pri Kosovelu ni omenjene in predvsem za evropske likovne avantgardiste znacilne skladnosti med abstraktnim naslovom in „ne-vsebino" umetniskega dela. Celo vec: v nekaterih konsih se pomenska razvidnost konsa in naslov dopolnjujeta, kot npr. v Konsu IKARUS.
Na Kosovelovo poznavanje tedanjega dogajanja v evropskem slikarstvu opozarjajo sklicevanja na Marcove Modre konje in na „Picassove obraze / knjige novih lic", ki se rimajo z „novih resnic" (Jetniki, ZD 2, 136), na Malevicev Crn kvadrat na crnem ozadju in na njegov Bel kvadrat na belem ozadju. „Crno barvo narisem poleg bele, ker vzbuja kontrast in ker ta kontrast nekaj pomeni, rjavo narisem, ker locim od nje lahko zeleno" (ZD 3, 705). Ocitno je moral poznati tudi znameniti Duchampov „scalnik", saj ga omenja v Latrine, Pissoir (Int. 170) in v EVROPA LATRINE (ZD 3, 771).
Vsekakor se je treba strinjati s Flakerjevo ugotovitvijo, da je med konsi in likovno ustvarjalnostjo zelo tesna povezanost, da so bili konsi kot sinteza besednega gradiva in likovne forme od vsega zacetka namenjeni tudi gledanju in ne le branju. Res je sicer, da so vsi pisani teksti tudi vidni, pri konsih pa je tako, da je vidnost njihov nujni sestavni del, ki dominira in se mu zato kratko in malo ni mogoce ogniti. Res je tudi, da je
„konstruktivisticno pesem prav tako mogoce 'gledati' kot je mogoce 'brati' kaksno Magrittovo platno" (Weisgerber 401). Brez likovnih „cutov" konsov kratko in malo ni mogoce ugledati v celoti. Ce hocemo konse dojeti celostno, jih moramo potemtakem opazovati kot verbalne tekste z izrazitim nagnjenjem k ikonicnosti. Flaker govori o Kosovelu - avtorju literarnih tekstov - tudi kot o slikarju in pri tem izhaja iz spoznanja, da je znotraj avantgarde literatura nelocljiva od slikarstva (Flaker, Nomadi 255). Kot bomo videli, pa to se zdalec ne pokrije konsov v celoti, ki jih doloca tudi prostorskost in „gibljiva filozofija".
Barvna razseznost njegovih podob je redukcionisticna: reducirana je na temeljne barve: ni nenaravnih barv simbolistov in dekorativnih secesijskih barv, ni tudi impresionisticnih oziroma verlainovskih nians. V njegovih podobah dominira bela barva: „belo morje pomladnih noci / se razliva po poljih, vrtovih" (Int. 115), 'beli' so zidovi 'ulic', 'norisnic' (Int. 135), 'bele' so celo 'barikade'. Po zakonih kontrasta se mora pojaviti crna barva, tako da vcasih dobimo vtis graficnih listov: ... 'Crni konji na belem snegu'" (Flaker, Nomadi 257).
V pesmi Klic lirski subjekt ukazuje cloveku na „belem stopniscu" ob „crnem stebru", naj dvigne oci k „rdeci zastavi" (Int., 267; ZD 2, 150). Stevilnih tekstov torej ni vec gradil na impresionisticnem niansiranju, ampak na »kromatskih kontrastih temeljnih barv, ki so jih uporabljali 'konstruktivisti'« (Flaker, Nomadi 249). Konstruktivisticni kromaticni kontrasti postanejo v njegovih konsih vizualno nadvse izrazito kompozicijsko sredstvo.
V zvezi z besedico kons ne gre spregledati dadaisticnih Heartfieldovih montiranih kolaznih postopkov, ki jih je sam imenoval mont. Za Kosovela so morda pomembne Cicerinove tvorbe, imenovane loks (iz lokalna semantika) (Grübel 121), pa Schwittersovi Merzi itd. Se prej pa bi lahko Kosovelovo oznako kons primerjali z Lisickijevim pojmom vesc, saj gre tudi v tem primeru kot pri Merzu, loksu in montu za stiri crke, ki razkrivajo avtorski pomen in Kosovelov osebni prispevek v zakladnico evropskega konstruktivizma in na ta nacin povecujejo Kosovelovo programsko in ustvarjalno samozavest. Kosovel je edini med evropskimi konstruktivisti uporabil etimolosko zanimivo in avtorsko originalno oznako za svoje pesniske podvige.
Seveda pa smemo imeti Kosovelovo oznako kons ne le za izjemno originalen prispevek k poimenovanju lastnih konstruemov, ki izkazuje avtorjevo antiestetsko pozicijo, ampak tudi za oznako, ki hkrati aludira na njegov priimek. S tem K kot zacetnica priimka postane pomemben likovno inzenirski element v njegovih „prostorskih" konsih. Morda lahko v tej crki
vidimo tudi namig na prozni ciklus Hlebnikova z naslovom KA, pa tudi na Lisickijevo delo K. und Pangeometrie.
V tem duhu se je Kosovel z besedo kons ze po njeni zunanji podobi in zvocnosti postavljal po robu tradicionalnim estetskim formam, „muzejem estetikov", „papirnati literarni kulturi" itd. (ZD З, 70З). Preskok iz zamejenega polja umetnosti v Lisickijeve „forme zivljenja" je Kosovel odlicno izrazil v naslednji misli: "Da je umetnost gibalo zivljenja, ne pa uspavalno sredstvo za uzivanje, marvec sredstvo za dusevno gibanje, ki se bo nadaljevalo v zivljenju" (ZD З, 656). Pri obeh, pri Lisickem in pri Kosovelu pa lahko te teznje razumemo tudi kot korenit spopad s Kantovim pojmovanjem estetskega dozivljaja, njegove brezinteresnosti, s katerim se je Kosovel v svojih konsih soocil na prav poseben, za evropski konstruktivizem specificen nacin.
Naslov Lisickijevega in Erenburgovega avantgardisticnega casopisa Vesc, Gegenstand, Objet je v ruscini pomenil vec kot le „predmet", saj je bilo obmocje „stvarnosti" prvotnejse, izvornejse, prvobitnejse, bozansko, medtem ko je bila „predmetnost" drugotna, nerealna in relativna. Je tako mogoce razumeti tudi Kosovelovo oznako za konse in v njih prikazano stvarnost? Kosovelu se je zdelo potrebno razmejiti konstrukcije od tradicionalnega pojmovanja umetniskega izdelka kot dela, kot Kunstwerka, ki pripada le se muzeju estetikov. El Lisicki je delo raje kot Kunstwerk imenoval vesc, cemur je v celoti ustrezal tudi Kosovelov povsem samosvoj pojem kons. Kot bomo videli, je bila na ta nacin tudi za Kosovela filozofsko utemeljena razlika med tradicionalnim pojmovanjem kompozicije in moderno konstrukcijo.
Kot bomo videli, je Kosovelova prostorska poezija postala „arhitektura", kot je to veljalo za Tatlinovo in Lisickijevo delo, za PROUN-e in vesce. V dnevniskih zapiskih je Kosovel zapisal: „Vse je arhitektura / pesnistvo, muzika, / slikarstva ni vec" (ZD З, 718). Je Kosovel po nakljucju svoje tovrstne „pesmi" oznacil s kratico kons, sestavljeno iz stirih crk in se s tem postavil ob bok stvaritvam, kot so Merz, mont, vesc, loks, itd., katerih imena so tudi iz stirih crk? Ocitno je s tem pojmom zelel oznaciti nov pojav in mu ob povsem svojski etimologiji dati hkrati tudi avtorski pomen. Hkrati pa je z njim naznacil prehod od destrukcije h konstrukciji, kar je med vsemi avantgardisticnimi gibanji dvajsetih let najbolj radikalno izpeljal prav ruski konstruktivizem.
Kosovel je potemtakem moral vedeti za te metode preprostega in zapletenega skrajsevanja besed, ki jih je uveljavila ruska avantgarda - temu pa so sledili tudi evropski avantgardisti - da bi na ta nacin funkcionalizirala in racionalizirala novo za razliko od starega, „stvari" namesto „predmetov",
konse namesto pesmi, konstrukcijo namesto kompozicije. Tudi v tem se je kazala teznja po prezemanju umetnosti in zivljenja.
II
Kosovel in Tatlin
Kosovel je v svoje dnevniske zapiske zapisal na prvi pogled nerazumljivo misel: „Dadaisti (konstruktivisti vzporedno)" (ZD 3, 763). Ali lahko iz tega sklepamo, da je poznal dogajanje okrog berlinske razstave na Prvem mednarodnem Dada-sejmu junija leta 1920, kjer se je ruski konstruktivist Tatlin prvic pojavil na Zahodu? Zasluga za to gre berlinskim dadaistom in organizatorjem te razstave R. Hausmannu, G. Groszu in J. Heartfieldu. Tatlina so vkljucili na razstavo z dadaisticno provokacijo: „Umetnost je mrtva. Zivela nova Tatlinova strojna umetnost!" Kako je sploh prislo do berlinske dade, zakaj so si za svoj 'ideal' izbrali prav Tatlina in ga pri tem napacno razumeli? In kako je mogoce s tem povezati Kosovela? Ugotovili bomo, da se v manifestu Mehanikom skriva se marsikaj, na kar doslej ni bilo opozorjeno.
1917 je dadaist Richard Huelsenbeck odpotoval iz Züricha v Berlin in se povezal s sodelavci napredne revije Neue Jugend, Wielandom Herzfeldom in njegovim bratom Johnom Heartfieldom, z Raulom Hausmannom in G. Groszom.
A dadaisticna skusnja, ki jo je prinesel s züriskih nastopov, je bila zanje le delno zanimiva, saj so se manj ogrevali za provokacijo, ki bi bila sama sebi namen in se bolj vnemali za moznost, da bi razdiralnost v literaturi in umetnosti izrabili kot orodje v osmisljeni revolucionarni akciji. Duh dada, katerega apoliticnost je bila v nevtralnem Zürichu samoumevna in dosledna, je v berlinskih manifestacijah - v vihri novembrske revolucije v Nemciji - se ohranjal nekatere, predvsem zunanje izvorne znacilnosti, a se hkrati politiziral, saj je svojo izzivalnost in napadalnost utemeljeval v socialnem protestu in se iz neangaziranosti in hotene kaoticnosti premaknil v zavestno propagiranje revolucionarnih (skrajno levih, anarhokomunisticnih) idej. Berlinsko obdobje dadaizma je torej pomenilo bistven odmik od züriskih izhodisc, zato ni cudno, da se nekateri raziskovalci (npr. Lionel Richard) sprasujejo, ali se ni beseda dada le po nakljucju zapisala na prapor skupinice ljudi s povsem razvidnim politicnim prepricanjem in z razlocno deklariranimi cilji, in zato opazajo v njeni dejavnosti jasne zametke kasnejse proletarske umetnosti (Berger 19).
Nesporazum okrog Tatlinove recepcije v Berlinu in sploh na Zahodu je zakrivila tedanja zurnalistika, ko je Tatlinovo umetnost razglasila za „strojno umetnost". Ruski novinar K. Umanski je namrec leta 1920 v clanku Der Tatlinismus oder die Maschinenkunst v casopisu Der Ararat, pa tudi v knjigi Neue Kunst in Russland 1914-1919 uporabil pojem »tatlinizem« kot oznako za inovativne ustvarjalne tendence po letu 1915 v Rusiji, ko je v
kubofuturizmu s trodimenzionalnimi slikarskimi sredstvi prihajalo do prevladanja dvodimenzionalnih povrsinskih slik. Te postopke je z uporabo neslikarskih materialov, kot so les, steklo, plocevina, zelezo itd., v svojem abstraktnem brezpredmetnem ustvarjanju, s tridimenzionalnimi konstrukcijami, reliefi in kontrareliefi, uvedel prav Tatlin. Umanski je prepoznal njegovo epohalno vlogo pri ukinjanju povrsine slike in uvajanju novih materialov. Zato je omenjeni novinar sprejel tezo o „smrti umetnosti" na slikarskih povrsinah (slikah) in reinterpretiral Tatlinovo estetiko brezpredmetne ustvarjalnosti kot strojno umetnost. „Ta poenostavljena razlaga Umanskega je izhajala iz dejstva, da ni razumel ideje in pomena radikalne tridimenzionalne koncepcije Tatlinove brezpredmetnosti in je zato poudarjal tehnicno plat Tatlinovega dela, pri tem pa izpostavil slikarski material pred umetniskim postopkom" (Golubovic 262). V clanku Umanskega o Tatlinu najdemo misel, ki so jo na razstavi citirali R. Hausmann, G. Grosz in J. Hartfield: „Umetnost je mrtva - zivela Tatlinova strojna umetnost!" (Umanski 12-13). Umanski je posebej poudarjal, da je Tatlin pri svojem ustvarjanju kontrareliefov uporabljal vse vrste materialov, od lesa, stekla, steklenih drobcev, zebljev, elektricnih armatur, gibljivih delov itd. Tatlinova „nova gramatika in estetika zahtevata od umetnika nadaljnje obrtnisko-tehnicno izobrazevanje in pristnejso zvezo z njegovim mocnim zaveznikom, prevladujocim strojem" (isto). Pri tem Umanski ni uposteval Tatlinovega razvoja od tridimenzionalnih kontrareliefov k arhitektonskemu konstruktivizmu v Spomeniku III. internacionali, ker je njegovo popreprosceno razumevanje izhajalo iz koncepcij zgodnjega Proletkulta, ta pa je absolutiziral pomen stroja in aparatov na podrocju estetskega in zunajestetskega (Hansen-Löve 481).
Zato je Umanski postavil pod vprasaj umetniska izhodisca Tatlinove ustvarjalnosti. Pri berlinskih dadaistih je to izzvalo reakcijo, da so »tatlinizem« razumeli kot oznako za proces mehanizacije, kar je, denimo, konkretno pri R. Hausmannu pripeljalo do tega, da je svojo poezijo imenoval „avtomobili-duse" (Seelen-Automobile). (Je nakljucje, ce Kosovel z notranjeliterarno polemiko omenja, da „avtomobil nima duse" in s tem znova potrjuje, da pozna dogodke v berlinski dadi?) Tudi svoje pesmi je Hausmann imenoval „mehanicna umetniska dela". G. Grosz pa je poimenoval cloveka „kolektivni, mehanicni pojem". Tako grobega tayloristicnega razumevanja mehanicnega cloveka in moderne tehnike ne bi srecali niti pri italijanskih futuristih.
Vrhunec je nesporazum med Tatinom in berlinskimi dadaisti dosegel v Hausmannovem kolazu Tatlin doma (1920), kjer sploh ni slo za upodobitev Tatlina, ampak za neznanega cloveka, katerega mozgani so zapolnjeni z deli
strojev in motoijev. Poleg enacenja Tatlina z „masinizmom" je slo torej se za estetsko provokacijo, saj se naslov in upodobitev ne pokrivata vec.
Cernigoj je leta 192б na podoben nacin, s strojem v glavi, upodobil arhitekta Rada Kregarja, kar je nova potrditev tega, da je bil Kosovel s svojimi prijatelji kar najblizje dogajanju v berlinski dadi, saj je Kosovel natancno vedel, da se je ta dogajala socasno s konstruktivizmom: „Dadaisti (konstruktivisti vzporedno)" (ZD 3, 7б3).
Na popaceno razumevanje Tatlina in s tem ruskega konstruktivizma se je prvi polemicno odzval El Lisicki s fotomontazo Tatlin pri delu na Spomeniku III. internacionali (s katerega je morda Kosovel v Konsu 5 citiral matematicna znaka za neskoncno in niclo in dobil idejo za naslov pesniskega cikla Integrali), ki je bila objavljena v Erenburgovem delu Sest pripovedi o lahkem koncu. Tu je Tatlin upodobljen po fotografiji, njegov pogled na stolp je metaforicno predstavljen s sestilom, obkrozata ga PROUN б in PROUN б B, ki ustvarjata prostorskost na dvodimenzionalni povrsini. Ob zgornjem robu tega dela pa je polozena zenska glava z mocnim licilom, ki ima s trakom prelepljena usta. Bi to lahko razumeli, kot da Tatlinovi muzi ni bilo dano spregovoriti? In je bila zato napacno razumljena? Ga je zato v manifestu Mehanikom vzel v bran tudi Kosovel, ki je dobro vedel, da tega velikega ruskega konstruktivista ni mogoce enaciti z „masinizmom", z golim obozevanjem tehnike, kot je to v veliki meri veljalo za italijanske futuriste?
Leta 1921 je na „primer Tatlin" reagiral tudi zenitist Aleksic, ki je v imenu tatlinizma, izenacenega z dadaizmom in s tem s pojmovanjem cloveka kot stroja, zavracal misticni ekspresionizem: „Rusija daje Kandinskega, sodobnega genija, mi Chagala in Tatlina. (Va imja otca ...) Tatlin in tatlinizem. Dol z vso estetiko in obozevanjem umetnosti do danes!" (Aleksic S-9). Kot je videti, je Aleksic kot sodelavec zagrebskega Zenita dejansko nadaljeval berlinsko dadaisticno razumevanje Tatlinove ustvarjalnosti, zaradi cesar ga je urednik Micic izgnal iz zenitisticnega gibanja. Ker je Kosovel vsaj dvakrat citiral zvezo „HP" (Int. 1б1, 292), smemo sklepati, da je tudi po tej plati spoznaval probleme, ki so se zaradi popolne blokade Rusije nabirali okrog Tatlina.
Dragan Aleksic je v tekstu Tatlin HP/s + clovek izhajal iz berlinskih dadaistov, ki so videli v Tatlinu predstavnika 'strojne' umetnosti (Maschinenkunst), ni pa omenjal stolpa (Spomenika III. internacionali). Ga je pa marca 1922 v Zenitu omenil urednik Zenita Micic v svoji montazi z naslovom Simi na pokopaliscu latinske cetrti, kjer je globalna vizija dogajanj in projektov evropske avantgarde motivirana prav s pogledom s Tatlinovega stolpa: „Polje pri Petrogradu. Tatlinov spomenik razbija ledene oblake. Na vrhu Radio Centrala + 400 m. Pozira poplavo trzajev Azije, Evrope, Balkana,
Amerike, Kitajske in Japonske ... Tatlin Radio Centrala sprejema POSLEDNJE
NOVICE" (Flaker, „Spirala" 17б).
Pri Aleksicu se v tem primeru HP veze na konjsko silo, HP/4 pa je cetrtina konjske sile, pomeni torej cloveka.
Tem bolj je zato razumljivo, da se je Kosovel na vse to odzval leta 1925, ko je bila problematika konstruktivizma na Zahodu nadvse aktualna, se posebej, ker je Kosovel s svojimi konsi prinasal v Evropo izcisceno varianto konstruktivizma, zunaj zablodelih ideoloskih konstruktov in povrsinskih interpretacij. Kosovel je zacel oster boj za „rehabilitacijo" Tatlina, ker je bil njegov boj za Tatlina hkrati tudi spopad za prostor pod soncem, ki ga je pricakoval za lasten konstruktivizem. Sicer se mu v zgoraj navedenih primerih: z manifestom Mehanikom, z navedki HP, s citiranjem matematicnih znamenj iz Lisickijeve fotomontaze Tatlin pri delu, z ugotovitvijo, da avtomobil nima duse, in z omembo povezave berlinske dade in konstruktivizma v Dnevnikih, ne bi posvecal tako intenzivno. Ne smemo pozabiti, da se je v svojem prvem javnem nastopu s predavanjem Kriza javno deklariral kot konstruktivist (ZD 3, 13).
Kosovel z omembami sintagme HP tudi v svojih pesmih polemizira z deviantnim razumevanjem Tatlina, verjetno tudi z Aleksicevim pojmovanjem, zato njegovega zapisa HP ni mogoce povezati z omembo zveze HP pri Vladimirju Levstiku, saj se Levstikova izjava nanasa na zgodnjefuturisticno, ceprav tudi deloma popaceno glorifikacijo strojev in moderne tehnike. Prav tako se zdi skoraj nemogoce, da bi Kosovel s sintagmo HP le citiral naslov romunske futuristicne revije 75 H P (Troha S5).
Danes so stvari okrog Tatlinovega konstruktivizma veliko jasnejse. Vse do 1922. leta je ostajala ruska avantgarda blokirana, omejena le na nacionalne okvire. Vrata v svet ji je odprla sele Erenburgova in Lisickijeva revija Veso - Gegenstand - Objet, ki je izsla marca/aprila tega leta. Lisicki je zacel oster boj za „rehabilitacijo" Tatlina in s tem tudi vseh drugih ruskih konstruktivistov. Poslej ruska avantgarda ni bila vec reducirana le na „mehanomanijo" in na Tatlinovo „strojno umetnost". Merz je jasno povedal: „Es ist schon genug immer Maschine" (1924, 73, (S/9).
Kosovel se je lahko seznanil z Lisickijevo in Erenburgovo polemiko o Tatlinovem „masinizmu" tudi v ruski stevilki Zenita, kjer so bila njuna stalisca zelo jasna. Tako Erenburg kot Lisicki sta pojasnjevala, da so Tatlinove kontrareliefe „na zahodu napacno poimenovali ^trojna umetnost' zaradi povrsinske podobnosti in pri tem pozabljali, da tu ne gre za tehnicno, ampak za plasticno resevanje problema." Posebej sta opozorila, da „Tatlinov arhitektonski projekt ni delo arhitekta, ampak umetnika. Zasluga Tatlina in drugih umetnikov je v tem, da so umetnika priucili za
delo v realnem prostoru in z modernimi materiali. Tako so prisli do konstruktivizma!" (Zenit, 1923). Reprodukcija slovitega Tatlinovega Spomenika III. internacionali v Zenitu graficno ni bila najboljsa, a je prav s tega mesta „vstopila v svet, v evropski prostor in postala simbol optimalne projekcije 'nove ruske umetnosti'". Flaker je pri tem uporabil sijajno prispodobo: „Duh spirale strasi po Evropi!" (Flaker, „Spirala" 177).
Z Lisickijevim opozorilom na napacno razumevanje masinizma pri Tatlinu, kot se je dogodilo berlinskim dadaistom, se je tudi v evropskih okvirih vzpostavilo novo pojmovanje in novo razumevanje ruske avantgarde. V ta spor je posegel tudi Tatlin sam, ko je izjavil, da so ga sicer v reviji Vesc razglasili za oceta konstruktivizma, kar pa nikoli ni bil. In nadaljeval svojo misel: „Rad bi ustvaril stroj s pomocjo umetnosti, ne pa umetnosti mehaniziral - gre za razliko v razumevanju" (Lodder 213).
V pogovorih med Avgustom in Theo Cernigoj s Kosovelom, ki jih je le-ta 1926. povzela v clanku Ruska nova umetnost je lepo videti, da je tudi Thea Cernigoj sprejemala polemicna in negativna stalisca Ela Lisickega do tatlinizma kot „masinizma." Kdo je tu na koga vplival, pa ni tezko ugotoviti, saj je Cernigoj sam izjavil, da ga je ob prihodu z Bauhausa v Ljubljano Kosovel presenetil s svojim poznavanjem kostruktivizma in pobijal Cernigojev produktivizem. Zato je Cernigoj sele v Trstu presel s produktivisticnih na konstruktivisticna stalisca, kar se je pri Kosovelu zgodilo ze spomladi 1925. Znano je namrec, da je Cernigoj svojo prvo konstruktivisticno razstavo v telovadnici Tehniske sole zasnoval na produktivisticnih izhodiscih, s cimer se Kosovel absolutno ni strinjal in to tudi pokazal, ker razstave ni obiskal. Znano pa je tudi, da je Cernigoj sele v Trstu presel k samim izvorom konstruktivizma, k njegovi casovno prostorski opredeljenosti, cesar pa Kosovel ni vec dozivel.
Ko je Kosovel v manifestu Mehanikom protestiral proti mehanicnemu cloveku, je potemtakem protestiral tudi proti tedaj na Zahodu uveljavljenemu naziranju o Tatlinovi „strojni umetnosti" (Maschinenkunst), s tem pa tudi proti temu, da naj bi bil konstruktivizem le nov umetnostni stil, ne pa tudi nacin zivljenja. V resnici pa je med vsemi avantgardisticnimi gibanji dvajsetih let samo ruski konstruktivizem predlagal presezenje pojma umetnosti in njenega avtonomnega statusa znotraj mescanske druzbe.
Po svojih moceh je v manifestu Mehanikom k temu prispeval tudi Kosovel s svojo kvalificirano polemiko ne le z italijanskim futurizmom, ampak tudi z berlinskim dadaizmom, saj je bil Tatlin zanj eden osrednjih zgledov, njegov ikarski dvojcek, s katerim sta skupaj sanjala o „poletu" v PROSTOR, ki ga je Kosovel veckrat zapisal z velikimi crkami. Zal Kosovel ni mogel objaviti nic od tega, kot tudi Tatlinu ni bilo dano realizirati ne Spomenika III. internacionali ne Letatlina.
V manifestu Mehanikom je bil zanikan Tatlin, clovek-stroj, kot sta ga razumela Grosz in Heartfield. Zato je treba posebej poudariti, da Kosovel tu ne govori le o Marinettijevem „mehanicnem cloveku", ampak v skladu z umetnostjo-strojem (Maschinenkunst), tudi o cloveku-stroju. Poleg tega Kosovel omenja plakatiranje. „Plakatirajte: clovek stroj bo unicen!"
Kosovel z omembo plakatiranja in ne cesa drugega detektira dvoje dejstev. Naj ju osvetlimo. Vemo, da sta Grosz in Heartfield za razstavo berlinske dade ustvarila velikanski plakat z napisom: „Umetnost je mrtva. Zivela nova strojna Tatlinova umetnost!" Z berlinske dadaisticne razstave obstajata dve razlicni fotografiji plakata s tem napisom. Na eni je plakat, nalepljen na izlozbeno okno, na drugi pa gre za reklamni plakat, ki naj bi sluzil v propagandne namene, bil naj bi nekaksen Groszov in Heartfieldov program. R. Huelsenbeck je ta plakat pospremil z zapisom, ces da Grosz in Heartfield demonstrirata proti umetnosti v korist lastnih tatlinisticnih teorij. Ocvirk se spominja, da so omenjeni plakat in z njim povezano dogajanje „v Kosovelovem krogu dobro poznali" (Int. 92). Poleg tega tudi Kosovel v Zapisniku za krozkove sestanke omenja, da „ob S uri/Predava tovaris Ocvirk" in poleg simbolizma, verizma, suprematizma, neoromantike, impresionizma omenja tudi dadaizem in konstruktivizem (ZD 3, 741).
Lisickemu in Kosovelu se je posrecilo stopiti v bran Tatlina in tudi ubraniti njegova stalisca. Poslej je Tatlin bil in ostal konstruktivist, Rus, clovek z Vzhoda. Tako kot berlinski dadaisti, je zelel tudi Kosovel najprej s plakatiranjem oznanjati svoj program, potem pa z napisom na tem plakatu demantirati Groszovo in Heartfieldovo programsko izjavo in uveljaviti svojo: „Plakatirajte: clovek stroj bo unicen!" Kosovel je nasproti Groszovemu plakatu ustvaril v svojem manifestu Mehanikom nekaksen antiplakat in s tem ponovil aktualno misel: „Es ist schon genug immer Maschine." Zato Kosovel govori v skladu z umetnostjo-strojem (Maschinenkunst), tudi o cloveku-stroju, kar je nekaj drugega kot Marinettijev mehanicni clovek.
Vse navedeno kaze med drugim tudi na to, da je imel Kosovel do plakatne umetnosti prav poseben odnos, da je razumel njen izjemen pozitiven in negativen pomen v moderni druzbi, zato je v svoje dnevniske zapiske z velikimi crkami in z obzalovanjem ali z odobravanjem zapisal stavek: „NEKDO TRZE PLAKATE" (ZD 3, б32). Kosovelova omemba plakatiranja in cloveka stroja koncno pojasni misel iz njegovih dnevniskih zapiskov o socasnosti dadaizma in konstruktivizma (ZD 3, 7б3) in znova pokaze osupljivo informiranost ter osebni pesniski in politicni angazma tega dvaindvajsetletnega mladenica, ki je trdno verjel v svoje „prostorske" konse in v svoj konstruktivizem.
III
Kosovel in El Lisicki
O tem, kako mocan in pomemben je bil vpliv Ela Lisickega na slovensko avantgardo, prica kar nekaj dejstev. Danes vemo, da je v dvajsetih letih na srednjeevropska gibanja najmocneje deloval prav El Lisicki, ki je leta 1922 prisel v Berlin, da bi tu vzpostavil stike s predstavniki evropske avantgarde in tako odigral posrednisko vlogo med rusko avantgardo in umetniskimi gibanji v Weimarski republiki. Podobno kot pri nas Grahor, pri Hrvatih pa Cesarec in Krleza, za ves Balkan pa Micic. Najmocneje je Lisicki deloval na srednjeevropska avantgardisticna gibanja, posebej na Bauhaus. Tu je bil tesen sodelavec Moholy Nagya, ki se je pri Lisickem „vzoroval" in to prenasal „v svojo izrazno tehniko" (Ocvirk, Int. 91). Sredi dvajsetih let je bilo posebej pomembno Lisickijevo sodelovanje pri casopisu svicarskih abstraktistov z naslovom ABC. Uspelo mu je zdruziti Malevicevo novo razumevanje prostora in Tatlinovo novo logiko konstruiranja prostora.
Malevic je v svojem tekstu o suprematizmu 1919. leta pisal, da so slikarji na podrocju posnemanja ustvarili revolucijo in v nekem trenutku prisli do brezpredmetnega slikarstva. S tem so iznasli nove elemente, ki predstavljajo probleme bodoce arhitekture. Na tej tocki je njegovo delo nadaljeval Lisicki, ki je uveljavil prehod „od suprematizma h konstruktivizmu" (Zadova). Njegovi PROUN-i so s svojimi prostorsko-casovnimi predstavami presegli slikarstvo, postali so nekaksne „celice na poti iz slikarstva v arhitekturo" (Lisicki Arhiv, Nr. 58. PRA, 2,116).
V tem duhu je uredil naslovnico prve stevilke revije Vesc - Gegenstand - Objet, kjer na rdece-oranzni podlagi „crke letijo v prostoru". Tipografske linije in tisk kot temeljni konstruktivisticni material ustvarjata temeljno arhitektoniko knjige, kar pomeni, da je Vesc urejen po arhitektonskih zakonih. Semanticno vlogo imajo tudi interpunkcijska znamenja, masten tisk, navpicno in diagonalno razporejanje naslovov, uporaba stevil, elementi, ki jih je tudi Kosovel s pridom uporabljal v svojih konsih, posebej v t. i. zrcalnih pesmih, kjer besede zunaj dolocil evklidskega prostora zares lahko lebdijo v prostoru. Uposteval pa je tudi arhitekturo kot izhodisce: „Vse je arhitektura, pesnistvo, muzika, slikarstva ni vec" (ZD 3, 718).
Vesc se je zavzemal „za konstruktivno umetnost, ki zivljenja ne bo vec krasila, ampak ga organizirala. Za nas je umetnost ustvarjanje novih stvari," beremo v eni od parol, ki sta jih v Vescu zapisala Erenburg in Lisicki. Hkrati s tem sta zavracala ekstremni utilitarizem nekaterih konstruktivistov in teznje Majakovskega po negaciji umetnosti, se pravi, odrekla sta se nacelom produktivizma in zahtevi po odpovedi poeziji.
Lisicki torej ni zelel vec ustvarjati „vizije sveta, ampak realnost sveta", kjer je jasno vidna razlika med „stvarjo", ki jo zaznamuje ruska beseda vesc, in „predmetom", ki ga imamo v naslovu v besedah Gegenstand, Objet. Revija Vesc torej ze v naslovu izpostavlja skitsko, barbarogenijsko zavest, ki se mora spopasti s popredmetenim Zahodom. Te besede o „realnosti sveta", o njegovi „vescosti" najdemo kot moto njegovega clanka PROUN leta 1922 v б. stevilki revije De STIJL, Lisickega torej ni vec zanimala uokvujena, v vseh smereh zamejena slika, ampak oblikovanje novega prostora, konstrukcija prostora-sveta. PROUN je bil zanj oblikovanje zunaj prostora in ga je izenacil z niclo, in zunaj materiala, kar je bilo tudi izenaceno z niclo. Oblika, s katerimi PROUN napada prostor, je material zunaj estetike, in ta material je barva. Vse nekonstruktivne forme ostajajo staticne, se ne gibljejo. Gibanje je torej tudi pri Elu Lisickem temeljno izhodisce konstruktivizma. Skoraj dobesedno je gornje Lisickijeve misli ponovil Kosovel v svojem Dnevniku XVI: „Clovek pa ne more vec najti prostora v sliki. Isce prostor globino v sliki ... Razvoj k prostoru" (ZD 3, 7б9).
Ideja PROUN prostora je bila zasnovana na zametovanju pasivnega in kontemplativnega in uvedbi dinamicnega in aktivnega odnosa do prostora, ki ga je ze 1914-15 formuliral Tatlin. Pri Lisickem se notranja vizualna konfiguracija se dodatno spreminja glede na gibanje opazovalca. "Prostor ne obstaja za oci, ni slika: v njem se zivi." „Zid ni krsta za slike," pravi El Lisicki. Razstavni prostor tudi ni „semenj, kjer z zidov na prestrasene obiskovalce skacejo slike kot strahovi." Nasproti temu morajo obiskovalca skozi prostor voditi in ga spodbujati jasno konstruirani odnosi, ki ustvarjajo nek znakovni prostorski sklop, poln napetosti in dinamike.
Lisicki je dolocil vlogo umetnika v kulturno-umetniski revoluciji. Zato dobi osrednji pomen pojem proizvodnje, ki ga je Lisicki dolocil kot proces obvladovanja prostora „s pomocjo ekonomske konstrukcije prevrednotenega materiala". Praznina se spremeni v prostor. S tem je vanj vkljucen opazovalec, ki te forme opazuje z vec razlicnih tock in tako tudi sebe razume v gibanju. Zato se je Lisicki odlocil opustiti dvodimenzionalni prostor in ustvarjal s PROUNi resnicen fizicni prostor.
Tu nas ze spet preseneca Kosovel. V ze omenjenem Dnevniku je zabelezil izjemno pomembno misel: „Vsaka beseda je svet zase. Gibanje med temi svetovi. Predavanje o besedi" (ZD 3, 7б9). Potemtakem je o vsem tem Kosovel vedel tako veliko, da bi si o tem zelel imeti predavanje. Vse to pa pomeni, da t. i. vizualni elementi v Kosovelovih konsih niso vec namenjeni kontemplativnemu uzivanju, ampak silijo h gibanju, dinamiki, akciji. Pesem kot preplet literature in slikarstva postane prostor zivljenja, je v nenehni korelaciji z njim. Pesem-kons ni vec mrtva povrsina verbalnih
znamenj, je prostor zivljenja, kjer celota vizualnega teksta vodi bralca v dinamicne odnose in s tem tudi v kriticen odnos do okolice in sveta. Bralec, ki je hkrati tudi gledalec, je v nenehnem dialogu s pesmijo, saj ga ta sili v to s svojo dinamiko.
Kosovelovo relativiziranje pojma perspektive „2000 metrov v zraku", razumevanje neba kot Prostora (pisanega z veliko zacetnico), izenacevanje prostora in kozmosa, omenjanje Einsteinove teorije relativnosti: „Boston obsoja Einsteina. / Einstein je prepovedan. / Relativiteta nevarna? (Kons: 4; Int. 152) itd. kaze na to, da je moral poznati delo Ela Lisickega K. und Pangeometrie iz leta 1925. Lisicki v tem delu povzema celotno avantgardisticno misel o prostoru in pri tem izhaja iz Lobacevskega, Gaussa in Riemanna, da je evklidski prostor le ena od moznosti v brezstevilnem nizu prostorov. Lisicki je poznal tudi Einsteinovo dognanje, da so merila prostora in casa odvisna od gibanja ustreznega sistema. Nasi cuti tega niso sposobni zaznati, sposobnost matematike pa je v tem, da je neodvisna od nasih predstavnih sposobnosti. Kljub temu pa je ta odkritja poskusal vkljuciti v dinamicni ekspanzivni prostor svojih PROUN-ov in pri tem razlikoval planimetricni, perspektivicni, iracionalni in imaginarni (suprematisticni) prostor. Lisicki je poskusal rekonstruirati globalno zgodovino umetnosti vse od renesanse do 20. st. s pomocjo nove semantizacije matematicnih stevilcnih sistemov kot pomenskih analogij razlicno razumljenega pojma prostorskosti. Kategorija prostora je tako postala osrednja kategorija, dominanta slikarskih form, ki so odvisne od nacina, kako te forme sugerirajo ali uresnicujejo nove prostorske sisteme.
Po mnenju Lisickega je v fizicnem smislu prostor plasticnega oblikovanja dvodimenzionalna ravna povrsina, zacenja pa se z odstevanjem. „Ritmika tega prostora je elementarna harmonija naravnega zaporedja stevil 1, 2, 3, 4 ... To je planimetricni prostor, v katerem je spostovana integriteta dvodimenzionalne razseznosti slike, kjer edinole prekrivanje oblik sugerira prisotnost tretje dimenzije. S tem pa ta dvodimenzionalna povrsina preneha biti samo ravnina. Povrsina zacne graditi prostor in nastane zaporedje stevil 1, 1 1/2, 2, 2 1/2 " (Lisicki 350). Tako grajen prostor se po Lisickem povrsinsko poglablja in prerasca v nov sistem, sistem perspektivicnega prostora, karakteristicnega za renesancno slikarstvo, ki temeljec na nacelih evklidske geometrije ustvarja „negibljivo tridimenzionalnost" (podc. J. V.). Perspektiva je svet vgradila v kocko, ki se na povrsini kaze kot piramida, s cimer je prostor omejen, koncen, zaprt. V perspektivicnem prostoru obstaja novo geometricno zaporedje, predmeti so tu v razmerju: 1, 2, 4, 8, 16, 32 itd. Planimetricni in perspektivicni prostor sta vezana na cas pred renesanso in na samo renesanso, imata pa sirok razpon in se kazeta se v impresionisticnih, kubisticnih in futuristicnih „prekoracitvah". Nic
nenavadnega ni torej, ce so imeli avantgardisti Picassa za nekoga, ki stoji na koncu stare umetnosti, kot ze leta 1914 denimo Berdjajev, za nekoga, ki s futuristicnim drobljenjem nadaljuje fotografski postopek posnemanja narave. Picasso torej ni bil zacetek, ampak prej konec neke poti, ki se je v pozni gotiki zacela z Giottom in se nadaljevala v zgodnjo renesanso. Staticnost je temeljna in najbolj bistvena oznaka tega obdobja evropske umetnosti.
Z razpadom perspektivicnega prostora pa po mnenju Lisickega nastane nov koncept prostora: iracionalni, imaginarni, suprematisticni prostor, katerega bistveni sestavni del je gibanje. Ti dve obliki prostora dobita izrazito emancipatoricne funkcije v moderni umetnosti 20. stol. To je dinamicni prostor, v katerega je vgrajen tudi element casa in s tem - cetrta dimenzija. Lisicki razlikuje torej tridimenzionalni fizicni prostor in vecdimenzionalni matematicni prostor. Cas ima eno samo dimenzijo, vecnost, saj ga ni mogoce razstavljati na elemente, kot je to primer s prostorom in s predmeti v njem. Za iracionalni, imaginarni, suprematisticni prostor je torej bistvena kvaliteta gibanje, ob tem pa tudi poskus unicevanja starega pojma umetniske monumentalnosti, zanikanje umetniskega dela, ki naj bi trajalo vecno. Vecna je le umetniska imaginacija, ki je usmerjena v gradnjo imaginarnega prostora, v to, da se praznina spremeni v prostor. „Prostor ni le za oci, ni le podoba, v njem se da ziveti," pravi Lisicki. Opazovalca skoz prostor vodijo jasno konstruirani odnosi, ki ustvarjajo znakovni prostorski sklop, poln napetosti in dinamizma. Opazovalec je prisiljen vzpostaviti dialog z razstavljenimi objekti. Na ta nacin pa je potrjena vloga umetnika v kulturno umetniski revoluciji in njegovo iskanje optimalne projekcije sveta.
Je mogoce, da Lisickijeva dejavnost med leti 1923 in 1925, ko je ustanovil skupino svicarskih abstraktistov ABC in sodeloval pri izdaji casopisa ABC, ne bi vplivala na Kosovelovo zelo pogosto uporabo kratice ABC v poimenovanjih pokret ABC, Clanek ABC, Kons ABC itd.? Seveda pri tem ne zanemarjamo dela Buharina in Preobrazenskega ABC des Komunismus, ki ga je Kosovelu v drugi polovici oktobra posredoval Bratko Kreft (Zadravec 434).
Tudi Delakova revija Tank preprica, da je konstruktivisticna logika slovenske avantgarde asimilirala princip perspektivicnega prostora Ela Lisickega, in sicer kot element teksta v funkcionalni konstruktivisticni tipografji in v verbalnem jeziku (Cernigoj, „Moderni" 1). Ce se je to lahko dogodilo leta 1927, je tem bolj verjetno, da se je dotaknilo Kosovela v letu 1925, ko so bile Lisickijeve ideje v zraku.
Zakaj sta se Cernigoj in Delak odlocila, da bosta prvo stevilko Tanka numerirala z 1 /2, drugo pa s stevilko 3, postane jasno samo iz poznavanja
dela Ela Lisickega. Tako je treba imeti ostevilcenje obeh stevilk Tanka, kljub konstruktivisticni likovni zasnovi obeh naslovnic, za tipicno „estetsko provokacijo", kjer avtorja na isti strani zdruzujeta nacelo renesancnega perspektivicnega prostora z modernim planimetricnim. Zamisel, ki jo v taki radikalni in cisti obliki tezko najdemo se kje drugje. Numeracija pa med drugim nasprotuje tudi temeljnemu nacelu vse zahodne porenesancne umetnosti, nacelu mimesis. Dve leti pred tem, torej socasno z izidom dela K. und Pangeometrie, pa je Kosovel Lisickijeva nacela udejanil v svojih konsih.
V svojih delih je Lisicki skusal sintetizirati tridimenzionalne oblike z dvodimenzionalnimi. Kosovelova misel iz Dnevnika XVI se navezuje prav na to: „Iskanje globine in lomljene ploskve, slikarstvo = arhitektura (ZD 3, 769). Kosovel je v Dnevniku XVII z mislijo: „Med menoj in svetom prostor, prazen prostor" (ZD 3, 779) sledil Lisickijevi misli, da se mora praznina spremeniti v prostor, in to tako, da se nedoloceni, neomejeni prostor okrog nas spremeni v dojemljivo, nasim cutom dostopno enotnost, da se prostor „na sebi" zgradi v „prostor za nas". Opazovalca skoz prostor vodijo jasno konstruirani odnosi, ki ustvarjajo znakovni prostorski sklop, poln napetosti in dinamizma. Opazovalec je prisiljen vzpostaviti dialog z razstavljenimi objekti. Na ta nacin pa je potrjena vloga umetnika v kulturno umetniski revoluciji in njegovo iskanje optimalne projekcije sveta.
Medtem ko so ekspresionisti bezali v kozmos in se odmikali problemom tega sveta, so se konstruktivisti v svetu udomili tako, da so metakozmicne dimenzije prenasali na mikrokozmicne in ustvarjali za cloveka svet, v katerem bo mogel ziveti in ki bo v celoti svet zanj.
Je mogoce, da se Kosovelova misel iz Dnevnika XVI: „dvodimenzionalni predmet na 2 dim plosk." / Trodimenzionalni predmet na 2 dim plosk. / Iskanje globine" in predvsem „lomljene ploskve" (ZD 3, 769) ne bi nanasali na Lisickijevo planimetrijo?1
Prav tako ni presenetljivo, ce Kosovel uporablja pojme plankonveksno, plankonkavno, ki bi hotela biti njegova konstruktivisticna pojma, v duhu katerih ocitno napise svoje „zrcalne pesmi" in v Sfericnem zrcalu uveljavi svojo filozofijo zrcalnosti. Pojma plankonveksno, plankonkavno postavlja v opozicijo z „naturalisticno subjektivisticnima" pojmoma konveksno, konkavno (ZD 3, 749). Slednja pomenita le naturalisticno hipertrofiranje
1 V ZD se citirani tekst glasi: „dvodimenzionalni predmet m 2 dim plosk./Trodimenzionalni predmet m 2 dim plosk." Rokopisno gradivo pokaze, da je mogoce „m 2" brati kot: „na 2 dim plosk.", s cimer tekst dobi smisel.
sveta, ne pa tudi njegove prostorsko casovne parabolicnosti, kot dvodimenzionalne ali vecdimenzionalne konstelacije gibanja.
Ce torej v Lisickijevo teorijo namesto pojma „barve" vstavimo pojem „besede", dobimo Kosovelove "crke, ki rastejo v prostor", njihovo gibanje je v „svetlikanju prostora", v „magiji prostora" (ZD 2, 1бб), celo v „mistiki prostora". Nenavadno je zato, da v Zbranem delu Srecka Kosovela ob pesmi Refleksi s podstresja (ZD 2, 101) manjka omenjeni napis „Mistika prostora" in da je odlicen kons z naslovom Kons: Mistika prostora urednik natisnil v dodatku na str. 475. Prav tako se Kosovel dotika prostora v pesmi Evakuacija duha: „Duh v prostoru ... / Duh gori v prostoru" in „vsi ljudje spijo ponoci / in ne cutijo magicnih razodetij" (ZD 2, 12); v pesmi Jesen (ZD 2, 1б1), kjer „2000 metrov v zraku / perspektive ni vec ... / nebo ni mistika, / ampak PROSTOR." V pesmi Veseli, dinamicni, relativni (ZD 2, 1б9) pesnik zapise, da „vsak dan / jadramo v veliki Prostor". V pesmi Smrt (ZD 2, 1S3) govori o umiku v „veliki Prostor". Govori o poti proti Kozmosu. „Povsod je Kozmos: / v vsaki dusi, / v vsakem srcu."
Ob tem je treba opozoriti se na problem „pesmi kot slike", „slikanja s crkami in besedami", na kar je veckrat opozoril tudi Kosovel sam, ko je denimo sredi leta 1925 konstruktivizem prepustil slikarstvu, medtem ko je literatura povezoval s konstruktivnostjo. Tu ni slo le za nasprotje med izrazito poetolosko razumljenim konstruktivizmom in ideolosko oznako konstruktivnosti, ki naj bi ji zdaj pripadala njegova literatura, ampak tudi za prastar problem, povezana s Horacijevo ut pictura poiesis, z njegovo prostorsko in casovno razlago umetnosti, ki jo je pozneje znova obudil in povzel tudi Lessing v svojem znamenitem Laokontu ali o poeziji in slikarstvu. Kosovel je v Dnevniku XVI jasno povedal, da „clovek ne more vec najti prostora v sliki,« (podc. S. K.), zato isce „globine in lomljene ploskve: slikarstvo=arhitektura." To pa doseze tako, da ustvari „trodimenzionalni predmet na 2 dim. ploskvi", ne pa tako kot v futurizmu, ki je ustvarjal „dvodimenzionalni predmet na 2 dim. plosk." (ZD 3, 7б9).
Ali je na temelju gornje miselne skice Kosovel kdaj imel „predavanje o besedi", seveda ne vemo, da pa bi to predavanje izzvenelo v skladu z njegovo „gibljivo filozofjo" (ZD 3, б50), je popolnoma jasno. Kosovel je torej dinamiziral in kinetiziral svojo poezijo, da bi z njo znova dosegel recipienta, v nobenem primeru pa ji ni odvzel njene semanticne note, saj je pisal za znanega „socialnega narocnika", ki je, komajda pismen, se zmeraj zivel sredi „slamnatih streh", v industrijsko popolnoma nerazviti dezeli. V enakih razmerah sta delal tudi Tatlin in Malevic. Podobno velja za Erenburga in Ela Lisickega, ki sta v letih 1919 in 1920 v Sovjetski zvezi sodelovala z Malevicem, pozneje pa bila z Vescem glavna predstavnika
berlinskega kroga konstruktivistov in verjela v umetnisko in „clovecansko" (Kosovelov izraz) silo konstruktivizma.
Predvsem je Kosovel z uporabo inzenirskih skic, geometrijskega materiala, vizualnega poudarjanja in prostorskega prenasanja teze pesmi zdaj v spodnji del (Predmeti brez duse, Kons 5, Pesem st. X), zdaj na desno stran pesmi (Srce v alkoholu, Sfericno zrcalo), zdaj v njeno sredino, v poeziji uveljavljal temeljno, prostorsko zahtevo literarnega konstruktivizma, ki je pesnika izenaceval z inzenirjem, umetnost pa z zivljenjem, kar je Kosovel jasno povedal na vec mestih, posebej jasno v obeh uvodnih clankih, ki ju je pripravil za revijo Konstrukter, v Clanku ABC in v Psihologiji pokretov. Vsebina in forma sta tu zdruzeni v ucinkovito dopolnjujoco se celoto in ustrezata Kosovelovi znameniti definiciji konstruktivizma v predavanju Kriza. Z njo in s konsi je Kosovel postal „sodoben, evropski in vecen", scasoma pa tudi „slovenski."
Literatura
Aleksic, Dragan. „Tatlin. HP/s+Clovek". Zenit (1921): 8-9. Bajt, Drago. 1985. Ruski literarni avantgardizem: futurizem, konstruktivizem, absurdizem. (Literarni leksikon 27). Ljubljana: ZRC SAZU in DZS.
Berger, Ales. 1981. Dadaizem. Nadrealizem. (Literarni leksikon 14). Ljubljana: ZRC SAZU in DZS.
Cernigoj, Avgust. „Moderni oder". Mladina (1927): 1. Cernigoj, Thea. „Ruska nova umetnost". Nas glas (1926): 5-7. Flaker, Aleksandar. 1988. Nomadi ljepote. Intermedijalne studije. Zagreb: Graficki zavod Hrvatske.
FLAKER, Aleksandar. 1984. „Spirala/optimalna projekcija." Pojmovnik ruske avangarde 9. Ur. Aleksander Flaker in Dubravka Ugresic. Zagreb: Graficki zavod Hrvatske, Zavod za znanost o knjizevnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu. 176.
Golubovic, Vida. 1989. „Berlinska dada/Tatlin." Pojmovnik ruske avangarde 6. Ur. Aleksander Flaker in Dubravka Ugresic. Zagreb: Graficki zavod Hrvatske, Zavod za znanost o knjizevnosti Filozofskog fakulteta u
Zagrebu,. 262.
Grübel, Rainer. 1989. „Lokalni princip." Pojmovnik ruske avangarde 6. Ur. Aleksander Flaker in Dubravka Ugresic. Zagreb: Graficki zavod Hrvatske, Zavod za znanost o knjizevnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu,. 121.
Gspan, Alfonz. „Neznani Srecko Kosovel." Prostor in cas 8-12 (1973).
Hanesen-Löve, Aage. 1978. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien.
Kosovel, Srecko. Integrali '26. Ur. in uvod napisal Anton Ocvirk. Ljubljana: Cankarjeva zalozba, 1967; 1984 (2. izd.); 1992 (3. izd.). ---. Zbrano delo. Ur. Anton Ocvirk. Ljubljana: DZS, 1964-1977. Lisicki, El. 1925. „K. und Pangeometrie." Europa Almanach. Potsdam.
Lodder, Christian. 1985. Russian Constructivism. New Haven/London.
Ocvirk, Anton. „Uvodna beseda; Srecko Kosovel in konstruktivizem." Srecko Kosovel: Integrali '26. Ljubljana: Cankarjeva zalozba, 1967; 1984 (2. izd.), 1995 (3. izd.).
Pogacnik, Joze. 1984. „Slovenski konstruktivizem." Obdobje ekspresionizma v slovenskem jeziku, knjizevnosti in kulturi. (Obdobja 5). Ur. Franc Zadravec idr. Ljubljana: Filozofska fakulteta,. 155-171.
Strigalev, V. 1976. O nekatoryh novyh terminah v ruskom iskustve XX. Moskva. Troha, Vera. 1993. Futurizem. (Literarni leksikon 40). Ljubljana: ZRC SAZU in DZS.
Umanski, Konstantin. „Der Tatlinismus oder die Maschinenkunst." der Ararat (1920).
Weisberger, Jean. Les avant-gardes litteraires au XX. Siecle. I. Histoire, II. Theorie. (A comparative History of Literatures in European Languages 4, 5). Budapest: Akademiai Kiado, 1984 (I), 1986 (II).
Zadova, Larisa Aleksejevna. 1978. Suche und Eksperiment: aus der Geschichte der Russischen und Sowjetischen Kunst zwischen 1910 und 1930. Dresden: VEB Verlag der Kunst.
Zadravec, Franc. 1986. Srecko Kosovel 1904-1926. Koper: Lipa; Trst: Zaloznistvo trzaskega tiska.
ZENIT. Erenburg-Lisicki. Ruska nova umetnost. Zagreb: 1923, 17/18,
51.
Ziegler, Rosemarie. 1985. „Kruconih Aleksej." Pojmovnik ruske avangarde 3. Ur. Aleksander Flaker in Dubravka Ugresic. Zagreb: Graficki zavod Hrvatske, Zavod za znanost o knjizevnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu.
