CC BY
6История и филология
TIBETANSKA IN GRSKA PREDTRAGICNA DRAMA
Janez Vrecko
Univerza v Ljubljani, Slovenija
Proceeding from Aristotle's Poetics and some other sources (Lexicon Suidas), the author traces the beginnings of Greek pre-tragic tragedy. With the analysis of the dithyramb and satiric play he establishes its origin in the ritual, thus in the unity of dance, music and verbal elements, where the only possible turn of events in this short, humorous play was from misfortune to good fortune.
Zanimalo nas bo, ali je morda v tibetanskih svetih igrah ohranjeno tisto, kar se je z nastankom atiske herojske tragedije pri starih Grkih domnevno enkrat za vselej zgubilo? Se tibatanske igre ohranjajo vsako leto na velikih gledaliskih prireditvah ob koncu zetve, kot so se grske ritualne tragedije na velikih religioznih praznovanjih? Je casino mesto »zivega boga«, dalaj lame, na teh gledaliskih festivalih podobno, kot je bilo mesto Dionizovega svecenika na Velikih dionizijah? Je to res edino gledalisce na svetu, ki se ohranja spomin na svoje svete ritualne zacetke? So imeli Tibetanci tudi svoje ustanovitelje gledalisca kot pred tem ze Grki v Arionu in Tespisu, ne da bi se v Tibetu dogodil preskok iz rituala v gledalisce, od predtragicnih k tragicnim vsebinam? Imajo morda Tibetanci svojega Ariona v Thangtongu Gjalpi, ki velja za tistega, ki je igralcem nadel prve maske, a to ni imelo tragicnih posledic za tibetanske svete igre? So te tudi se po locitvi od svojih predliteranih »meniskih iger«, ki so jih imenovali cam in so kasneje presle v iham, v literarno gledaliske delo, ohranile svoje religiozne, mitske in magicne prvine, saj jih, vezane na stare vegetacijske rituale, se zmeraj poimenujejo tudi »zetvena igra.« Poznajo potemtakem tudi Tibetanci kaj takega kot Grki s svojim ditirambom in satirsko igro?
Zanimalo nas bo tudi, ali so morda Grki poznali obliko gledalisca, v katerem je slo kot v danasnjem tibetanskem gledaliscu, za enotnost plesa, glasbe, govora, scensko-kostumskih elementov, maske itd., kar danes poimenujemo z besedo »celostna umetnina« ali Gesamtkunstwerk? Ali vemo kaj o njihovem predliterarnem ritualnem »gledaliscu«, o mitskih obrazcih, ki jih je moral zbor do potankosti natancno ponavljati, o ritualnih gestah in plesnih korakih, o »sveti koreografiji«, ki je zvesto sledila izrocilu z »zacetka sveta«, saj bi kakrsna koli poljubnost, samovolja ali poskus
© J. Vrecko, 2006
»ustvarjalnosti« unicili znakovni sistem mitologike in bi se »bozje« sporocilo spremenilo v clovesko logiko? Ustno izrocilo je »igralce« in »udelezence« rituala vselej priklepalo k predanosti in zvestobi izrocilu, povezano s tehnicno popolnostjo ritualnih gest. Je bilo tako tudi pri Grkih? Se je grski clovek kdaj cutil del narave in si v morebitnem sporu z njo na obredni nacin prizadeval za ponovno vzpostavitev kozmicnega ravnovesja? So poznali igre, ki bi imele peripetijo iz nesrece v sreco, ki bi se torej koncale srecno? So bile prav zato te predtragicne igre smesne, vesele, orgiasticno plesne in pete? Ali so poznali razkosanje boga, njegovo smrt in vstajenje? Ali so Grki svoje predtragicne ritualne igre uprizarjali na prostem, v obredu, pri katerem so bili vsi aktivno udelezeni, se pravi, da se niso poznali poznejse gledaliske razdvojenosti na gledalce in igralce? Je grski »udelezenec« rituala vnaprej poznal mitske zgodbe z »zacetka sveta« in ga zato na vsebinski ravni ni moglo nic presenetiti? Je morda vse to omogocal ze kar starogrski mitski jezik, ki je imel trdno dolocene dolzine zlogov ali kvantiteto, ki je bila povsem neodvisna od govorcevega razpolozenja, od njegovega morebitnega custvenega patosa, podlaga pa mu je bila glasba. Ce k temu dodamo se, da h glasbenemu bistvu starogrskega jezika spada se obvladovanje telesnih gibov, verza in metruma, smo pri povsem drugacnem pojmovanju jezika od danasnjega. Grki pa imajo za to celostno podobo svojega jezika tudi izraz v besedi mousike, ki je potemtakem pomensko veliko sirsa od nase besede glasba. Je tedaj treba sprejeti misel, da Grki niso ustvarili samo tragicne herojske, ampak tudi predtragicno ritualno tragedijo, le da se ta ni ohranila v celoti; njene ostanke namrec lahko zaznamo v prvem delu nekaterih ohranjenih herojskih tragedij (npr. v Alkestidi, Bakhah, Kralju Ojdipu itd.).
Po splosnem prepricanju naj bi se evropsko gledalisce zacelo z »rojstvom tragedij e« v stari Grciji, o cerner se lahko poucimo kar v Aristotelovi »Poetiki.« Zato se zdi vsa gledaliska ustvarjalnost, ki je nastala zunaj grske tragedije, in sem nedvomno sodijo tudi danes se zmeraj zelo zive tibetanske ritualne gledaliske predstave, povsem tuja atiski tragediji, kot da Grki niso nikdar poznali necesa takega, kar bi lahko vsaj priblizno sodilo v obmocje predtragicnega ritualnega gledalisca. In vendar ni tako. Ze samo natancno branje Aristotelove »Poetike« pokaze, da je Stagircan poznal dve obliki tragedije in med obema postavljal zelo ostro locnico.
Kot ze receno, se je literarna veda glede nastanka tragedije skoz dva tisoc let zatekala k Aristotelu, bodisi da ga je jemala dobesedno ali pa je po njem povzemala tista dejstva, ki si med seboj niso nasprotovala. Predvsem angleska antropoloska sola je v devetnajstem stoletju prispevala stevilne novosti in s tem pomagala premostiti navidezna nasprotja v Aristotelovi »Poetiki.«
Aristotel je zivel v casu, ko je tragedija ze ugasala, ko se je bilo treba cudeznega petega stoletja z razcvetom tragedije le se spominjati, ne pa ga tudi obnoviti. Iz te varne oddaljenosti, ki je bila od nekdaj potrebna za neobremenjeno znanstveno raziskovanje, je Aristotel zacel z intenzivno analizo tragedije, kot da bi slutil, da je treba o tem »umirajocem cudezu« vsaj teoretizirati. Cas od Ajshila prek Sofokla pa do Evripida se je mocno spremenil, dionizije so v veliki meri izgubile svoj izvorni ritualni znacaj in se ohranile samo kot tradicija in obicaj. Zato je razumljivo, da Aristotel govori tudi o predtragicnem, ritualnem izvoru tragedije in ima pri tem v mislih davne case, ki so bili vecinoma ze pozabljeni. Tragedija, kakrsno Aristotel se pozna in jo poskusa tudi znanstveno analizirati, pa je tragedija zunaj mitosa, zunaj sakralnega in ritualnega, tragedija s preobratom iz srece v nesreco. Prav v zvezi z njo Aristotel na vec mestih v svoji »Poetiki« posebej poudarja, da si sme pesnik mite ali zgodbe tudi izmisljati, da sme torej obstojeci mitoloski material kot gradivo za svojo ustvarjalnost uporabiti na nacin, ki ni vec vnaprej dolocen s pravili in kanoni, saj doloca zaporedje zlaganja teh mitov le pesnikova ustvarjalna moc, njegova osebna fantazija. Aristotel je imel za taksne trditve izjemno trdno podlago, saj je analiziral priblizno 1500 tragedij, kolikor jih je bilo v Atenah izvedenih do tega casa. Zato v slavnem odlomku o nastanku tragedije ne gledamo vec najbolj neprebavljivih trditev v »Poetiki«, pa tudi ne samovoljnih ugibanj in pretiravanj, ces, da Grkom zgodovina dramatike ze ni bila vec popolnoma jasna, ampak odlicno sintezo genialnega uma, ki je imel vprasanje o nastanku nekega pojava, torej tudi tragedije, za filozofsko vprasanje, odgovor nanj pa za resnobno pocetje filozofskega misleca, ki so ga zivo zanimala tudi vprasanja poezije.
Kot receno, Aristotel o nastanku tragedije, o njenem »rojstvu« govori v cetrtem poglavju svoje »estetske biblije«, kjer pravi, da se je tragedija spocela iz skromnih improvizacij predpevcev ditiramba, nato pa nadaljuje: »Ker je izsla iz satirske pesnitve, je dolgo trajalo, preden se je oddaljila od kratkih zgodb in saljivega tona ter se zresnila; ...Prvotno je namrec pesnitev imela satirski in bolj plesni znacaj; ... ko pa se je uveljavil govor, si je narava sama poiskala tudi ustrezno metricno obliko. Saj je jambski verz med vsemi metricnimi oblikami najbolj podoben pogovornemu jeziku.« (Poetika: 1449a)
Kaj lahko razberemo iz tega kratkega odlomka? Predvsem Aristotel jasno pove, da je izvor tragedije iskati pri predpevcih ditiramba, da je satirsko pesnitev uprizarjal zbor satirov in da je to bila kratka zgodba v saljivem tonu, vse skupaj pa je imelo plesni znacaj. Po dolgem razvoju je sele prislo do tragedije, ki je bila glede na satirsko igro daljsa, resnejsa in v vsakdanjem jeziku. Aristotelu je torej popolnoma jasno, da je bila tragedija
v svojih zacetkih kratka saljiva zgodba s petjem in plesom, ki so jo spoceli ekstaticni predpevci ditiramba in satirske pesnitve brez tragicnih vsebin. Te so vstopile vanjo sele veliko kasneje s t.i. tragicnim herojstvom, tragedija pa je postala resna, daljsa in v pogovornem jeziku. Da bi torej tragedija v casu svojega rojstva bila ne-tragicna, saljiva, plesna in peta, pa je docela v nasprotju z nasimi danasnjimi predstavami o tragediji in tragicnem. In vendar so kasnejse antropoloske raziskave pokazale, da so temelji za sleherno rekonstrukcijo prvotne faze tragedije bile, so in bodo prav Aristotelove vesti o tem. In ce te razlikujejo med dvema oblikama tragedije, starejso kratko, saljivo-plesno in mlajso, dolgo in resnobno-recitacijsko, moramo to vsekakor jemati resno.
Tako so ambivalentnost starogrskih tragedij opazili ze takratni preucevalci, saj jim vseh tragedij ni bilo mogoce zbrati pod en sam skupni imenovalec, ki je bil v tem primeru Dionizov ritual vstajenja in smrti. Na eni strani so locevali tragedije, v katerih je bila obdelana tematika o herojih, o njihovem trpljenju in smrti, na drugi strani pa je slo za obredno objokovanje za njimi. Opazena dvojnost je potemtakem locevala med zalostinko v herojski tragediji, ki je bila vseskozi tozba brezupa, in zalostinko v ritualni tragediji, ki je bila utemeljena v ponovnem vstajenju vegetacijskega bozanstva. Tezave, ki se nanasajo na srecen ali nesrecen konec tragedij, po Steinerjevem mnenju povzroca tudi dejstvo, da je za nas danes izgubljen glasbeni delez v tragediji. Podobno tudi Duvignaud govori o dveh tipih tragedij: o oratoriju in o tragediji, ki ji pripada junak -prestopnik. Ce bi grska tragedija ostala v svoji prvotni obliki, ce bi ostala oratorij, kar sta bila nomos in ditirambos (mi ta tip imenujemo predtragicna ritualna tragedija, - op. J.V.), ce grskim dramatikom ne bi prislo na misel, kako prikazati prestopnisko osebnost prav v tistih trenutkih, ko je ta izrabila svojo negativno svobodo, bi se tej tragediji zgodilo to, kar je se igram NO, ki so (p)ostale ujetnice svoje preteklosti. Tudi Alfred Weber govori o tem, da je tragedija izsla iz stvaritve, ki je oklevala med zborovsko epskim lirizmom (tu najbrz misli na ditiramb, - op. J.V.) in herojsko epopejo, kasneje pa je prerasla v zgolj resno prikazovanje herojske tragike.
Aristotela pa v njegovih trditvah o izvoru tragedije iz ditiramba in satirske igre podpirajo tudiod navedenih zgodnejsi pisni in likovni viri vse od Herodota, Lexicona Suidae do Vatikanskega rokopisa. Herodot namrec povezuje mitskega kitarista Ariona s prvo uprizoritvijo ditiramba v Korintu, medtem ko ima Lexicon Suidae iz 10. stol. Ariona za izumitelja tragedije, saj je ustvaril ditiramb tragicne narave in oblikoval zbor iz satirov. Tako beremo tudi v Vatikanskem rokopisu. Vse te omembe torej predpostavljajo obstoj neke starejse oblike tragedije, njeno izvorno obliko, ki je lahko postala izhodisce in temelj te, ki jo poznamo se dandanes.
Arion je namrec za izvedbo svojega ditiramba uporabil peloponeske satire, ki so veljali za saljive in razuzdane Dionizove spremljevalce. Izrazito lirski ditiramb se je s tem postopoma prelevil v satirsko igro, postal sinteza obojega. Arion je torej zasluzen za vstop lirskega ditiramba, ki je ena najbolj skrivnostnim oblik grske poezije, v ze izvorno dialosko in s tem dramaticno zasnovano satirsko igro, kar pomeni, da je iz prvotnega saljivega, petega in plesanega ditiramba, ki ga je izvajal en sam pevec, ustvaril zborovsko pesem. V zacetkih naj bi to bila saljiva pesem predpevca, ki je zacel peti, okrog njega pa je zbor petdesetih plesalcev ob spremljavi glasbe na piscali njegova izvajanja ponazarjal s sunkovitimi, strastnimi plesnimi kretnjami in z zborovskim odpevanjem. Plesalci so bili ovencani s cvetjem in brsljanom, vendar po vsej verjetnosti brez mask. Taksnem prireditve so bile v navadi po mnogih grskih mestih (Korint, Sikion, Tebe, otok Nasos, razna mesta v juzni Italiji). Predpevec in zbor sta drug drugemu dramaticno odgovarjala v ritualnem smislu spopadajocih se dvojic, teme in svetlobe, rodnosti in smrti, cemur je vedno sledila sprava, zato tu se bilo prostora za tragicno.
Predtragicna ritualna igra sestoji potemtakem iz dveh poglavitnih dejanj: najprej iz iskanja tistega, ki je povzrocil kozmicno disharmonijo. Obicajno nanj pokaze prerokba, sledi ji anagnorisis ali prepoznanje krivca, njegovo zrtvovanje, trpljenje in ponovna vzpostavitev harmonije. S tem v zvezi M. Eliade v stevilnih svojih delih poudarja nenehno metafizicno skrb starih ljudstev za njihovo skladje s kozmosom, kar so dosegli s svojim ritualnim pocetjem. Zacne se torej z dramaticnim agonom med poletjem in zimo, sledi patos boga, ki se navzven kaze kot njegova ritualna smrt, obicajno v obliki razkosanja bozjega telesa, nato so na vrsti novice o tem dogodku, obredno objokovanje umrlega boga, ki verjame v njegovo vstajenje, prepoznanje od mrtvih vstalega boga, peripetija zalosti v veselje in na koncu teofanija ali apoteoza, ki slavi in casti od (navidezne) smrti vstalega boga. Konec je spravljiv, vzpostavljeno je kozmicno ravnotezje. V predtragicni ritualni igri je potemtakem peripetija vodila nazaj v zacetni agon, k zacetkom sveta, k izvornemu spopadu svetlobe in teme, kjer se je vse zacelo znova.
Za prehod te izvorne saljive tragedije s srecnim koncem v tragicno tragedijo s tragicnim koncem je bil potreben mocan sunek in velika sprememba, ki so je zgodila, kot pravi Aristotel, »sele po dolgem casu.« Aristotel to spremembo zazna kot spremembo prostora in casa, zato razlocuje dve vrsti zgodb ali mitov: tistih, v katerem »so dogodki samo casovno nanizani drug za drugim«, in tistih, kjer sta »dva dogodka drug v drugem vzrocno pogojena.« (Poetika: 1452a) Eno je mitoloski krozni cas, nenehno krozenje dogodkov drugega za drugim kot vecno vracanje istega,
drugo je zgodovinski cas, kjer je dogajanje med seboj kavzalno povezano. Na krozni cas je vezano vse, kar je skrito v besedi pratein, ki pomeni enostavno delovanje, na zgodovinski cas pa se veze beseda dran, na katero se sklicuje tudi Aristotel pri etimologiji besede dejavnost in pomeni ravnanje z odlocanjem, torej clovekovo svobodo, s tem pa tudi muko in tezo clovekove odlocitve in odgovornosti.
V tej smeri je razvoj ze nakazovala uporaba s sajami in vinskimi tropinami namazanih Arionovih satirov, nekaksne pra-maske, ki je zapolnjevala vmesno polje med ritualnim in tragicnim, saj maskiranost in preobleka prav kazeta na nekaj drugega in drugacnega od tistega, kar se pod sajastim obrazom in preobleko skriva, ustvarjata torej dramaticno napetost med masko in maskirancem. Iz prvotnega nemaskiranega pevca v zboru, ki je imel podobo konja - silena, je z Arionovo uvedbo pra-maske nastopila nova razseznost dramaticnega in s tem do dolocene mere ze tudi tragicnega, povezana prav s kozlovskim satirom. Legende o izvoru grske tragedije vedo povedati, da ta res dolguje nastanek junakom s konjskimi imeni, da je tedaj njen predtragicni zasnutek povezan s konjskimi agoni, ki so jih spremljali zbori, saj je bil konj utelesenje sonca, ki je po nebu, vprezen v voz - nebo je bilo torej tekmovalna arena, horizont pa prostor dvoboja - s svojo hitrostjo premagoval mrak in temo. Prizorisce teh konjskih agonov pa ze razlocno nakazuje obrise starogrskega gledalisca, kjer bo nebo zamenjala orkestra, horizont kot prostor spopada pa skena.
Prostor ritualne, predtragicne tragedije je bil torej krozni hipodrom, arena, kasneje orkestra. Znamenite uvedbe prvega, drugega in tretjega igralca so bile s stalisca ritualne tragedije prava katastrofa, saj se je s tem zmanjsevala vloga zbora, teza herojske tragedije s tragicnimi vsebina se je selila iz orkestre na poseben prostor za igralce, ki je dobil ime proskenion in je je predstavljal prednjo stran skene. Zmeraj bolj samotni in osamljeni problematicni tragicni junaki so se potemtakem selili na skeno, s cimer sta narava in obseg anticnega gledaliskega prostora dozivela korenito spremembo, ki je bila ocitno povezana prav z razlocitvijo predtragicne ritualne in tragicne herojske tragedije. Navsezadnje so kar razlicni polozaji zbora kazali, da se s pedtragicno, ritualno tragedijo dogajajo usodne spremembe, saj je ditirambicni zbor kot bozji reprezentant se oblikoval krog sredi orkestre okrog Dionizovega oltarja, medtem ko se je tragicni zbor z vse manjsimi kompetencami usodno prerazporejal iz kroga v pravokotnik in s tem shematicno nakazoval svoj razpad, kar se bo ujemalo tudi s pravokotnisko zasnovo same skene. Brezcasje orkestre bo zamenjala zgodovina na skeni. Vecni soncevi krog, ki je bil izhodisce starogrskega gledaliskega arhitektonskega cudeza v podobi orkestre, je v skeni dobil svojo protiutez. Zato prostor tragicnega heroja ne more biti vec znotraj
kroga, v katerem je vse od »temne davnine« orgiasticno plesal in pel ritualni, predtragicni akter, ampak se mora preseliti na skeno, kjer oropan komicnega, glasbe in plesa tragicno umira v zgodovini. Silenski konji, (deloma tudi se satirski kozli, dokler so se lahko ustvarjali krog ob Dionizovem oltarju) so bili se onstran zgodovine, heroji so z dolgimi zgodbami, resno tematiko, v pogovornem jeziku in z povsem prozaicnimi, banalnimi gestami brez povratka zakoracili vanjo. Na skeni jih bo pricakala herojska tragedija, tragicno kot njena vsebina in herojska smrt kot njen konec in dovrsitev. Jaspers v tej zvezi ugotavlja, da se je s tragicnim zacelo zgodovinsko gibanje, s cemer je bilo za cloveka izgubljeno nekaj izjemnega, prekinjena je bila ciklicnost, znacilna za predtragicno razdobje.
Zato znotraj arene in hipodroma se ne morejo nastopiti kozlovski satiri, ampak od njih starejsi, konjem podobni sileni. In zato je kot lik ritualne tragedije Dioniz vezan na krozenje sonca, na poljedelske cikle, na sonceve silenske konje, ki preganjajo mrak, medtem ko bo zanj zmanjkalo prostora v tragicnih herojskih tragedijah, kjer ga bo moral zamenjati herojski »gresni kozel« s satirsko podobo. Kot vemo, pa je prav to Grke spocetka nadvse motilo in so na gledaliskih tekmovanjih vztrajno zahtevali nazaj svojega Dioniza, torej vrnitev k predtragicni ritualni tragediji, se pravi k saljivim, plesnim in petim zgodbam. S tem pa je pojasnjena nenavadna odsotnost Dioniza v vseh ohranjenih tragedijah, razen v poslednji, v Evripidovih Bakhah. Ta odsotnost je razlozljiva edinole iz dvojne narave starogrske tragedije, iz njene prastare ritualne in njene mlajse herojske podobe, cesar se je nedvoumno zavedal ze Aristotel.
Kot je v meglo zavit davni izvor prvotne saljive tragedije, je taksen tudi izvor ditiramba, ceprav je jasno, da je po svojem bistvu »bakhantski zanr«, saj je po mnenju nekaterih kar kultno ime za boga Dioniza (Evripidove »Bakhe«: verz 526). Ker pri Epiharmu in Arhilohu naletimo na tesno povezanost ditiramba, Dioniza in vina, je jasno, da gre za ritualno ociscevanje z vinom kot temeljem ditirambicnosti, ki se je zato z lahkoto na stezaj odprla zborovski saljivo-veseljaski satirskosti. Znamenita Grosljeva, v znanstvenem svetu zelo odmevna etimoloska analiza podpira prav to, se pravi sintezo plesnega, petega in saljivega. Koren »di« v besedi ditiramb je isti kot v »dine« in pomeni vrtinec, vrtenje, ples. Koren »thyr« je v osnovi besed, ki oznacujejo vzkipevanje, cezmerno radost. Na koncu je sufiks »-mbos«, ki ga najdemo tudi v besedi »iambos.« Po tej Grosljevi razlagi naj bi beseda prvotno pomenila plesoci vrtinec, to je ritmicno razgiban obredi ples na cast bogu Dionizu. Primaren je bil torej ples, medtem ko so pevske in govorne prvine, ki so ta ples spremljale, sele pozneje privzele pomembnejso vlogo. Ples kot temelj ditiramba je bil potemtakem obredni ples s povsem dolocenimi obrednimi gestami, gibanjem in drzo telesa in z
mocnim prizadevanjem, da bi kar najbolj tocno ponavljali (ne pa posnemali) »dogodke z zacetka sveta.« J. Harrison je s tem v zvezi opozorila na predplatonovske in s tem predtragicne korenine anticnega pojma mimesis, ki nekoc, davno, in illo tempore, kot bi rekel Eliade, ni bila ustvaijanje iluzije, varanje in prevara, kot je to pozneje veljalo za poezijo in umetnost, ampak najresnejsi poskus tedanjega cloveka, da bi zanj eksistencialno pomembne stvari ponovno dozivel, da bi jih znova obudil, ponovil. Po njenem mnenju je »dromenon« ne le tisto, kar je storjeno, ze opravljeno, ampak predvsem tisto, kar je znova storjeno, celo vnaprej storjeno. Harrisonova govori o komemorativnem in o antipacijskem znacaju ritualov. Paradigmaticni mitski obrazci o smrti in vstajenju bogov, npr. Dioniza, omogocajo scenarij rituala, ki prvotno ritualno mitsko podobo ponudi kot mimeticni vzorec, po katerem je treba vedno znova izdelovati kopije, ki se niti v najmanjsi podrobnosti ne smejo razlikovati od originala. Le mimesis kot ponavljanje cloveku zagotavlja, da trpljenje ni nikdar dokoncno, da smrti zmeraj sledi vstajenje, da je vsak poraz iznicen in preide v koncno zmago. Predtragicna ritualna mimesis izhaja potemtakem iz clovekove ugotovitve, da samo ponavljanje podeljuje dogodkom resnicnost, da lahko vrac ustvari kakrsnokoli posledico, ce jo ponavlja (ne pa posnema). Mimesis kot ponavljanje stvarstvo razume kot vedno sebi enakega, v katerem se ne more zgoditi nic novega ali presenetljivega. Posameznik, ki si je zelel ponovitve dogodka (dezja, sonca itd.) je moral poskrbeti, da so bili cas in kraj, pa tudi druge okoliscine natancno taki, kot so bili »na zacetku.« Pred ocmi je treba imeti dejstvo, da tovrstna ritualna mimesis ni bila gledaliska predstava, ki bi jo bilo mogoce opazovati le od zunaj. Razlika med mimesis kot ponavljanjem in mimesis kot posnemanje je nadvse pomembna, je zalika med predtragicno ritualno tragedijo in tragicno herojsko tragedijo.
Ritualna predtragicna mimesis v svojem ponavljanju ne pozna casovnih in prostorskih sprememb, saj ju ciklicno in kozmicno usmerjeni clovek se ni poznal. Vedno je slo za »tisti cas« in za »tisti prostor«, ko se je dejanje prvic zgodilo, zdaj pa ga je bilo treba natancno ponoviti, sledec najstrozjim pravilom, brez kakrsnihkoli osebnih izmisljij in svobodne fantazije. Ditirambicno-satirska povezava predpevca in zbora plesalcev ter igralcev na piscali, ki so uprizarjali sunkovite, orgiasticne plesne gibe, po vsem povedanem ne gre razumeti kot nekaksno arhaicno in povsem poljubno razuzdanost, podprto z vinom in pijanostjo, ampak prav nasprotno, kot ponavljanje gibov totemskih ali simbolnih zivali, kot ponavljanje gibanja zvezd, skratka kot ponovitev in s tem reaktualizacija illud tempus, nekdanjih casov, imela je torej komemorativni in anticipativni znacaj.
Drugi pomembi element, ki ga Aristotel povezuje z nastankom tragedije, je satirska pesnitev, povezana s skromnimi improvizacijami, kratkimi zgodbami, saljivim tonom in orgiasticno-plesnim znacajem (Poetika: 1449a). Za satire je bilo v novejsem casu ugotovljeno, da je bila njihova prvotna podoba podoba konja - silena in ne kozla, s cimer se je mocno zamajala nekoc splosno sprejeta teorija o tragediji kot »kozlovski pesmi.« Dorska satirska igra je bila potemtakem igra silenov, ki je po gozdovih in planinah, v podzemskih pecinah in votlinah v predtragicnem saljivem tonu in s topotom plesnih korakov »uprizarjala« zemeljsko veselje ob vegetacijskih ciklih.
Cas predtragicne ritualne tragedije je bil torej cas soncevega belega konja - zmagovalca, preganjalca teme in pobornika svetlobe, herojska tragicna tragedija pa je oprerirala le se s crnim, strastem predanim, v agonu porazenim konjem, ki ima pri Grkih ime Melanip. Vstop herojev v tragedijo je tako ob ditirambu in satirski igri tretji pomemben element, ki je oblikoval njeno podobo in zarisal njene meje v t.i. smrti tragedije. Kratka predtragicna ritualna zgodba se je zdaj podaljsala, saljivi in orgiasticni znacaj je zamenjala resnost, plesni znacaj in petje je nadomestil pogovorni jezik in odsotnost vsakrsne »svete koreografije.« Ce se je ritualna, predtragicna tragedija ohranila iz sive davnine in z enim delom segla celo v atisko razdobje, se je pri Grkih njena herojska varianta hitro izpela, ceprav je nasla svoje posnemovalce v elizabetinski, klasicisticni in spanski tragediji zlatega veka.
Z ugotovitvijo, da so satiri imeli najprej podobo konja, bili so torej sileni, in so sele kasneje pridobili podobo kozla, se po vsem povedanem ni v nicemer zamajala ze povsem zakoreninjena teorija o tragediji kot kozlovski pesmi, nasprotno, prav z njeno pomocjo smo lahko natancneje opredelili samo genezo tragedije, predvsem njeno dvojno naravo, njeno predtragicno ritualno podobo, ki je »od zacetkov sveta« in njeno tragicno, herojsko uresnicitev, ki ji je bilo dano obstati le dobrih sto let, kar se je paradoksalno pokrivalo s casom atenske demokracije.
K Aristotelovim resitvam s satriskim ditirambom smo torej morali dodati le njegovo predhodno obliko silenskega ditiramba. Konjska podoba silenov je potemtakem starejsa od satirskih kozlov in je bila ocitno povezana s predtragicnimi vsebinami t.i. ritualne tragedije, ki je bila v casu nastanka herojske tragedije ze tudi pozabljena, vendar v samih uprizoritvah se zmeraj ne prezrta, ohranjena obicajno v prvem, saljivem delu tragedije, ki ga je nato drugi, tragicni del obrnil v svoje nasprotje. V tem smislu so Arionovi sikionski zbori ze kozlovski zbori, saj je poljedelsko razdobje zahtevalo zase bika ali kozla, nic vec pa prastarega, na nomadstvo vezanega soncevega konja.
Problem, ki ga raziskovalcem povzroca Aristotelovo povezovanje satirske igre in ditiramba, je tudi v tem, da je ditiramb na tem mestu izrazito satirsko in s tem falicno obarvan, saj vzporejanje saljivih falicnih pesmi in tragedije v nicemer ne ustreza nasim danasnjim predstavam o tragicnem. Resnici na ljubo naj dodamo, da je bila ta zveza nerazumljiva ze tudi Aristotelu, saj pravi, ko govori o sramotilnih pesmih, da »iz dobe pred Homerjem ne bi vedel povedati nobene pesnitve te vrste, ceprav jen verjetno, da jih je bilo precej.« (Poetika: 1448b)
Aristotel sicer jasno pove, da je bila tragedija najprej saljiva igra, s cimer implicite priznava komicnemu vecjo starost kot tragicnemu, ko pa se dotakne izvora komedije, meni, da komedije v primerjavi s tragedijo, kjer so »posamezne stopnje v (njenem) razvoju znane«, »spocetka niso jemali resno, zato je njen izvor teman.« (Poetika: 1449b). To pa bi moralo pomeniti, da za Aristotela tragedija in njen izvor nista bila temna vse do trenutka, ko je bilo treba v zvezi s tragedijo spregovoriti tudi o komicnem, saljivem, ditirambicno-satirsko-orgiasticnem. Skratka, stvari okrog tragedije se zacnejo zapletati prav v trenutku, ko v skrivnostni, misticni ditiramb vstopijo satiri in prinesejo s sabo svojo temno, nejasno preteklost. Kot smo pokazali, je to vsaj deloma osvetlila moderna antropoloska znanost.
Ker smo v zvezi s satirskimi zbori in ditirambom ze govorili o ritualni mimesis kot izvorni obliki ponavljanja, je treba k temu dodati se nekaj pomembnih dokazov, ki kazejo na to, da so Grki kot vsa stara ljudstva imeli t.i. predtragicno ritualno tragedijo, ti dokazi pa se vezejo prav na etimologijo besede mimesis. Izvor same besede ni povsem jasen, najstarejsa med njimi, pa ceprav ne v najstarejsih tekstih zapisana, je verjetno beseda »mimos«, ki oznacuje obrednega plesalca, iz nje pa naj bi bile izpeljane vse druge. Podobno meni tudi H. Koller, da je glagol »mimeisthai« prvotno pomenil glasove in geste plesalcev pri ritualnih plesih, beseda mimesis pa naj bi izvirala iz samostalnika »ho mimos«, ki oznacuje kratko saljivo igro, vezano na vsakdanje zivljenje. Kar sama po sebi se ponuja primerjava z Aristotelom, ki je tragedijo izpeljal iz kratkih saljivih zgodb s petjem in plesom. Koller se je ocitno nanjo oprl, uposteval pa pri tem dejstvo, da je Aristotel glede mimesis ob Platonovi teoretski opredelitvi uposteval in uveljavljal tudi predplatonovsko, ritualno-mitolosko izrocilo, na kar je opozorila ze zgoraj omenjena Harrisonova. Zato ne preseneca, da se je poleg Kollerja tako odlocil tudi znameniti poljski estetik Tatarkiewicz, ki je v Aristotelovi mimesis videl sintezo ritualne in Platonove mimesis in pri tem vezal nastanek besede mimesis na dionizicne rituale in misterijske kulte.
Koller razume mimesis v smislu rituala, pri katerem naj bi slo za »praznicno igro v cast bogov«, torej naj bi mimesis ponavljala in
obnavljala, spodbujala in prebujala bozanske stvariteljske moci, in to s svojimi natancno dolocenimi ritualnimi gibi, gestami, glasovi in koraki, v katerih je bila sleherna poljubnost izkljucena. Kollerjeva zasluga je bila potemtakem v tem, da se je naslonil na Aristotelovo tezo o zacetkih tragedije iz smesnih in kratkih plesnih in petih iger, to pa pomeni, na ditiramb in satirsko igro in pri tem nedvoumno prisel do resitev, ki so ga vodile naravnost v predtragicni ritual. Ritualna mimesis je potemtakem ponavljala in obnavljala prvotne ples, petje, ritem in glasbo z zacetkov sveta za zaprti krog aktivnih udelezencev samega obreda, kjer se ni bilo igralcev in gledalcev. V ritualu je treba biti znotraj dogajanja, eno z njim, ni ga se mogoce opazovati od zunaj, kot to kasneje velja za gledalisce.
Vsekakor v nasem evropskem spominu ostaja le atiska tragedija kot nedosegljivi vzor in vecni mik vecine ustvarjalcev. A prav tej tragediji se je dogajalo to, da je bila vloga zbora vse manjsa, da so satirske zboriste zamenjali spodobno obleceni mescani, ki jim je bil tuj orgiasticni ekstaticni ples, postali so nemi opazovalci tragicnega dogajanja na odru. Povsem v skladu s tem dogajanjem je bil tudi odvzem piscali predpevcu, kar naj bi po izrocilu storil Tespis. To pa je pomenilo izlocitev glasbe in plesa iz tragedije. Tudi Aristotelu se je pokazalo, da so plesalci, ki posnemajo znacaje in zato uporabljajo samo ritem brez melodije in besede, plesalci, ki jih ni vec v ritualni tragediji in s tem tudi ne v orkestri. (Poetika: 1447a) Beseda orkestra ima v korenu glagol »orheistrai«, plesati, kar se dodatno osvetljuje prepotrebno ignoranco scene do orkestre. Poslej so morali igralci vse vec vlog odigrati izkljucno na sceni, brez sodelovanja zbora v orkestri, zanje je postajalo zivljenje neznosno, namesto dionizicnega in bakhantskega plesa v brezcasni orkestri se je zanje zacel mrtvaski ples na privzdignjeni sceni, kjer je postala edina meja zgodovine zgolj-smrt. Teofrast je skladno z vsem povedanim definiral tragedijo kot obrat v herojevi usodi, kot obrat od predtragicnega k tragicnemu. Odtlej igralci niso bili vec orodje v bozjih rokah, ampak le se orodje v rokah karakterja, ki je (bil) obsojen na svojo svobodo. Te tragedije imajo peripetijo iz srece v nesreco in jih Aristotel imenuje lepe tragedije. To pa je vrednostna oznaka, ki se vlece vse do danes in v njej je treba iskati razlog, da evropska zavest ne more sprejeti no iger, kabuki teatra, pekinske opere itd., saj jih zaradi umanjkanja tragicnega ima za manjvredne dramske oblike, ce ni celo tako, da evropska zavest sprejema kot estetsko vredne samo tiste tekste, ki so koncajo nesrecno.
Ker v vecini do danes ohranjenih tragedij Dioniz manjka, ker so se pri Grkih vse manj uprizarjale tragicne trilogije, kjer je prav tretja igra praviloma prinasala spravno resitev, ker se je dogajanje vse bolj selilo iz orkestre na sceno in so se uprizarjale namesto trilogij le se posamezne igre s tragicnim izidom, je vprasanje, kam se je umaknila spravna in teofanicna
ritualna tragedija z vegetacijsko vsebino vstajenja in smrti. Je odgovor morda v tem, da je Pejzistrat moral uzakoniti t.i. satirsko ali cetrto igro, ki je starim Grkom po tragicni katarzi prinesla koncno tudi »komicno« katarzo, po kateri so dokoncno pomirjeni odsli domov? Je tu, v cetrti igri, ostajal skrit smeh, ki je potonil z ritualno tragedijo in se je zdaj, ob nastopu herojske tragedije, moral zateci vanjo na zahtevo gledalcev po »vrnitvi Dioniza«? Se je predtragicno ritualno ohranilo ob tragicnem, dionizicno ob apolinicnem?
Ker smo ze veckrat omenjali, da se je predtragicno ritualno na nenavaden nacin ohranilo v nekaterih atiskih tragedijah, je treba reci se besedo o tem, saj bi to pomenilo, da ob Tibetanskem gledaliscu, ki velja za najstarejse, vendarle obstaja in zivi z nami tudi grski tip ritualne tragedije, ki je veliko starejsi od prejsnjega. To pa vsekakor spreminja ze uveljavljeno sodbo o tibetanskem gledaliscu kot najstarejsi se zivi predtragicni gledaliski obliki. Po Murrayevem mnenju naj bi starogrska tragedija ponujala nekaj temeljnih paradoksov, v katerih naj bi stare ritualno-mitoloske posode, nalite z novim razmisljajocim vinom, se po razbitju sirile okrog sebe stare vonjave vecnih skrivnosti.
Pravi mojster v zdruzevanju ritualnih elementov, iz katerih je tragedija izsla, pa tudi v prikazovanju njihove nemoci in razkroja je bil Evripid. Pri njem namrec stvari nikdar niso taksne, kot so videti na prvi pogled, tudi niso enopomenske, ceprav je v njegovih tragedijah hkrati vse na svojem mestu, a nic nima vec istega pomena.
Prav v njegovih Bakhah imamo odlicen primer sinteze klasicno stroge herojske tragedije z ritualno predtragicno igro. Tu naj bi avtor na enem mestu zdruzil vse nekdanje ritualne elemente, razkril skrivnosti Dionizovega rituala, obenem pa pokazal tudi na nemoc in s tem na razkroj predtragicno ritualnega, kar je dejansko povzrocilo smrt tragedije. V Bakhah se res ponovi stari ritualno obrazec o darovanju, smrti in vstajenju, zato se prav s pomocjo Bakh lahko kar najbolj natancno poucimo o izvorih tragedije. Evripid prikazuje skrivnosti, ki jih ni bilo mogoce prikazovati, ne da bi akteije ob tem doletela kazen, vse to pa prikazuje gledalcu, ki mu je mogoce »gledati« ritual brez kazni, saj ga na koncu preseneti le katarza, ki ni vec vezana na ritual, ampak na tragicno, ki retrogradno odpira tiste svetove, ki so se zaprli s propadom ritualnega.
V casu, ko je bilo predtragicno, ritualno mitolosko ze povsem mrtvo in s tem stvar preteklosti, je Evripid ponovno ozivil globok pomen arhaicnega rituala. Evripidove Bakhe so za danasnjega bralca ali gledalca zanimive predvsem zato, ker se v njih jasno nakazuje prehod od rituala h gledaliscu. V Bakhah gre za zrtveni ritual, za darovanje, za smrt in vstajenje, vendar se vsi trije elementi dogajajo tako, da so hkrati tudi predmet ogledovanja,
zunanjega opazovanja, estetskega uzivanja. S tem se arhaicna oblika grske tragedije, ki je bila v ritualni izmenjavi smrti in vstajenja, sproti preobraza v estetsko igro herojske tragedije kot igre o zgolj smrti. Rekli smo, da se ritualno dogajanje zacenja z odkrivanjem povzrocitelja disharmonije, nereda in nemira, s prerokbo o krivcu, s prepoznanjem krivca, ki mu sledita umik in kazen. Junakov patos zagotovi ponovno uveljavitev harmonije, ki pa se na koncu Bakh ne uresnici s celovito in uspesno teofanijo, kot bi to zahtevala ritualna tragedija, ampak s polomom in smrtjo glavnega agonista Penteja in z izgonom Agave in Penteja iz Teb. Ta polom in izgon pa ne veljata za gledalca, saj se pri njem po koncani predstavi uveljavi katarza, v katero se mora po Aristotelu izteci sleherna herojska tragedija.
Tudi v mojstrski Evripidovi Alkestis se prepletata dve zgodbi, ki pojasnjujeta druga drugo in v katerih nastopa bog in clovek. To pa pomeni, da njenega herojsko tragicnega dela z Alkestinim odhodom v podzemlje in z njeno vrnitvijo nazaj ni mogoce razumeti brez spodletelih uvodnih Apolonovih smrti in vstajenja.
Nadvse prikrito, za strokovno oko pa vendarle zanimivo je dvojno dogajanje v Sofoklovem Kralju Ojdipu, saj se Ojdip pred nami pojavlja kot soncno bozanstvo, kot vegetacijski bog in kot tragicni posameznik, kot oteklonogi darovanec in kot vnebovpijoci tragicni clovek.
Ce se zdaj vrnemo k Aristotelovi »Poetiki«, je problem zanj nastopil ob tragicni herojski tragediji, ki je med gledalci zbujala strah in socutje in potem tudi ociscenje teh in podobnih obcutij. Starogrski gledalec namrec po vsem povedanem ni mogel obcutiti strahu in socutja ob epski pesnitvi ali ob predtragicni ritualni tragedji, ki se je ze po svoji naravi vedno koncala s teofanijo ali happy endom. Namesto nje je ob herojski tragediji nastopila dotlej neznana oblika ociscenja, tragicna katarza. Ta se je udejanila po koncani herojski tragediji s herojskimi usodami in njihovimi nepreklicnimi zgolj smrtmi, saj so samo te ob peripetiji in srece v nesreco zbudile strah in socutje. Aristotel namrec izrecno poudarja, da »od tragedije ... ne smemo zahtevati vsakovrstnih uzitkov, temvec samo tiste, ki so zanjo znacilni.« (Poetika: 1453b) Dejanja junaka v herojski tragediji tedaj pogojujejo socutje in grozo, in sicer ena grozo, druga pa socutje. Ugodje, ki nam ga s svojim koncem ponudi herojska tragedija, je ugodje v tragicnem: to pa se bo uresnicilo v enem samem primeru, ce bo namrec tragedija uprizorila nesreco nekoga, ki je ni zasluzil, saj ni zagresil nobene malopridnosti ali hudobije, ampak je v nesreco zabredel po neki zmoti. Se pa za tragicnega heroja njegova usodna zmota konca s smrtjo, za nas gledalce pa s katarzo.
Katarza nastopi, ko tragedije ni vec, ko je tragicni junak ze mrtev, ko so samo se gledalci, udelezenci sami s seboj. To je nasa edina spremljevalka po koncani predstavi, ko gremo »nicht gebessert nach Hause.« Pred tem
smo se predajali tragediji kot mimesis, vendar ne mimesis kot ritualnemu ponavljanju, ne platonovski mehanicni mimesis, ampak mimesis, kjer je slo za zvestobo posnetka, hkrati pa tudi za njegovo drugacnost od posnetega predmeta, kjer je posnetek presegal predlogo. (Poetika: 1461b) Ta povsem nova oblika posnemanja je vezana tudi na herojsko tragedijo, izhaja pa iz tega, da je »pesnikom vse dovoljeno.« (Poetika: 1460a) Prav zato, ker je pesnikom vse dovoljeno, podoba presega original in je lepsa od njega, saj je v njej upodobljeno splosno, ne pa posamezno. Zato je po Aristotelu poezija blizja filozofiji in bolj resnicna od zgodovine. (Poetika: 1451b)
Pesnik posnema dejanje, ki je verjetno ali mozno, vanj vgrajuje elemente strahu in socutja, peripetije, anagnorisis, patosa itd., s cimer se gledalec identificira, se pa v njem dogodi tudi katarza, ki je ze zunaj tragedije, ne pa tudi zunaj gledalca. Predtragicna ritualna tragedija ni poznala katarze zunaj svojega obredja, tu je bila katarza sprotna in hkratna z ritualom.
V herojski tragediji gledalci pesnisko neresnico na odru na estetski ravni prek estetskega dozivljaja dozivljajo kot resnico, vsa ta neresnicna custva, ki jih dozivljajo kot resnicna, pa so v pesniskem delu predpogoj za nastanek katarze. V tem je Aristotelov premik poezije od resnice k lepoti.
Nam-podobnost junaka in groza, ki iz tega izvirata, sta torej resnicni, dokler traja pesnisko delo, sta torej »resnicna laz«, saj kot pravi Aristotel, za pesnika ni pomembno, ali laze ali govori resnico, vazno je le, da laze tako, kot je treba, da si izmislja tako, da mu verjamemo.
Katarza je koncni cilj in efekt herojske tragedije, porojena iz ugodja in uzitkov ob strahu, socutju in tem podobnih custev in je hkrati »poslednji« dogodek, ki se je dogodil ze zunaj tragedije. Katarza vzpostavi razliko med mano in Ahilom, med mano in Antigono, med mano in Ojdipom, med mano in Hamletom itd. Katarza iznici strah in socutje, anagnorisis in peripetijo, verjetnost in moznost dogajanja in se dogodi kot lepota na objektivnem in katarza na subjektivnem nivoju. V katarzi pozabimo na tragicnega heroja, enosmerni proces herojske tragedije, ki je tekel le od srece k nesreci, se znenada obrne nazaj v prvotno in izvorno predtragicno ritualno ociscenje, ki gre le od nesrece k sreci. Katarzo je mogoce razumeti kot novodobnemu cloveku primerno teofanijo, v kateri se clovek odresi zgolj smrti, saj je namesto njega zrtveno daritev s smrtnim izidom uspesno opravil njegov ritualni dvojnik, tragicni heroj na odru. Paradoks tragicne poezije je prav v tem, da se smrt »nasega« ritualnega dvojnika, kot prehod iz srece v nesreco v gledalcevem primeru preobrne iz nesrece v sreco. Ce namrec tragicni junak ne bi umrl, se tragedija ne bi koncala tragicno, ne bi se zgodil preobrat iz srece v nesreco, tragedija ne bi bila »lepa« tragedija in na koncu
ne bi bilo katarze kot edinega dokaza, da je bil junak uspesno zrtvovan, da »nasa« daritev ni bila zavrnjena.
Peripetija, ki je predtragicni ritualni publiki z vstajenjem boga prinesla olajsanje pred trajno smrtjo, prinasa v tragicni herojski tragediji »estetski« publiki katarzo kot nadomestilo za izginulo teofanijo. Katarza je vse estetsko v herojski tragediji zbrisala, iznicila, jemala le kot nekaksen predpogoj za svoj lasten »prihod«, da bi sebe uveljavila kot realno olajsanje pred smrtjo. Aristotelovsko koncipirana herojska tragedija in z njo vsa posokraticna poezija do danes cloveku odpira temeljna eksistencialna vprasanja o zivljenju in smrti, z njeno pomocjo posameznik dozivi »vstajenje od mrtvih« tudi zunaj predtragicnih, ritualnih svetov. V katarzi se laz pretvarja nazaj v resnico in to je veliko Aristotelovo odkritje.
Vse povedano pa zdaj dovoljuje sklep, da evropsko gledalisce v svojih zacetkih pri Grkih prav tako pozna ritualno gledalisce, ki je na prikrit nacin ohranjeno v nekaterih herojskih tragedijah, pozna pa tudi institut katarze, ki nas ob pomoci tragicne herojske tragedije vraca v obmocje prvotno ritualnega in s tem predtragicnega. Vprasanja z zacetkov nasega razmisljanja so se razresila in tibetansko gledalisce po vsem povedanem nikakor ni vec najstarejse zivo predtragicno gledalisce v danasnjem casu.
Literatura
Aristotel. Nikomahova etika / Aristotel. Ljubljana: Slovenska matica, 1994.
