CC BY
19OCVIRKOVA TEZA O KONSTRUKTIVIZMU PRI KOSOVELU
Janez Vrecko
Sveuciliste u Ljubljani, Slovenija
A large part of Kosovel's affiliation to the historical avantgarde was ascribed by Anton Ocvirk to constructivism thereby emphasizing that Kosovel was never partial to "pure abstraction". A close reading of Kosovel's poetry, diary and correspondence, confirms the thesis of the influence of Russian literary constructivism which justifies Ovirk' s judgement.
Ocvirk je zapisal, da so Kosovela „vedno mikale nove literarne smeri, domace in tuje, a je nanje gledal kriticno. Zato se ni ... oklenil nobene, ne da bi vedel, zakaj to pocenja" (Int: 32) Ko se je oklenil konstruktivizma, si ga je „priredil po svoje" (2: 555), v njem ni bilo „abstraktnih duhovitosti" (Int: 60) saj je v konsih zelel ohraniti logicno in pomensko razseznost pesmi. Zato se po Ocvirkovem mnenju Kosovel ni predal „vrtoglavemu toku domisljijske igre, golemu kontrastiranju, kar tja v nedogled zgocemu tipanju za nesmiselnimi protislovji, saj bi se kmalu znasel v sicer brezmejnem prostranstvu nepredvidenega in vsemogocega, kjer vlada cista abstrakcija (podc. J. V.)." (Int: 57) Tudi Ocvirku kot primorskemu Slovencu se je pokazalo, da je Kosovel „ravnal docela samostojno in izvirno, v ocitnem nasprotju z zahodnoevropskimi konstruktivisti, ki so zvecine kot mnogi dadaisti silili v abstraktnost in se priblizali skrajnemu subjektivizmu" (Ocvirk, 1979, 314). Sovjetski konstruktivisti so namrec ravnali drugace.
To pomensko razseznost Kosovelovih konsov so opazili vsi, ki so se doslej resno ukvarjali s Kosovelom. Seveda v tistih konsih, ki so presegli t. i. zenitisticni konstruktivizem in s tem slepo predajanje „pesmi brez besed" (3: 604). Gspan je pisal o funkcionalno izbranih matematicnih, kemicnih in fizikalnih simbolih (Gspan 1973: 709), Paternu je videl v Kosovelovem pojmovanju disonance le kotrast k harmonicnemu (Paternu 1985: 1021), Pogacnik je opazal, kako nesmiselne sestavine, „ki so nametane brez notranje logike ali potrebe" s postopki „resemantizacije in resimbolizacije lahko postanejo potencialni nosilec prav grozljivih razseznosti. V konstruktivisticnem tekstu mora sleherna njegova sestavina retrospektivno dobiti pomen (Pogacnik 1983: 488). Tudi Ocvirku se je zdela Kosovelova pesniska govorica le na prvi pogled skupek nesmislov, duhovitih kombinacij in stavkov, ki si na videz oporekajo, a ko jih zdruzim, „povedo ... nekaj docela novega o resnicnosti" (Int: 46). Vse navedeno bi moralo pomeniti, da so bile za Kosovela futuristicna osvobojena beseda,
zenitisticna beseda v prostoru, futuristicni zaum in samobitna beseda nesprejemljive tako na poetoloskem kot ideoloskem nivoju, saj je kot pesnik izhajal iz nacionalnoideloske prisile, usklajene z njegovim posebnim odnosom do materinega jezika, ki ga je na Primorskem se posebej sistematicno zatiral italijanski fasizem.
Ker je bil poglavitni delez v Kosovelovi pripadnosti zgodovinski avantgardi ze na zacetku, pri Ocvirku, pripisan konstruktivizmu, se tudi vecina raziskovalcev, ki je nadaljevala Ocvirkovo delo, ni mogla ogniti temu vprasanju, vprasanju, ali je bila Ocvirkova odlocitev za konstruktivizem kot neka celovita oznaka vendarle pravilna, posebej se, ker se je pri nekaterih piscih uveljavilo triumfalno prepricanje, da se doslej nobenemu raziskovalcu ni posrecilo ugotoviti Kosovelovega stika z ruskim literarnim konstruktivizmom ali najti prepricljive dokaze, da ga je Kosovel poznal.
Ceprav ga skoraj ni omenjal, je Kosovel veliko vedel o italijanskem futurizmu, ki je tako postal poetolosko izhodisce njegove avantgardisticne ustvarjalnosti, a kot je ugotovil ze Ocvirk, le do zacetka dvajsetih let. Odlicno je poznal zenitizem, a se mu je spomladi 1925 prav tako odrekel. Pisal je o ekspresionizmu in bil do njega skrajno kriticen, omenjal je dadaizem, nadrealizem itd. Predvsem pa je pisal o konstruktivizmu. Je zato morda na mestu trditev, da Kosovelovo avantgardisticno pesnjenje „ne pripada nobenemu evropskemu avantgardnemu gibanju v celoti, skoraj vsakemu v detajlih, apliciranih na lastno poetiko?" (Troha 1988: 11).
Literarno vedo je k povezovanju Kosovela predvsem s konstruktivizmom navajalo dejstvo, da je sam zelo pogosto omenjal to besedo, veckrat tudi „lakonicno" definiral to gibanje, svoje pesniske produkte s tega obmocja naslavljal s kratico kons, s katero je oznacil tudi revijo, ki ji je zelel biti glavni urednik itd. Takoj pa je treba poudariti, da literarna veda v svojih raziskavah ni uvidela bistvene in pri Kosovelu dosledno uveljavljene razlike med pojmoma konstruktivizem in konstruktivnost, kar je „primer Kosovel" se dodatno zapletlo. Resitev s futurizmom se je tako nekaterim kazala kot odresilna bilka.
Po klavrni futuristicni izkusnji s Podbevskom, po slovesu od ekspresionizma in „barzunaste" impresionisticne lirike je Kosovel moral usmeriti svoj pogled k tistim avantgardisticnim smerem, ki so ob formalno-revolucionarnem upostevale tudi cloveka prihajajoce „konstruktivnosti", ki so torej ob revoluciji forme upostevale tudi „revolucionarno vsebinskost"; taksen pa je bil med gibanji dvajsetih let predvsem ruski konstruktivizem, ki je idealno povezal moderno tehniko in novega revolucionarnega cloveka -
cloveka konstruktivne dobe, kar je bilo pri Kosovelovem obratu „na levo" nadvse odlocilno. To seveda ni bil vec porazeni abstraktni ekspresionsiticni Novi clovek, ki je dozivel svoj dokoncni polom v novembrski revoluciji v Nemciji, to je bil redeci clovek z Vzhoda, novi konkretni clovek, ki je ob zmagoviti oktobrski revoluciji prihajal v „rdecem plascu".
Za Kosovela je bila aktualna samo prva faza v razvoju ruskega literarnega konstruktivizma, se pravi cas med 1922 in 1924 in samo deloma njegova srednja faza med leti 1925 do 1929, ce je o njej se lahko dobil kaksne informacije. Ker pa je Grahor tudi po vrnitvi iz Sovjetske zveze od tam se zmeraj dobival knjige, bi bilo kaj takega mogoce dopustiti.
Na programski ravni so konstruktivisti vse od zacetkov gibanja leta 1922 razvijali svojo misel kot kompleks koncepcij, ki so jih oblikovali v diskusijah. (Kosovelova pesem kot kompleks ni le kompleksna v strukturnem smislu, ampak je tudi kompleks konceptov, hibrid, sinteza itd. op. J. V.) Celo osrednji teoretiki konstruktivizma Zelinski in Selvinski, Aksjonov in Kvatovski niso imeli zmeraj enakih stalisc. To je treba reci tudi in se posebej za Cicerina, o cerner je moral biti Kosovel dovolj natancno obvescen, saj ga je omenil kar dvakrat.
Za konstruktiviste je teorija literarne komunikacije zadevala ustvarjalnost in tekst. Beseda „konstrukcija" je imela pri tem dvojni pomen; oznacevala je tako ustvarjalni proces - konstruiranje kot njegov rezultat. Pri tem je bil „socialisticni konstruktivizem" razumljen kot sinteza vzhodnega socializma in zahodne tehnologije, kot umetnost na prehodu v socializem. Zelinski je dolocil funkcijo poezije kot element posredovanja med tehnicno prakso in znanstveno teorijo (gl. Grubel 1981).
Tu je posebej poucna primerjava med idealiziranjem in fetisiziranjem stroja in moderne tehnike v italijanskem futurizmu in ruskem konstruktivizmu. Prvi je videl enega vrhunskih dosezkov moderne tehnike v Eiffelovem stolpu kot „oddajniku posebne vrste modernega izrazanja", ki je v skrajni posledici skusal mehanizirati tudi cloveka - in to do tiste mere, da ga bo mogoce kadarkoli nadomestiti ali zamenjati z drugim mehanicnim clovekom ali njegovim mehanicnim delom.
Simbol ruskega konstruktivizma: Tatlinov Spomenik III. internacionali pa ze sam na sebi pove dovolj. Slo naj bi za do tedaj najvisjo stavbo na svetu, v njej pa bi se v razlicnih geometrijskih telesih okrog svoje osi obracali krogla, stozec in valj, v katerih bi bili namesceni najvecja radijska postaja, najvecja knjiznica in najvecja ura na svetu. Kot italijanski futuristi Eiffelov stolp so imeli potemtakem tudi konstruktivisti svoj stolp, ki pa je bil (cetudi nikoli realiziran) za razliko od Eiffelovega kot
mehanicnega simbola moderne tehnike ves namenjen cloveku, saj mu je meril ure, dneve in leta, s svojo „informacijsko gostoto" , radijsko postajo in knjiznico, pa bi skrbel za njegovo kar najvecjo obvescenost - skratka tu bi bil le in samo zaradi „cloveka v rdecem plascu", ki bo temelj novega druzbenega reda. Kot umetniski izdelek ustvarjalca Tatlina bi na vsakem koraku prical o prepletenosti umetnosti in zivljenja, kar je bil osrednji cilj ruskih konstruktivistov. Kosovel je imel v Zenitu priloznost videti skico tega stolpa kar dvakrat, enkrat celo na prvi strani te revije.
Tudi Kosovelu po preobratu v konstruktivizem ni slo le za spremembo literature, ampak zivljenja v celoti, „svojo prakticno uresnicitev je iskal v spremembi zatecenega zgodovinskega sveta" (Pogacnik 1983: 489). Slo mu je za novo kulturo, za novo politiko in za novo umetnost (gl. Kons Z, Int: 150).
Zdaj je sele razumljivo, kaj je mislil Kosovel v manifestu Mehanikom s prvo bojno napovedjo vsem mehanizmom v drzavi SHS, ki se je izvrsila v Sloveniji (gl. Int: 112/111). Ocitno je izhajal iz spoznanja, da bi se z njegovimi konsi prav v Sloveniji dogodil premik, ki ga v okviru SHS niso bili sposobni opraviti ne zenitisti, ne Delak in ne Cernigoj.
Zato Kosovelove zavrnitve mehanicnega cloveka in njegovega zanikanja moderne tehnologije ne gre razlagati iz Kosovelovih domnevnih ekspresionisticnih stalisc, saj je znano, da je Kosovel na nacelni ravni opravil z nemskim ekspresionizmom in z njegovimi slovenskimi „kracicami" (3, 523) ze ob prvih srecanjih s konstruktivisticno ideologijo, pomladi 1924 v Zenitu.
Omenjana povezanost umetnosti in zivljenja je posebej apostrofirana v pesmi Jesen z verzom „Delavnica - svetisce " (2, 160). S to zvezo se je Kosovel tesno navezal na ideje ruskega literarnega konstruktivizma, za katerega je bilo znano, da je zavracal dvojnost med umetnostjo kot templjem kontemplacije in tovarno kot mestom produkcije: prav tovarna mora postati nov tempelj dela, intelektualno - materialne proizvodnje. Seveda je pri vsem tem popolnoma nepomembno, ce vemo, kje morda je Kosovel dobil spodbudo za svoj verz o delavnici - svetiscu. Med klevetami in ocitki, ki so padali na francoske impresioniste, je bil tudi ta, da je bila zanje „tovarna enako pomembna kot tempelj, lokomotiva pa je bila zanje Fidiasov konj". Kosovel je to misel utegnil prebrati v delu Roberta de la Sizerannea: Les Questions esthetiques contemporaines, ki je izslo v Parizu 1904. Morda je bilo to delo spodbuda tudi razvpiti Marinettijevi primerjavi med Niko Samotrasko in dirkalnim avtomobilom.
Kosovel je imel prvo javno predavanje jeseni 1925 na Sentjakobskem odru v Ljubljani, kjer je definiral konstruktivizem s temile
besedami:"Razlika med vsebino in obliko v umetnosti izgine za vselej v muzej estetikov; vsebina se hoce izrazati v zivi, svobodni organicni obliki, biti hoce vsebina in oblika obenem, od tod konstruktivizem" (3, 13). Tej definiciji v Kosovelovem tekstu sledi ostra kritika ekspresionizma, ki ga je povezoval z „muzejem estetikov" in razlikovanjem vsebine in oblike, v njegovih okvirih je bil clovek eshatolosko postavljeni cilj odresitve, Kosovelu pa je slo za to, da bi postal temelj odresitve za vse generacije - in na ta nacin je cloveka razumel prav konstruktivizem.
Ce pa je tako, potem se je treba resno vprasati po omenjeni Kosovelovi definiciji konstruktivizma in ugotoviti, ali je res tako zelo bezna, nedolocna in nedomisljena, kot da Kosovel ne bi kaj prida ali celo nic vedel o ruskem literarnem konstruktivizmu. In kot da tega pojma ni poskusal definirati se kje drugje, saj v njegovih Dnevnikih na vec mestih najdemo natancno opredelitev konstruktivizma.
Zivost, svoboda in organicnost, o katerih govori Kosovel v svoji definiciji konstruktivizma, so vezani na jasne predstave o novih pesniskih oblikah in vsebinah, s tem pa tudi na jasne predstave o tem, kaj lahko ponudi ucenje ruskega literarnega konstruktivizma kot tista avantgardisticna smer, za katero se je bil odlocil.
Zato se ne smemo cuditi, ce je Kosovel v Dnevniku decembra 1925 prav ta vprasanja povezal s konstruktivizmom, in sicer najprej s svojo drugo „definicijo" konstruktivizma, kjer ga je opredelil kot „nasilno oblikovanje celic" in ga povezal z „analizo materije / zive forme" (3: 752). V tem je po njegovem tudi temeljna razlika med ekspresionizmom in konstruktivizmom. Prvi je gradil na „celicnem razkrajanju" (isto), na „deformaciji forme zaradi religiozne sinteze"(3: 110), na svet je gledal „skozi sfericne lece, ... ki ti nujno kaze deformacijoíí (3: 110), zato je ekspresionizem zanimala samo vsebina, ne pa tudi forma, medtem pa je konstruktivizem „razkrojeno" znova nasilno oblikoval in ga postavil nazaj v zivljenje. V tem je treba videti se en dokaz, da je Kosovel poznal ruski konstruktivizem in njegovo temeljno odprtost do uporabne umetnosti, do sinteze umetnosti in zivljenja, ki se je samo pri njem dogodila do konca radikalno z izdelki kot so pohistvo, jedilni pribor, posodje, dizajniranje oblacil itd. To na neki nacin polemicno sporoca tudi Cernigoju v Munchen, ko mu januarja leta 1924 pise v pismu, da so danasnje slike povecini skice, „sicer inteligentni zarodki, toda umetnost je bas v tem, kako na nek nov nacin ustvariti delo. Seveda je zato treba, da dosezes elemente izrazil in potem na ta nacin sezidas sliko"(3: 535). Beseda sezidas kaze na to, da sta v tem casu ze govorila o konstruktivizmu, ki ga je Kosovel tudi razumel kot tisto umetnost, ki „zivi in rase iz zivljenja, toda njena oblika je simbol dobe,
v kateri zivimo" (isto). Se bolj jasno je to iz obeh clankov, Clanka ABC in Psihologije pokretov, ki ju je napisal za revijo Konstrukter. Pesnik je bil tu izenacen z inzenirjem, kmetom, proletarcem itd. V obeh clankih je trikrat ponovljen element „zidanja", ki je pri „Kosovelu posrecen prevod glagola „konstruirati". „Pesnikov ni vec, samo ljudje smo" (3: 691), beremo v pesmi Mirjam. „Treba je sprijazniti svet, industrijo in umetnost" (3: 687), zapise v LCK-jevskem duhu. Zato v obeh clankih ni mogoce najti ekspresionisticnih ideoloskih nacel, ker jih je Kosovel ze prerasel, hkrati pa so konstruktivisticni principi v obeh clankih nezgresljivi. Revija Konstrukter je bila torej zamisljena za „zidanje", njen naslov je sijajno korespondiral z njeno vsebino. Omenjena clanka sta bila napisana kot programsko izhodisce nove revije, zato njuna manifestativna retorika in lakonicnost, kar pa ne zmanjsuje njunega konstruktivisticnega konteksta.
Kako torej sprejeti Kosovelovo misel o konstruktivizmu kot nasilnem oblikovanju celic, kot analizo materije - zive forme, kjer so se morale najgloblje vsebine modernega cloveka dogoditi v identiteti vsebine in oblike? In vse to v protipostavitvi z ekspresionizmom, ki je razkrajal, deformiral in zato ostajal razlocen od zivljenja.
Tradicionalna estetska misel je poznala dihotomijo vsebine in oblike, kjer je bila oblika sicer relativna, a „casovno upravicena" (3: 176). Moderna estetska misel, predvsem ruski formalisti so uveljavili novo dihotomijo med postopkom in materialom. Cicerin je sel se dlje in je postopek izenacil s formo, oboje pa z oznacevalcem (gl. PRA 3: 125). Zanj je bila konstrukcija izrazit primer tega, kako lahko 'forma' 'vsebuje' nujnost in moc poenotenja med obema, med vsebino in formo (PRA 3: 122). V tem je bila tudi temeljna „razlika" med ruskim in italijanskim futurizmom. Medtem ko so Italijani izhajali iz nove vsebine, ki je zahtevala novo formo, se je Rusom zdelo, da je nova forma zahtevala novo vsebino (gl. Troha 1993: 61). Vsekakor je bila tu najpomembnejsa vloga umetnika, ustvarjalca, pesnika. Za novo umetnost je bilo potrebno ustvariti nov jezik z novo tematiko in na ta nacin doseci identiteto vsebine in oblike. Kosovel se je tu natancno zavedal pomena kreativne osebnosti, zato je govoril in pisal, da se nova umetnost lahko porodi samo ob novem tipu ustvarjalca, ne pa ob „dolgolasem romantiku", boemskem poetu.
Kosovelovo zavzemanje za organicno, zivljenjsko, ne pa za mehanicno razlocno pokaze, kje je treba njegove pojme organicno, elementarno, produktivno, svobodno itd. razlociti od Marinettijevih: organicna je zanj vsaka ziva, produktivna, ustvarjalna, konstruirajoca dejavnost, ki se ne pusti mehanizirati ali se kako drugace podrediti zakonom mehanicne tehnike, marvec v „organicni obliki" neguje in pripravlja
bistveno sintezo vsebine in oblike, njuno identiteto. Ustvarjati iz svoje elementarnosti in se pri tem izogibati civilizaciji pa je za Kosovela pomenilo predvsem izogibati se mehanicnemu, Marinettijevi „nezavedni spontaniteti", ki je bila s svojim brezosebnim jezikom za bralce abstraktna in s tem nerazumljiva, in spostovati nacelo o ohranitvi pomena kot temelja novega „dozivetja", ki naj vpliva skozi to organicno obliko neposredno. Samo na ta nacin je bilo ugodeno „socialnemu narocniku" te nove, moderne poezije, ki je podobno kot LCK v svojem programu pomensko razseznost postavljal na prvo mesto. Tudi ruski literarni konstruktivisti so govorili o organski sintezi med vsebino in obliko, ceprav so jo javno deklarirali sele v drugi tretjini dvajsetih let - Selvinski je govoril kar o Organski teoriji umetnosti. Iz povedanega lahko znova ugotovimo, kako zelo blizu je bil Kosovel konstruktivisticnim virom in kaj so ti lahko pomenili zanj.
V podporo temu si poglejmo se en primer iz Kosovelovih dnevnikov. Tu beremo: „... Ideja konstruktivnosti, ki se izraza v vsej Evropi, o konstruktivnosti novega cloveka stopa v ospredje. In kakor se poglablja slikarstvo v predmet, da celo v filozofijo predmeta (geometrija in fizika -konstruktivizem) tako se literatura obraca k novemu predmetu - cloveku..." (3: 657).
Najprej spet opazimo Kosovelovo ostro razmejitev in razlikovanje med konstruktivizmom in konstruktivnostjo, med poetolosko in politicno ideolosko oznako. Ker vemo, da je ta misel iz aprila-maja 1925, ko se je Kosovel po nastopu zenitisticnega pesnika Poljanskega v Ljubljani neposredno seznanil z zenitisticno pesnisko prakso in jo obsodil tako kot je malo prej obsodil tudi Cernigojeva in Delakova konstruktivisticna prizadevanja, lahko sklepamo, da je Kosovel v tem trenutku konstruktivisticni eksperiment prepustil slikarstvu ( slikarstvo, filozofija predmeta, geometrija in fizika - konstruktivizem), medtem ko se je morala literatura odvrniti od konstruktivizma in se priblizati „ideji konstruktivnosti novega cloveka", ki je bil njen novi predmet. Novi predmet ni prihajal z Zahoda, tam bo po porazu v novembrski revoluciji morebiti spet ozivel, ce bo „v plamenih zgorela bela Evropd', ampak z Vzhoda. In to je bil zmagoviti „clovek v rdecem plascu", novo upanje (zahodnega) sveta. K temu novemu konstruktivnemu tipu literature je Kosovel upal zvabiti tudi svojo odlicno prijateljico Fanico Obidovo, a je pri tem dozivel dvojni neuspeh: zavrnila ga je na osebni in na politicni ravni, saj se ni odlocila ne zanj in ne za poezijo.
Ker je bilo v poeziji izjemno tezko realizirati Marinettijeve parole in liberta - ta je futuristicne pesnike svaril pred „obremenjevanjem s
slikarstvom" -, so se tega poetoloskega postopka „polastili predvsem slikarji, ki so z dodajanjem likovnih elementov v t. i. 'tavole parolobere' vizualizirali svobodne besede" (Troha 1988: 8). Do podobnih tezav je prislo tudi znotraj konstrutivisticnega gibanja. Kruconihov „zaum" je „govoril neposredno z obliko"(Markov 1968: 373), kar je pomenilo cisti prebeg poezije v slikarstvo. Kosovel se je tega problema jasno zavedal, gornja izjava to potrjuje.- Kot primorski Slovenec pa je videl v ohranjanju pomenske razseznosti konsov tudi svojo obvezo in mejo, ki ju v jeziku kot narodni svetinji ni smel prestopiti. Paternu po pravici to Kosovelovo pocetje s konsi imenuje „nadzirana destrukcija" (Paternu 1985: 102).
Tako se je zgodilo, da sta se ob prevec abstraktnem konceptu za revijo Konstrukter najprej razsla konstruktivista Cernigoj in Kosovel, potem pa se Delak in Kosovel, saj se je Kosovel po propadlem projektu z revijo Volja, ki sta ga nacrtovala skupaj z Grahorjem, zavzel za „okupacijo" lista Mladina, kjer je jeseni 1925 Cernigojevo in Delakovo „znanstveno" sodelovanje zavrnil. Slikarstvo je torej v celoti prepustil konstruktivizmu.
Njegova definicija konstruktivizma v predavanju Kriza, kjer se je zavzemal za organicno obliko, sintezo vsebine in oblike in za pomensko razseznost nove poezije, kar vse bo potisnilo staro umetnost v muzeje estetikov, in sem sodita tudi impresionizem in ekspresionizem, njegov ostro razlikovanje med slikarskim in literarnim konstruktivizmom, posebej pa med futurizmom in konstruktivizmom (gl. 3: 769) in njegova trdna odlocitev za konstruktivizem zelo dobro kazejo, da je moral o teh stvareh vedeti veliko in podrobno, o cerner ga je lahko informiral tudi njegov rojak in intimni prijatelj, tudi najtesnejsi sodelavec iz tistega casa, Ivo Grahor, morda pa se kdo, dejstvo je pac, da je Kosovel vsekakor imel informacije in jih je s pridom uporabil. To je videti v vseh opredelitvah konstruktivizma, vcasih celo v njegovih skopih definicijah, in to pogosto prav v opoziciji s futurizmom. Futurizem se je po njegovem ukvarjal z „dvodimenzionalnim predmetom na 2 dim(enzionalni) plosk(vi) " in s tem z odstopanjem od realnosti in od nacela mimeticnosti, medtem ko se je konstruktivizem ukvarjal s „trodimenzionalnim predmetom na 2 di plosk", kar je bilo povezano z „iskanjem globine in lomljenem ploskve" (gl. 3: 769), se pravi, da se je znova vracal k pomenskosti, k trodimenzionalnemu posnemanju, cetudi na razlomljenih ploskvah. Je nakljucje, ce je Kosovel to svoje razmisljanje uvedel z mislijo na analizo in na defmicijo futurizma in konstruktivizma? Si je samo domisljal, da je definiral konstruktivizem, pa cetudi lakonicno? Je za dnevniski zapisek potrebno kaj vec?
Naj navedemo se eno Kosovelovo „lakonicno" definicijo konstruktivizma. V decembrskem Dnevniku s trojnim enacajem izenacuje
umetnost in civilizacijo, nato pa preberemo: „Doli s civilizacijo" (3, 755). V nadaljevanju zvemo, da je umetnost, ki pripada civilizaciji „estetski tipus par excellence", ki jo je treba zato uniciti „ in Kosovel tovrstno ustvarjalnost poveze s stevili 1, 2, 3 in oznaci kot „umetnost cistega duha". Gre za kritiko ekspresionizma, ki ga je tudi na drugih mestih oznacil kot „umetnost cistega duha". Temu nasproten pa je konstruktivizem, ki bo spodnesel navezo umetnosti cistega duha in civilizacije, za kar bo potrebna „konstruktivisticna zarota". To pa je Kosovel povezal s prvimi crkami abecede: A, B, C (gl.3, 755), ki kot „svetovni ABC pokret" (Clanek ABC v rokopisih, NUK), ABC des Komunismus pomenijo povezavo leve ideologije in konstruktivizma. Zares lakonicno, a v kontekstu celotnega Kosovelovega opusa tudi nadvse jasno.
Ne gre pozabiti, da so se z matematicnimi znamenji, kakofonicnimi onomatopoijami, tipografskimi destrukcijami, pikturalnimi intervencijami med drugim ukvarjali tudi Cicerin, Selvinski, Zelinski, a v pomensko razvidnih konstrukcijah, ne pa v aleatoricnih futuristicnih spontanitetah. Pikturalnost je potemtakem pri Kosovelu sledila zvezdnemu jeziku Kruconika in kozmicnemu jeziku Cicerina.
V njegovih konsih se tako za navidezno alogicnimi povezavami skriva globoka skrb za jezik in njegovo semantiko. Njegove pesmi tako niti v enem samem trenutku ne morejo in nocejo biti nekaksni zacasni in zato minljivi konceptualni zasnutki, ampak „pesmi iz besed", ki bojo sicer zunaj muzejev in stare estetike, vendarle ustvarjene „za vecnost".
V Kosovelovih konsih ne gre za v literaturo preneseni kolazni princip, kot je bil to primer pri Marinettiju v njegovi zbirki Zang tumb tuuum, kjer je slo za mehanicno nizanje casopisnih in filmskih naslovov, ki niso dajali vtisa pesmi, ampak nekaksnega kaoticnega toka besednega in pikturalnega gradiva. V nasprotju z nacelom kolaziranja je slo Kosovelu za nacelo gruzifikacije, kjer je bil kolaz le njen sestavni del. Kosovel pesmi nikoli ni desemantiziral niti ne oropal moznosti, da bi se v njej pesnisko izrazil. ,A vse, kar je v pesemci, mora imeti gotov pomeri", pesem „mora imeti nekaj, da jo imenujem:pesem." „Narisi abstraktno obliko pesmi! 'Teoretik!'" (3, 705). Abstraktno pesem je tedaj po Kosovelovem mnenju mogoce le narisati, a se to je stvar teoretikov. Zato je konstruktivizem prepustil slikarstvu. Pravi pesnik, ki to „ali je ali ni", pa se mora ob svojem talentu predajati se „premisljevanju, delu in studiju" in ker tega polovica slovenskih umetnikov ne dela, je njihov prispevek k razvoju slovenske in svetovne umetnosti nicen (isto).
Konsi, ki so nastajali na sinkreticni teoretski podlagi ruskega konstruktivizma, in se razodevajo skozi Kosovelove „definicije"
konstruktivizma, pomenijo danes posebnost v evropskem konstruktivisticnem gibanju (gl. Flaker 1983: 7), zato o domnevni Kosovelovi bojazni, da konsov ni objavil zaradi strahu pred zenitisticnim plagiatom, ne more biti govor; Kosovel se je namrec vseskozi zavedal razlike med svojimi konstruktivnimi konsi in zenitisticno poezijo, poezijo, ki jo je ironicno imenoval „zenitisticni strudelj" (3: 687), zavestno pa se je distanciral tudi od italijanskega futurizma, se pred tem pa od impresionizma in ekspresionizma, ceprav so ostanki vseh teh smeri v njegovi poeziji vidni v detajlih, nikoli pa v celoti. Celota je bila zmeraj prezeta s skrbjo za pomen, razumljivost, „montirane elemente ali fragmente povezuje logika sporocila" (Troha, 1988, 10), ki je ni bilo najti ne v futurizmu ne v zenitizmu, medtem ko je bila edino v ruskem literarnem konstruktivizmu absolutno postulirana in s tem nespregledljiva. Njegova avantgardisticna filozofija besede je izhajala najprej iz zanj nesprejemljivih zenitisticnih „besed v prostoru", iz cesar je nastala kopica besednih eksperimentov, ki niso presegli golega zbiranja materiala in so z destruirano sintakso in besedo ostali na ravni umetnisko nicvrednega zenitisticnega konstruktivizma. Na drugi strani pa imamo t. i. konstruktivni konstruktivizem s forsiranjem pomenske razseznosti besede, ki ga je Kosovel povzel iz Grahorjevega posrednistva LCK-jevske poetike in ideologije, z njim pa je Kosovel zacel aprila 1925, ko je dokoncno pretrgal z zenitizmom. Iz tega je nastalo kaksen ducat vrhunskih konsov. Lahkotna eklekticna doktrina ruskega literarnega konstruktivizma mu je to dopuscala in omogocala. Posebnost LCK-ja je bila prav v tem, da je zavozeno rusko futuristicno revolucijo besede, kjer je bila beseda dolocena kot „beseda - stvar", celo kot „beseda - crka", beseda, ki je obsla pomen in sporocanje in se prepustila Malevicevi „absolutni nicli" v umetnosti, vrnila v narocje pomena. To pa je bila za Kosovela pomembna referenca, ki jo je v svoj poetoloski repertoar hvalezno sprejel prav od Grahorja po njegovi vrnitvi iz Sovjetske zveze.
Nikakrsno nakljucje ni, ce je Kosovel nacrtoval (in morda tudi realiziral) „predavanje o besedi" (3: 769) in v njem opozoril, da v slovenskem pesniskem prostoru ni mogoca „pesem brez besed" (3: 604). V casu t. i. zenitisticnega konstruktivizma, leta 1924 je v to se verjel.
Kosovela je leta 1925 futurizem zanimal le se kot „vir" citatov, kot leksicna spodbuda, sicer je bilo to zanj mrtvo gibanje. Zanj je futurizem zivel le do 1921. leta, ko je ob Podbevskovih mentorskih spodbudah izhajal iz njegove prve, homogene faze, ki je v italijanskem futurizmu trajala do leta 1912.
To nenavadno in v evropskih konstruktivisticnih razmerah
specificno dvojnost konsov so nekateri skusali razloziti s Kosovelovo eminentno lirsko naturo, ki je ni mogel preglasiti noben -izem dvajsetih let, drugi pa s tem, da je Kosovel le povzemal Micicevo prepletanje konstruktivizma z ekspresionizmom in celo impresionizmom. Iz vsega povedanega pa ni tezko ugotoviti, da obe tezi ne jemljeta resno Kosovelovih strastnih prizadevanj za prenovo poezije - tudi s konstruktivisticno zastavljenimi konsi.
Omenjeno dvojnost Kosovelovih konsov, ko se je hkrati s konstruktivisticnim eksperimentom druzila tudi zanesljivost tradicionalne lirske izpovedi, so poleg Ocvirka in Slodnjaka opazili se Kmecl, Flaker, Paternu, Kos in nekateri mlajsi raziskovalci. Za vse pa je bilo bistveno ze veckrat naceto vprasanje, od kod je Kosovel dobival pobude za svoje konse, saj je bilo znano, da se „novim smerem ... nikoli ni izmikal" (Int: 41), „ v obeh zadnjih letih na realki se je zanimal za futurizem, pravzaprav za njegovo slovensko varianto, kakor se je porodila pri nas po prvi svetovni vojni" (Int: 32), „na univerzi pa se je celo zelo podrobno ukvarjal z nemskim ekspresionizmom, francoskim dadaizmom in po letu 1924 tudi z nadrealizmom" (Int: 41). Vse to in se kaksna avantgardisticna spodbuda pa ni moglo spremeniti dejstva, da je Kosovelova pesem ostajala izraz pesnikovega subjektivnega dozivetja, saj „ iz trpljenja zajema(m) vse/ kar potrebujem", ceprav mu je bilo po drugi strani jasno, da je „mrtvo opazovanje letargija", da , fakti preganjajo umetnost' in da mora zato „aktivni duh zbirati slike", da mora biti kot „elektricna iskra" da se torej ni vec casa voziti v „zlatem colnu/mimo sencnih dreves" (2: 46). Prav pesem z naslovom Kaj se vznemirjate? kaze na to, da se je Kosovel jasno zavedal zapletenega dvojnega polozaja, v katerem se je kot pesnik znasel, in ga skusal na neki nacin ignorirati, morda sprejeti kot del svojega poetoloskega kreda, ker preprosto ni mogel iz njega. Ob se tako radikalni leksiki iz arzenala moderne tehnike in mestne civilizacije se mu je zmeraj znova zgodil „zdrs" v njegov „zlati coln", v intimisticno izpoved, za kar pa se, kot je opozoril v naslovu pesmi, ocitno ni bilo smisla vznemiijati, saj je znal tudi v zlatem colnu ostajati „elektricna iskra/ ki skace " in kljub temu, da so bili „vsi vtisi zeleni" aktivirati svojega duha, da je zbiral slike in ni bil le mrtvi, letargicni opazovalec. Njegovi malostevilni konstruktivni konsi so rezultat taksnih prizadevanj.
Ali je potemtakem res, da je Kosovel dobro poznal vse tedanje -izme, „le o konstruktivizmu ni ... vedel zapisati nicesar", z drugo besedo, da Kosovel ni imel „nobene prave predstave o tem ruskem literarnem gibanju" (Kralj 1986: 30). Iz povedanega je jasno, da je Kosovel poznal in sprejel temeljna nacela ruskega literarnega konstruktivizma, da je
potemtakem za tem njegovim izrazom ticalo povsem doloceno programsko gibanje, ne pa nekaksne socialne skrivalnice. Taksno razmisljanje hote ali nehote spregleduje nekatera povsem ocitna dejstva, hkrati pa podcenjuje resnost Kosovelovih prizadevanj za uveljavitev konstruktivizma kot nove, moderne „organicne" oblike umetnosti na Slovenskem. Tudi ce nikoli ne bo uspelo v celoti dokazati Kosovelove zveze z LCK-jem, bo jasno vsaj to, da futurizem na poznega Kosovela ni imel nobenega posebnega vpliva in da je imel prav Ocvirk, ko ga je povezal s konstruktivizmom.
Povzetek:
Ocvirk je poglavitni delez Kosovelove pripadnosti zgodovinski avantgardi pripisal konstruktivizmu in pri tem posebej poudarjal, da se ni nikdar predal „cisti abstrakciji". Ceprav so skusali nekateri raziskovalci v tej zvezi dokazati odlocilno funkcijo italijanskega futurizma, pa natancno branje Kosovelove poezije, njegovih dnevniskih zapiskov in korespondence, predvsem pa temeljnih tez ruskega literarnega konstruktivizma pokaze pravilnost Ocvirkove odlocitve. Kosovelovo poznavanje konstruktivizma se kaze iz njegovih teoretskih opredelitev in definicij tega gibanja, iz pomenske zasnove njegovih konsov, iz zelje po njihovi objavi v revijah Dinamika, Konstrukter, KONS in Volja itd. .
Literatura
Srecko Kosovel: Zbrano delo. Uredil in z opombami opremil Anton Ocvirk. Posamezni zvezki so oznaceni s st. zvezka in s stranjo (npr.: 2: 555). Izhajalo je od leta 1946 do 1977. 1. knjiga 1946, 1964 2 ; 2. knjiga 1974; 3. in 3/1 knjiga 1977. Flaker, Aleksandar, 1983: Konstruktivna poezija Srecka Kosovela. Delo 25, Knjizevni listi 172.
Gspan, Alfonz, 1973: Neznani Srecko Kosovel. Prostor in cas, st. 8-12.
Grübel, Rainer, 1981: Russischer Konstruktivismus. Wiesbaden.
Int.: Anton Ocvirk: Srecko Kosovel in konstruktivizem. V: Srecko Kosovel: Integrali
'26, Ljubljana, DZS. 1967, 1984 2 , 2004 3.
Kralj, Lado, 1986: Kosovelov konstruktivizem - kritika pojma. Primerjalna knjizevnost 9, st. 2.
Markov, Vladimir, 1968: Russian Futurism, a History. Berkeley, Los Angeles. Ocvirk, Anton, 1979: Literarna umetnina med zgodovino in teorijo. Ljubljana, DZS. Paternu, Boris, 1985: Slovenski modernizem. Sodobnost, st. 11. Pogacnik, Joze, 1988: Slovenski konstruktivizem. Nasi razgledi 32, st. 23. PRA, 1987: Pojmovnik ruske avangarde, 1987: (ur.) Aleksandar Flaker in Dubravka
Ugresic. Zagreb. st. 5.
Troha, Vera, 1988: O Kosovelu in italijanskem futurizmu. Primerjalna knjizevnost 11, st. 2.
Troha, Vera, 1993: Futurizem. Ljubljana, DZS, Literarni leksikon 40.
