CC BY
10REPREZENTACIJA ZENSKE - UMETNICE V SODOBNEM SLOVENSKEM ROMANU (Dekleva: Pimlico, Bojetu: Pticja
hisa)
Katja Lah
Ljubljana, Slovenija
The characters in contemporary Slovene novel are often established in descriptive and mimetical dimensions of its gender. The establishment of identity develops within broader social context - usually in a patriarchal social structure. The usage of different narrators, changes in focalization and different perspectives, such as irony, parody, grotesque, show the instability and fluidity of a contemporary subject, as well as the dynamics of gender construction. The traditional and sometimes stereotypical role of a woman is being exceeded by these narrative strategies.
The main female characters in Dekleva's novel Pimlico and Bojetu's Pticja hisa differ from the traditionally passive heroine by trying to establish their identity in the field of art. Art is in Pimlico considered as the only possibility for expressing the human - female essence of being. In Pticja hisa both heroines try to escape the social repression through art. The female principle is being transformed into an active one, heading into the future or into the more human world. Nevertheless, the female action can not change the position of a human being in a modern society. The woman, as well as the man, is alienated and alone in a modern world, although she changes her gender-related role.
Od studij zenskih podob do preucevanja spolne identitete
Ob pregledu umescanja zenskih podob v feministicno literarno teorijo lahko opazimo, da so raziskovalci presli dolgo pot; od kritiziranja napacnih podob pri moskih avtorjih, pri cemer so veckrat opozaijali na mizogine elemente v njihovi literaturi, do poskusa vzpostavitve korektne, »pravilne« reprezentacije zenske. Studije zenskih podob so se vedno pojavljale skupaj z drugimi raziskavami zenskih tem, samo preucevanje pa je bilo mocno spolno opredeljeno in usmerjeno proti patriarhalnim stereotipom. V sedemdesetih letih so bili v srediscu zenskih studij spolni predsodki in status zensk v druzbi. Raziskovalci so se usmerili predvsem v preucevanje definicij in v analizo spolno dolocenih stereotipov ter institucionaliziranega zivljenja zensk tako v literaturi, zgodovini, filmu kot tudi v drugih
procesih socializacije, skozi katere se ti stereotipi ohranjajo. V osemdesetih letih se je zanimanje za zenske studije v literarni vedi ponovno povecalo in se v nasprotju s teoretskimi razpravami iz 70-ih let razsirilo na vec razlicnih podrocij. Raziskovalke sledijo liniji Elaine Showalter, ki razdeli raziskovanje zensk v literaturi na ginokritiko in feministicno kritiko. V srediscu zanimanja ginokritike so zgodovina, teme, zanri in struktura literature, ki jo pisejo zenske, feministicna kritika pa se ukvarja z zensko kot bralko tekstov. V devetdesetih letih se tako v feministicni literarni teoriji kot v samem raziskovanju literature zgodi preobrat, ko spolna dolocenost tako tekstov kot avtorjev ni ze sama po sebi zadostna, ampak je potrebno literarne tekste brati posamezno, brez vnaprejsnjih sodb ali izkljucevanj.
Novo moznost v raziskovanju reprezentacij zensk v literaturi predstavlja razprava Judith Butler: Tezave s spolom. Avtorica se ne ukvarja vec izkljucno z literaturo, temvec so njena teoretska raziskovanja sirse usmerjena. Zanima jo predvsem razmerje med politiko in reprezentacijo, ob cemer ugotavlja, da je reprezentacija lahko operativni termin v politicnem procesu, ki hoce siriti vidnost in legitimnost zensk kot politicnih subjektov, po drugi strani pa je lahko tudi normativna funkcija jezika. Za temeljno izhodisce feministicne kritike izpostavlja vprasanje subjekta, ki je bistveno tudi za politiko. Ob tem je feministicni konstrukt »zenske« po njenem mnenju izredno tezaven. »Ce 'je' nekdo zenska, to gotovo ni vse, kar ta clovek je; terminu se ne posreci izcrpnost, ne zato, ker bi 'oseba' pred spolom prekoracila parafernalije svojega spola, temvec zato, ker v razlicnih zgodovinskih kontekstih spol ni vedno konstituiran koherentno ali konsistentno, in zato, ker ga sekajo rasne, razredne, etnicne, seksualne in regionalne modalnosti diskurzivno konstituiranih identitet. Posledica tega je, da je »spol« nemogoce lociti od politicnih in kulturnih presekov, v katerih se neizogibno producira in ohranja.« (Butler 2001b: 281) Spol omenja kot normo, vendar hkrati opozarja, da slednje ni isto kot dejati, da obstajajo normativni vidiki zenskosti in moskosti. Spol namrec ni tocno to, kar nekdo »je« ali kar nekdo »ima«. Ce spol predstavlja normo, potem ga lahko razumemo kot mehanizem, ki proizvaja in normalizira moskost in zenskost skupaj z vmesnimi oblikami hormonskih, kromosomskih, psihicnih in performativnih modusov. Tako binarna matrica moskost - zenskost,
ki naj bi jo predstavljal spol, kot vse druge permutacije spola, ki v to binarnost ne sodijo, so del spola kot njegova najbolj normativna instanca. Butlerjeva meni, da prav predpostavka o binarnem sistemu druzbenega spola implicitno ohranja prepricanje o mimeticnem odnosu druzbenega spola do bioloskega. Ker pa je druzbeni spol v odnosu do bioloskega spremenljiv in neodvisen, se ob tem zastavlja vprasanje, kaj je bioloski spol. In ce je bioloski spol tudi kulturno konstruiran, potem ni razlike med bioloskim in druzbenim spolom. Se dlje od tega izpelje misel, da je druzbeni spol pravzaprav performans. Ce bi hoteli ohraniti teoretsko perspektivo, meni Butlerjeva, bi morali termin spol lociti od konstrukta moskosti in zenskosti. V sodobnih lezbicnih in gejevskih teorijah devetdesetih let 20. stoletja se z uporabo terminov gender trouble, gender blending, transgender ali cross-gender nakazuje na premicnost spola, ki lahko seze onkraj naturalizirane binarnosti. (Butler 2001b: 42-44) Butlerjeva predstavi razliko med bioloskim in druzbenim spolom; delitev na razlicna spola po njenem mnenju privede do razcepa feministicnega subjekta. Za bioloski spol velja, da je stabilen, medtem ko je druzbenih spolov lahko vec in so razlicno pripeti na bioloski spol.
Raziskovanje prezentacij zensk torej ni ze vnaprej doloceno na raziskovanje skupine avtorjev, ki bi bila dolocena po spolu, niti teh reprezentacij zensk ne moremo imeti za neposredno mimeticno izkustvo sveta. Zanimivo je predvsem, kako se skozi izbrano literarno osebo prikazujejo dolocene spolne vloge in kako literarna oseba vzpostavlja svojo (spolno) identiteto. Na fabulativni ravni posamezna literarna oseba seveda ni izolirana konstrukcija, temvec je vpeta v medsebojne odnose in komunikacijske procese z drugimi osebami, predstavlja pa tudi sprotno konstruiranje sheme druzbenih odnosov in druzbenospolnih vlog. Pomembno je, ali literarne osebe v medsebojnih odnosih vzpostavljajo stereotipne mosko-zenske spolne vloge ali jih skusajo na kriticen nacin preseci in spodkopati. Na narativni ravni se proces konstruiranja spolnih vlog in medsebojnih pozicij vzpostavlja znotraj dialoga oziroma notranjega monologa literarnih oseb. Pomembno funkcijo pri vrednotenju predstavlja tudi pripovedovalcev/fokalizatorjev odnos do prikazanih kulturnih shem, in znotraj njih vzpostavljenih konstruktov moskosti in zenskosti, ter njegovi komentarji in morebitne potujitve.
Feministicna kritika 70. let 20. stoletja je sprva vztrajala pri enotni zenski identiteti, vendar so konstruktu enotne predstave zenske kmalu zaceli oporekati, ker pusca ob strani tako etnicne, razredne, kulturne kot tudi spolne razlike, ki obstajajo med zenskami. Pristajanje na enotno zensko identiteto sledi falogocentricnemu in prisilnemu heteroseksualnemu vzorcu. Taksno pojmovanje je seveda postalo vprasljivo. Ali lahko govorimo o enotnosti, univerzalnosti zenske identitete? Kaj bi taksna zenska identiteta lahko predstavljala in v cem bi se locila od moske identitete? Feministicne kriticarke 90. let so poudarjale, da bi vztrajanje pri specificno zenski identiteti sledilo moski binarni logiki, njenemu nacinu razmisljanja, namesto da bi jo spodkopalo. Studije spolov so izhajale iz sintagme Beauvoirjeve devenir femme, kar pomeni, da so se raziskovalci osredotocili na druzbeni spol in njegovo oblikovanje v razlicnih vlogah, polozajih in moznostih, ki jih ima dani subjekt na voljo. Bolj kot s samimi identitetami se studije spolov ukvarjajo s procesi, ki te identitete vzpostavljajo. Tudi studije spolov svoje raziskovanje osredinjajo okrog binarne osi moski - zenska, zato se je ob raziskovanju zenske identitete pojavila zahteva po preucevanju moske identitete. V ugotovitvi Butlerjeve, da druzbeni spol ni konstruiran kot nespremenljiva, trdna kategorija, in v poudaijanju performativne zmoznosti druzbenega spola je zajeta vsa fluidnost druzbenospolno obelezenih teles. Na performativnost druzbenega spola opozarja stevilo sodobnih trendov, kot so tipicno spolno ambigvitetne oblike body arta in povecevanje druzbene opaznosti spolnih manjsin, transseksualcev, transvestitov in drugih.
Drugacen pogled na tematiko spolne razlike in delitve spolov predstavljajo fenomenoloske studije o konstrukciji spola. Bernhard Waldenfels se sprasuje, ali ne bi bilo bolj smiselno namesto o drugem spolu govoriti o drugacnosti spola, in sicer v pomenu isto-in drugospolnosti. Fenomenologija spolne razlike se tako, v nasprotju z Butlerjevo, ukvarja z raziskovanjem zive telesnosti (Leib), casa, drugega, nacina govora. Po Waldenfelsu se vsak spol, tako zenski kot moski, v odnosu do drugega kaze kot drugo. Ce je od nas drugacni spol opremljen z atributom moski ali zenski, potem se premaknemo v tisto sfero, ki namesto razlike med spoloma predpostavlja, da obstaja za en in drugi spol nekaj istovetnega. To nevtralno bi lahko bilo telo, »ki ima dolocene razmnozevalne organe in spolne hormone, ki prestaja dolocena stanja ugodja in neugodja, kot nekaj, kar vodi um,
ali pa kot nekaj, kar vznikne iz zivljenjskega toka ter potem plava skupaj z njim.« (Waldenfels 1998: 277) Primerneje je, da najprej govorimo o moskem in zenskem, tako kot o drugih splosnih binarnih fenomenih (npr. mokro - suho, rdece - modro), ki sta predjazovski, predindividualni entiteti, in se sele pozneje premaknemo do samostojnih entitet moskega in zenskega. Waldenfels predpostavlja, da razlicne vloge moskosti oziroma zenskosti zgolj igramo - zenska se lahko pojavlja kot mati, sestra, hci, moski kot oce, sin, brat, spolni partner -, in ker se moskost in zenskost izrazata na mnogotere nacine, se tudi spolna razlika vzpostavlja na vec relacijah. Kdo je potem moski ali zenska, ce se izraza v toliko razlicnih vlogah? In ob predpostavki, da vloge moskosti in zenskosti igramo, se lahko vprasamo, ali ni v ozadju brezspolna oseba, ki si v razlicnih kontekstih zgolj nadene masko moskosti/zenskosti.
Waldenfels kritizira delitev na naravni in druzbeni spol, kot jo je vpeljala Butlerjeva. Izhaja iz fenomenologije telesa kot zivega telesa/telesnosti (Leib), ki sebe paradoksno »ima« in tudi »je«, kar pomeni, da cuti in se cuti, v nasprotju s (Körper) telesom v objektivnem, fizikalisticnem pomenu, ki je nekaj nevtralnega, celo manipulativnega, »na razpolago«. Butlerjevi ocita, da je Leib zamenjala za Körper. V clovekovi zivi telesnosti je nekaj, kar ni nikoli do konca na razpolago (tako kot ni na razpolago v tem smislu nikoli jezik, druga oseba ali celo literarni kanon). Ziva telesnost ohranja nekaj prvinskega, kar se nikoli ne pusti do konca kultivirati ali socializirati. Meni, da spola in telesa ne mores zgolj izrabljati, temvec ga je treba »vzeti nase«. Prav to, kar v meni in v drugem/drugih ni na razpolago, je tuje oziroma »drugo«. Tako bi, denimo, lahko razumeli svoje telo kot nekaksno casovno skulpturo, ki v sebi vkljucuje vidljivost, slisnost, dotaknjenost in ranljivost in v katero se, navkljub upiranju, vrezujejo gube, bolecina itd. Spolna razlika je tako vpisana v zivo telesnost. Paradoksalno pa je, da je prav to tuje/drugo na neki nacin najbolj povezano z nasim bistvom, je najbolj del nas.
Feministicna teorija in naratologija
Povezava feministicne teorije in naratologije je predvsem poudarila vlogo zenske kot avtorice, pripovedovalke, implicitne avtorice, naslovljenke besedila, torej vlogo spolne identitete pripovedovalke/ca v naraciji. Z razvojem studij spolov se je premaknil tudi poudarek s prej feminocentricne perspektive na sirsi koncept spolne identitete. Na podrocju studij spolov je pomemben predvsem prispevek Butlerjeve, ki je s svojo teorijo o nestabilnosti tako bioloskega kot tudi druzbenega spola in s proizvajanjem slednjega v vedno znova ponavljajocih se performativnih dejanjih posegla tudi na podrocje naratologije. Vera in Ansgar Nünning, urednika zbornika Erzähltextanalyse und Gender Studies, izpostavljata produktivno povezavo med feministicno naratologijo in naratologijo druzbenih spolov, kajti kategorija spola je pomembna na mnogo ravneh pri ukvarjanju tako z literarnimi kot tudi z besedili drugih medijev. Literarne osebe namrec v besedilih niso brezspolne, temvec opredeljene z moskim ali zenskim spolom. S kategorijama spola sta se v naratologiji ukvarjali predvsem Susan Lanser in Monika Fludernik. Susan Lanser pojmuje spol kot »formalno poistovetenje besedilne osebe kot moske ali zenske bodisi z njenim neposrednim samoizrekanjem [...] ali prek drugih jezikovnih potez, kakrsne so zaimki ali sklanjani pridevniki.« (Koron 2007: 58) Vprasljivo pri njeni ugotovitvi je to, da slovnicni spol ni nujno pravi referent za druzbeni spol, sploh v sodobnih spolno identitetno ozavescenih romanih. Fludernikova pa je glede dolocanja spola v besedilu opozorila, da pripisovanje bioloskega spola poteka vedno po jezikovnih in kulturno konstruiranih kategorijah spolne identitete. Tudi pripovedne instance v romanih so vecinoma moske oziroma zenske, o brezspolnih glasovih skoraj ne moremo govoriti. Obravnava literarnega prostora, casa, tipicen zaplet fabule in zanrski vzorci so tudi v veliki meri spolno specificni.
Zenska - umetnica v sodobnem slovenskem romanu
Roman Milana Dekleve Pimlico, ki je izsel leta 1998, lahko oznacimo za ljubezenski roman, ceprav je v srediscu zgodbe razhajanje dveh ljubimcev in njuno lirizirano dozivljanje ljubezni, umetnosti in sveta okrog njiju. O zadregi glede zanrskega
poimenovanja Deklevovega romana pise tudi A. Zupan Sosie, ki roman Pimlico vseeno uvrsea pod zanrsko oznako ljubezenskega romana. Razlozi, da je v romanu ljubezen osrednja tema in hkrati urejevalka pripovednih ravnin. (A. Zupan Sosie 2003: 137) Tema ljubezenskega razhajanja in priblizevanja je sicer vodilna, pridruzuje pa se ji tudi pogosto razmisljanje o umetnosti in njeni vlogi v sirsem druzbenem kontekstu, se pomembnejse pa je estetizirano, odprto, senzibilizirano dozivljanje sveta glavnih literarnih oseb, Nastje in Matjaza, neposredno povezano z njunim umetniskem ustvarjanjem. Na temo umetnosti se navezuje retrospektivni pogled v preteklost ter razmisljanje o minevanju easa, s eimer je povezan generacijski prepad, ki ga izrazito dozivlja prav Matjaz.
Nastja umetnica - kiparka dozivlja svet na izrazito euten naein. Njene zaznave prostora prosto asociirajo in so predstavljene kot razprseni drobci. Pogosto jo preveva obeutek razdrobljenosti same sebe, kot bi razpadla na spominske fragmente in eutne zaznave sedanjosti. Nastja se zaveda kaotienosti, razprsenosti svojih misli in zaznav, eeprav si zeli biti z vsem svojim bitjem osredotoeena na eno. Vzpostavi ironieen odnos do svoje »zenske omahljivosti, drobencljavosti«. Kot tenkoeutna umetnica se Nastja uresnieuje v prostoru, ki postane moznost njenega ustvarjanja. Obeuti ga kot nekaj ritmienega, prostor je zanjo valovanje in jo spominja na glasbo. Nastja pogosto izraza dvom v svojo sposobnost umetniskega ustvarjanja, saj se euti nemoeno obvladati prostor s svojimi eutili. Tudi Nastjina nemoe v easu se poveze z umetnostjo: ali je v minevanju easa mogoee izraziti vsa svoja obeutenja v enem samem umetniskem delu? Pogosto izrazi vznemirjenost nad svetom, vendar se zaveda, da kot kiparka zivljenje mumificira, da zeli ujeti snov v gibanju easa.
Po razpadu ljubezenske zveze lahko Nastja poisee svojo identiteto le se v umetnosti. Umetnost se ljubezni pribliza predvsem v eutnem dozivljanju sveta, v preseganju banalnosti vsakdanjosti in hrepenenju po doseganju nadeutnega, transcendenenega v svetu brez Boga. Tako v polnovredni umetnosti, temeljeei na Lepoti, kot v ljubezni, zdruzujoei duhovno in telesno dimenzijo, mora Nastja dajati iz svojega najglobljega bistva; oblikovati iz dozivetja, saj se »dramatiena dinamika notranjosti, odraza na povrsini.« Svoje bivanje
lahko Nastja utemelji s predavanji, v katerih uziva, pocuti se »kot samanka«, in v ustvarjalnem oblikovanju. Le z umetnostjo lahko se preseze praznino svojega bivanja, ki je ne more vec izraziti v ljubezenskem odnosu. Nastja z oblikovanjem in ustvarjanjem novih oblik iz neoblikovane gline simbolizira aktivni zenski princip. Glede svojega kiparjenja se metaforicno izrazi, da gnete glino, kot nosecnica oblikuje svojega otroka. V primerjavi z Matjazem je stvarnejsa in bolj premocrtna, kar se kaze tudi v njenem dozivljanju casa. Sposobna je preseci minevanje in ga »pregnesti v uzitek«, kot omeni Matjaz. Z metaforo reke, ki predstavlja gibanje, valovanje, premikanje naprej, se pokaze njen popolni obrat v zdajsnjost, v kateri zeli polno ziveti in preseci svojo izpraznjenost.
Nastja je kot literarna oseba skonstruirana tudi v mimeticni razseznosti svojega spola in spolne identitete, reprezentirana je kot intuitivna, cutna, povezana z naravo in arhetipskim zenskim principom, ki dobi v romanu pozitivno konotacijo. Dojemljiva je za cutno zaznavanje prostora in casa, v katerem se giblje, kar izhaja tudi iz njenega umetniskega udejstvovanja. S tako preoblikovanim pojmovanjem zenskega principa, ki je dejavnejsi od moskega, usmerjen naprej in prizemljen, je porusena tradicionalna vloga, pripisana zenskam. Nastja ni omejena na pasivno cakanje, temvec svojo identiteto v sodobnem svetu odtujenih odnosov vztrajno aktivno vzpostavlja. Kljub njeni dejavni vlogi pa se v romanu kaze nemoc modernega cloveka, da bi se realiziral v poglobljenem, ljubezenskem odnosu z drugim in prekinil komunikacijsko blokado. V sodobnem svetu sta moski in zenska kot subjekta neizogibno osamljena. Na nekaterih mestih izpostavljena stereotipizacija moske in zenske spolne identitete je presezena z ironijo, cinizmom in humorjem kot potujitvenimi ucinki. Matjazevo dokazovanje »moskosti« je predstavljeno ironizirano in predstavljeno s humorno perspektivo - oznacen je za sopihajocega Adama. Njegovi poskusi dvorjenja so obracunavanje z minevanjem, vendar vsi izzvenijo tragikomicno. Nastja svoje hrepenenje po ljubezni oznaci za ginljivo in do njega vzpostavi distanco, kar se izkaze tudi v koncnem poglavju. Eva in Mitja ze skoraj karikirano odigrata svojo zensko oziroma mosko spolno vlogo. Eva je veckrat oznacena kot zapeljivka, utelesenje neminljive cutnosti. Predstavljena je kot moski objekt spolne zelje. Z multiperspektivicnim tipom pripovedovanja se v pripovedi vzpostavi nestabilnost identitete personalnega
pripovedovalca, tako Nastje kot Matjaza. Subjektivnost -zenska/moska spolna identiteta - ni vee nekaj trdnega in zamejenega, temvee v medosebnih odnosih razpade na posamezne fragmente in postaja vse bolj izmuzljiva in fluidna.
Roman Ptieja hisa se motivno-tematsko navezuje na avtoriein romaneskni prvenec Filio ni doma (1991), obe deli pa sta povezani s pesnisko tradicijo Bojetujeve. Avtorica je izdala dve pesniski zbirki: Zabon (1979) in Besede iz hise Karlstein (1988), v katerih predstavlja zensko dozivljanje odnosa z moskim. Oba romana povezujeta tudi osrednji literarni osebi Filio in Uri, ki v Ptieji hisi nastopata le v okvirni zgodbi. Alojzija Zupan Sosie je za oba romana uporabila oznako antiutopieni roman, eeprav je ob tem opozorila, da za romana ne moremo uporabiti literarnega termina klasiena antiutopija, ker se oba odmikata od tradicionalnega vzorca, se najblizje bi bila oznaka roman z antiutopienimi potezami. (A. Zupan Sosie 2006: 147)
V romanu, ki je sestavljen iz okvirne ter vlozene zgodbe, se pojavita zenska glasova: v okviru je to Filio - v drugoosebni pripovedni poziciji - v vlozeni zgodbi pa nastopi Kalina. Perspektiva je torej vedno zenska, z uporabo zgodbe v zgodbi in dveh razlienih zenskih glasov pa sta poudarjena razliena modusa obstajanja in vztrajanja v obstojeei druzbi. Ceprav osrednja pripovedna pozicija in perspektiva pripade prav zenski, je v zgodbi prav zenska veeinoma v vlogi nemoene, pasivne opazovalke, ki je v prikazanem represivnem druzbenem sistemu obsojena na vlogo podrejenega objekta. Oba osrednja zenska lika v romanu, Filio in Kalina, se loeita od brezobliene mnozice zensk v iskanju individualne poti, predvsem zelita postati avtonomna subjekta, ki bi lahko izrazila svoje najgloblje bistvo. Filio se umakne z otoka in se na celini preda slikarstvu. Slikanje ji predstavlja moznost pobega iz sveta, ki ga doloea nasilje, nadzorovanje in v katerem je individualizem popolnoma iznieen. V vzporednem svetu slikarstva se resi omejujoee normativnosti realnosti in v slikah izrazi svoje strahove. Strah pred nasiljem in groza dozivetega se pri njej izrazita v grotesknem simbolu ptice, ki se na njenih slikah venomer bojuje z modro barvo pomirjenja. Alojzija Zupan Sosie je v svoji razpravi o simboliki ptiejega v opusu Berte Bojetu poudarila, da vrzel neuresnieene ljubezni pri glavnih junakih povzroei psihiene travme, ki se prikazujejo v grotesknih ptiejih podobah. Z njimi je prezet roman
Filio ni doma: skupinski prizori so metaforizirani s podobo ptic, zenske so v nosi podobne pticam, ob materini smrti se odtujena mati v Filijini fantasticni viziji spremeni v ptico. (Alojzija Zupan Sosic 1998: 154) V Pticji hisi je povezava s pticami nakazana ze v naslovu, predvsem se ptice pojavljajo kot preganjavica z otoka, ki Filio peha v norost. S Kalino (njeno ime je izpeljano iz imena ptice) pa je povezan zgolj en prizor s ptico, in sicer je to ptica, ki se razrasca v njej, v njeni notranjosti znese mehko belo jajce in jo varuje. V Kalininem primeru ptica ne predstavlja nasilja zunaj nje, temvec zatajevane besede, ki se kopicijo znotraj nje, hkrati pa je njena notranjost edini prostor, ki ji ga uspe zadrzati zase.
Filio eksistencialne praznine kljub ljubezni do ustvarjanja ne more zapolniti; njene misli so cedalje bolj begotne, ptic nasilja je cedalje vec. Izpolnitev erosa - tanatosa skusa doseci z neznanimi moskimi, ceprav je v ozadju venomer prisotno hrepenenje po Uriju. Filio cedalje hitreje drsi v blaznost, tudi s slikanjem, ki je bilo nekaj casa njen izpovedni modus, ne zmore ubesediti vsega hudega, kar se je nabralo v njej. »Bila si tisto, kar je molcalo, in tisto, kar je molcalo, je bilo ti, v tebi.« (Bojetu 1995: 8) V sklepnem okviru se pokaze drugacen nacin vztrajanja v svetu, ki ga je sposobna vzpostaviti Filio. Ve, da harmonije z Urijem, kakrsna je bila med njima na otoku, ne more vec doseci; sama namrec se vedno ni presegla s preteklostjo, medtem ko je Uri s potlacenjem poskusil pregnati spomine na otok. V nasprotju s Kalino in Urijem zeli spregovoriti o vsem hudem, saj se zaveda, da z begom ni mogoce resiti nicesar. Vendar se ni sposobna, tako kot Kalina, ubesediti vse groze, zato se lahko resuje le z nenehnim begom. »Pot je ena sama in ni je lahko najti. Te reci pomagajo, vsaj meni; mislim, da je sijajno preseci strah in brez usmiljenja narediti rez, odpreti rane, spregovoriti o njih ... Fleur du mal na koncu ali na zacetku se ene poti, se enega stoletja, se eno zlo iz teh zagovednih, zatohlih krajev.« (Bojetu 1995: 274)
Kalina se v okvirnem delu preizkusi kot pisateljica: v zgodbi ubesedi vse grozljive podobe nasilja. Umetnost ima pri njej terapevtski ucinek, sposobna je prav tega, cesar si zeli Filio: brez usmiljenja odpreti rane in spregovoriti o njih. Ceprav je Kalina v vlozeni zgodbi vecino casa pasivna opazovalka nasilnih odnosov med ljudmi, zavita v molk, se po vrnitvi v vas odloci aktivneje voditi svoje zivljenje. Ob prijateljici Dini konca s komunikacijsko blokado
in zacenja odgovomeje razmisljati o svoji prihodnosti. Z metaforo bega se resi ozkosti vasi in najde pot do lastnega bistva. Poveze se z Urijem in skupaj z njim tvori celoto mosko-zenskega bitja. Kalina v bistvu predstavlja vse, po cemer Filio hrepeni ali cesar se ne zmore storiti, tako simbolizira mocnejsi Filijin nad-jaz oziroma drugacen modus obstajanja in vztrajanja v svetu.
Zenska v predstavljenem romanu se lahko individualizira prav v umetnosti ali pa pristane na doloceno druzbeno vlogo. V Kalinini zgodbi se druzbenospolni polozaj moskih in zensk vzpostavi ze s prvo socializacijo, ki poteka v druzini. Prav druzina opravlja namesto varovanja posameznikov ostro delitev med pripadniki enega in drugega spola in se takoj poveze s sirso skupnostjo - vasjo. Zenske se med seboj srecujejo le pri delu, ko sivajo, perejo ali tkejo; v te tradicionalno zenske dejavnosti vkljucujejo tudi deklice in jih s tem locujejo od moskega sveta. Zenske imajo v primerjavi z moskimi precej bolj omejeno druzbeno vlogo, kar vpliva tudi na njihovo dojemanje sveta. Vecinoma pristajajo na podrejeni polozaj v svetu, ki mu vladajo moski, poleg tega pa razvijajo negativno konotirane »zenske« lastnosti, kot so pasivnost, pritlehnost, vkalupljenost, ozkogledost, zavist in zlobo.
Literatura
Bojetu, Berta. 1995. Pticja hisa. Celovec: Wieser. Butler, Judith. 2004. Undoing Gender. London, New York: Routledge. Butler, Judith. 2001a. Tezave s spolom: feminizem in subverzija identitete. Ljubljana: Skuc, zbirka Lambda.
Butler, Judith. 2001b. Subjekti bioloskega spola/druzbenega spola/zelje. Casopis za kritiko znanosti, st. 202-203. Ljubljana. 279-290. Dekleva, Milan. 2006. Pimlico. Ljubljana: Cankarjeva zalozba. Koron, Alenka. 2007. Razvoj naratologije druzbenih spolov: spolnoidentitetno ozavesceni romani v novejsi slovenski literaturi. Primerjalna knjizevnost, st. 2. Ljubljana. 53-67.
Moi, Toril. 1999. Politika spola/teksta. Ljubljana: Literarno umetnisko drustvo Literatura, zbirka Labirinti.
Nünning, Ansgar in Vera (ur.). 2004. Erzähltextanalyse und Gender Studies. Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler.
Waldenfels, Bernhard. 1998. Tujost drugega spola. Phainomena, st. 23-24. Ljubljana. 275-301.
Zupan Sosic, Alojzija. 2006. Robovi mreze, robovi jaza. Sodobni slovenski roman. Maribor: Studentska zalozba Litera.
Zupan Sosic, Alojzija. 2003. Zavetje zgodbe. Ljubljana: Literarno umetnisko drustvo Literatura, zbirka Novi pristopi.
