СЕРБСКИЙ ОСМОГЛАСНИК: ПРИНЦИПЫ ПЕНИЯ С ИСОНОМ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Вопросы этномузыкологии

© Евдокимова А. А., 2017

УДК 783

СЕРБСКИЙ ОСМОГЛАСНИК: ПРИНЦИПЫ ПЕНИЯ С ИСОНОМ

В статье рассматривается современная традиция сербского церковного пения с исоном. Показаны принципы изменения ладовой организации одноголосных песнопений при добавлении к ним исона. Выявлена общность принципов его применения в сербском церковном пении и в традиции русского Валаамского монастыря.

Ключевые слова: исон, Осмогласник, сербское церковное пение, Сте-ван Мокраняц, Валаамский напев

Церковное пение с исоном считается одной из древнейших форм, представляя собой особую технику удержания ладовой основы песнопения. Исон — выдержанный звук нижнего голоса двух-голосия — поется группой клирошан, являясь основанием для мелодии, исполняемой другой группой певчих или соло (протопсалтом).

«Сохранилось вполне достаточно свидетельств о том, что в Х1-Х1У веках пение с исо-ном бытовало во всех регионах христианской цивилизации, в том числе и в Древней Руси, а также в станах христианского Востока», — пишет Е. Е. Турчин, отождествляя с исоном знамя параклит [6, с. 18]. В русском демественном пении, как доказал А. В. Конотоп, исон обозначался знаком «Э», который подобен византийскому хи-рономическому жесту исона, изображенному на гравюрах Х1У-ХУ веков [2, с. 21].

В печатных изданиях тон исона или записан целой длительностью под мелодией песнопения, или имеет буквенное указание над нотной строкой. Применяют исон в соответствии с двумя традициями. Первая согласуется с правилами ладовой организации осмогласия. Об этом пишет А. Халдеакис: «Высота тона исона соответствует основному тону тетрахорда или пентахорда того или иного гласа, используемого в песнопении» [7, с. 410]. Вторая традиция ориентирована на логику европейской тонально-гармонической системы, то есть опирается «на стандартизированное слуховое восприятие широко распространенных общеевропейских музыкальных моделей без учета системы византийских гласов и нотации» — подобную практику применения исона А. Халдеа-кис называет «непродуманной» [7, с. 411].

В ряде храмов Сербии осмогласное пение звучит с исоном. В сербской литературе нам не удалось найти трудов, объясняющих принципы его применения, что, видимо, неслучайно: в но-

тах исон обычно не фиксируется, оставаясь атрибутом устной традицией, зависящей от обычаев пения, сложившихся в данном приходе. В 2011 году сербская Православная миссия «Святого Луки» опубликовала с исоном Осмогласник, на рубеже Х1Х-ХХ веков записанный одноголосно выдающимся композитором Стеваном Мокраня-цем (1856-1914).

Известно, что, находясь почти 500 лет под игом Османской империи, Сербия сохранила православную веру. Но в условиях турецкого геноцида, разрушения храмов, уничтожения книг, сербское церковное пение имело устную форму бытования: память верующего народа оказалась единственной областью, неподвластной истреблению. После освобождения страны Стеван Мокраняц первым записал годовой круг церковных напевов, сохранившихся на исконных сербских землях — более тысячи песнопений! Напевы Обихода, Праздников и особых обрядов композитору при жизни опубликовать не удалось (они были изданы лишь в 1920 году). Иная судьба выпала Осмогласнику (воскресным песнопениям, объединенным в восемь групп-гласов): этот сборник был опубликован в Белграде в 1908 году. За последующие сто лет он выдержал шесть изданий, находится на клиросе каждого храма Сербии, певчие именно по нему изучают гласовое пение: в 1960 году такой Указ был принят Архиерейским Собором [3, с. 38]. Издание Осмогласника с обозначением исона оказывается седьмым, впервые придающим этому виду пения статус письменной традиции [4]. Мелодии строк Осмогласника не изменены, однако их звучание вместе с исоном по-разному влияет на ладовую организацию песнопений. Обратимся к ее рассмотрению.

В Осмогласнике Мокраняца встречается шесть окончаний строк (финалисов) — с, й, g, а, Ь — каждый из которых является примой мо-

дальных или тональных ладов. Однако исонов только четыре: С, D, Е, О. Представим их соотношения в виде таблицы:

Финалис

Исон

Ь с

Б

g Ь

в

С

а

в

При совпадении исона с финалисом строки ее ладовая организация сохраняется. Так происходит с Б-ёиг'ными строками, присутствующими почти во всех гласах, — они звучат теперь с исо-ном Е. Совпадение исона О с финалисами строк 1 и 5 гласов сохраняет их g-moll'ную и фригийскую окраски. Исон С позволяет ясно услышать с-то11 строк 5 и 6 гласов. В 3 и 8 гласах исон С соответствует миксолидийскому ладу строк, а исон D позволяет сохранить окраску натурального ё-тоП.

Неизменное звучание исона подчеркивает особую весомость этого звука, утверждает его значимость как басового голоса двухголосия. Совпадая с финалисом, исон выполняет функцию, аналогичную тоническому органному пункту, «укрупняя» и расширяя сферу звучания завершающего тона, вводя его в начало строки и постоянно удерживая. Тем самым исон придает ясность ладовой организации строки, что помогает клирошанам не сбиться с «ладового курса».

Более того, со времени утверждения тонально-гармонической системы у певчих и у прихожан «на слуху» оказались трезвучия и септаккорды. Это дает возможность слышать не только интервалы, которые мелодия образует с исоном, но и аккорды, «рассредоточенные» в самой мелодической линии.

^ - ей нл крктъ - гёН- [В,

Пример 1

Приведенная строка восьмого гласа терцовым ходом /-а и последующим движением по ступеням лада показывает Р-ёиг, который утверждает и исон Е (он обозначен буквой над строкой). Со звуками мелодии исон образует интервалы Е-а, Е-с, «высвечивая» в напеве тоническое трезвучие, как бы чередующееся со «вспомогательными субдоминантами» Е-^, Е-Ь, Е-й. Постоянное звучание исона Е позволяет мысленно «собрать» движение напева в аккорды ¥-а-с и Е^-Ь-й, которые становятся слышимы, придавая строке «плагальную» окраску.

Эффект присутствия аккордов возникает и в модальных напевах, причем даже в том случае, если тон исона не встречается в мелодии. Так происходит в стихирах 4 гласа.

Пример 2

Первая строка вращается в квартовом диапазоне, завершаясь мелодической формулой, подобной попевке русского знаменного распева Таганец (на словах «стерл еси»). Ее финалис g и завершающий терцовый ход Ь^ показывают, что перед нами малый обиходный лад (совпадающий с квартовым g-moll). Вторая строка сохраняет вращательное движение и завершающий Таганец, который появляется на тон выше (на словах «Христе Боже»), утверждая укоснен-ный обиходный лад а. В этом ладу звучит и третья строка, оканчиваясь вариантом знаменной попевки Перевязки средние (на слове «еси»). Включение в модальный ладовый контекст этой стихиры исона Е вносит радикальное изменение: финалис а становится терцией, звук с — квинтой трезвучия Б-ёиг, которое ясно слышимо в напеве. Так укосненный обиходный лад превращается в большой, совпадающий по звучанию с квинтовым Б-ёиг — привычным для слуха европейских музыкантов. В этом ладу оказывается и начальная обиходная строка с финалисом g: постоянно звучащий исон Е создает эффект ее завершения на второй ступени Р-ёиг. Так в некогда модальном четвертом гласе возникает «централизация»: единственным ладом становится Р-ёиг, который при монодийном звучании в этих песнопениях отсутствовал.

Появление тональности становится наиболее очевидным, если чередовании исонов воспроизведен ход баса, характерный гармонических

g

а

с

с

g

оборотов. Это может создавать усиление ладовой окраски.

Пример 3

В строке седьмого гласа половинные длительности на слове «во царствии» образуют трезвучие d-moll. Поэтому F-dur'ная окраска при одноголосном звучании возникает лишь в конце строки, создаваемая повтором тона /. Появление исона ¥ вместе со звуком а позволяет сразу же услышать F-dur, который затем закрепляется «ав-тентическим» ходом ¥-С-¥. В данном контексте и движение исона В-¥ создает аналогию плагальному обороту.

В сербском Осмогласнике часто звучат мелодические формулы, совпадающие с попевками русского знаменного распева, возникшими задолго до формирования тонально-гармонической системы [1, с. 112]. Но даже в такие строки исон способен вносить признаки тональной гармонии.

Пример 4

В строках стихиры второго гласа вместе с движением исона ¥-С-¥ появляются знаменные попевки Ясница (на словах «востанием Твоим») и Огибка («слава Тебе»). Попевка Рожек светлый (на словах: «Христе Боже наш») с исоном ¥ тоже становится F-dur'ной, хотя в ее напеве нет звука /. Так в процесс приближения к тонально-гармонической системе вовлекаются знаменные попевки. Не меняясь мелодически, они под влиянием исона проявляют скрытые в них гармонические возможности и принимают «тональный облик». В данной стихире в окружении «автентически кадансирующих» F-dur'ных строк находится строка, устремленная к тону Ь и им завершаемая. Но исон ¥ не позволяет возникнуть присущей ей в одноголосии В^г'ной окраске, превращая и эту строку в F-dur'ную, завершающуюся на IV ступени.

Подобное несовпадение исона с финали-сом строки всегда вызывает изменение ее ладовой окраски, но происходит это по-разному. Под влиянием исона может возникнуть ладовая двойственность.

Пример 5

Строка тропаря первого гласа сохраняет модальную организацию, но исон О вносит признаки другого малого обиходного лада — с финалисом g. Завершение строки квартой G-с также не создает ясности, позволяя слышать малый обиходный лад с конечным тоном в двух согласиях — светлом (О) и тресветлом (с). В болгарском Осмогласнике строка данного тропаря звучит столь же двойственно: малый обиходный лад завершается одновременно в мрачном (В) и светлом согласиях. Подобное звучание исона на кварту ниже конечного тона характерно и для русского строчного пения [2, с. 37]. Это обусловлено функциональной тождественностью звуков кварты в модальных обиходных ладах.

Тональные строки, появляясь с исоном, звучащим на кварту ниже финалиса, иначе меняют окраску.

Пример 6

В стихире шестого гласа чередование исо-нов ¥-О-С создает очертания полного гармонического оборота. При этом вторая строка с исоном О оказывается на «доминантовом» органном пункте, сохраняя с-то11, «играя» его ладовыми оттенками, но теряя устойчивость и становясь более напряженной.

Эффект «доминантового» органного пункта возникает и в седьмом гласе, когда исон С появляется на квинту ниже финалиса.

Пример 7

В приведенном антифоне исон С превращает опорный тон и финалис g в квинту доминанты F-dur, а звук Ь — в септиму доминантсептаккор-да, не давая возможность услышать ни обиходную, ни g-moll'ную окраску начальных строк, а создавая «доминантовую» настойку и ожидание исона Е. Так под воздействием исона происходит изменение лада строк и включение их в тональную систему с ясными гармоническими тяготениями.

Начальная обиходная строка в Славословии седьмого гласа записана с двумя вариантами исона.

Пример 8

Как можно видеть, первый вариант совпадает с приведенным выше: исон С, позволяя слышать «доминантсептаккорд», переводит строку в тональную сферу. Второй вариант исона С-О-Е-О соответствует малому обиходному ладу данной строки. Подобное «кадансирование» (чередованием ступеней Т-УТТ-Т) в Осмогласнике характер-

но именно для модальных строк. В первом гласе таким же ходом исона (О-Е-О) завершаются фригийские строки.

Пример 9

Вторая из этих строк (с характерным окончанием напева Ь-а^/^-а^-Ь^) появляется и в пятом гласе, но иное движение исона придает ей новое ладовое освещение.

Пример 10

При первом появлении строки исон С создает ясно слышимую «доминанту», которая разрешается «автентическим» ходом С-Е. После столь «тонального» начала завершение строки Е-О воспринимается как движение ко второй ступени £то11. Второе проведение строки также утрачивает фригийский облик, завершаясь квинтой доминанты £то11. В итоге оказывается, что в разных гласах строка имеет разные варианты исона: модальный в первом гласе и тональный — в пятом.

В Осмогласнике встречается также ладовое варьирование оборотов внутри строки, которое распространяется и на попевки. Примером может служить седален 7 гласа.

Пример 11

В данной строке первое проведение по-певки Таганец звучит на фоне исонов С-Е, второе — сопровождается неизменным исоном Е, что находится в согласии с ритмическим торможением, характерным для завершения строки.

Сравнив песнопения Осмогласника с исо-ном и при одноголосном звучании, отметим следующее.

1. Ладовая организация строк, присущая им в одноголосии, сохраняется лишь в том случае, если исон совпадает с финалисом строки. При звучании исона на кварту ниже лад сохраняется, но приобретает двойственность (см. пример 5) или неустойчивость (см. пример 6). При звучании исона на секунду, терцию, квинту ниже финалиса строке не удается сохранить свой лад — примой

становится исон, вовлекая строку в свое ладовое пространство (см. примеры 2, 7). В одноголосном звучании песнопений было представлено большое разнообразие ладов от архаической модальности до усложненной тонально-гармонической системы — память сербского народа сохранила основные этапы ладовой эволюции, запечатлев их в гласовых строках [1, с. 113]. Но из-за влияния исона в Осмогласнике не стало обиходных ладов, Б-ёиг'ных строк, фригийского лада — в 5 гласе, g-moll — в 4 и 8 гласах. То есть с исоном ладовое разнообразие строк уменьшилось.

2. В Осмогласнике установилось господство F-dur, поскольку исон ^ звучит наиболее часто. Ладовую окраску сохранили не только все F-dur'ные строки, но и на фоне исона ^ «сместились» F-dur все строки, имеющие другие финали-сы (обозначенные в схеме на с. 40), утратив свою ладовую окраску.

3. Исон приближает напевы строк к тонально-гармонической системе. С исоном появляется более ясная возможность «свертывания» напева в аккордовую гармоническую вертикаль. В чередовании исонов возникает подобие движению басового голоса при гармонических оборотах — автентических, плагальных, полных (это наблюдается на всех уровнях организации Ос-

могласника — в песнопениях, строках, попевках). Исон на V ступени лада образует подобие доминантовому органному пункту, придавая строкам неустойчивость и напряженность, не свойственную им в одноголосном звучании. Исон участвует в ладовом варьировании напева. Во 2, 4, 7 гласах исон создает ладовую централизацию: F-dur становится здесь единственным ладом.

Завершая рассмотрение взаимодействия исона с мелодиями строк сербского Осмоглас-ника, необходимо отметить: соответствие исо-на ладовой организации строки (с ее усилением или ослаблением), изменение ладовой окраски, а также ее варьирование — все эти приемы характерны и для певческой традиции русского Валаамского монастыря, одного из немногих в России, сохранивших традицию пения с исоном. Поскольку в Валаамском Обиходе (издания 1909 и 1997 годов) исон не обозначен, приведем примеры из нотного сборника, по которому 20 июля 2012 года в Валаамском монастыре Литургию пел сводный хор Академии православного искусства (в составе которого был и автор этих строк). В данном сборнике [5] братия монастыря обозначила исон целой длительностью под мелодией песнопения, записанной в альтовом (или цефаутном) ключе.

Пример 12

В строке «осанны» исон А совпадает с начальным и конечным тоном, строго соответствуя малому обиходному ладу.

Часто встречается в Валаамском пении, как и в сербском, ладовое варьирование строк под воздействием исона.

Пример 13

В данном антифоне запев головщика сменяется хоровым пением с исоном, придающим музыке иное ладовое освещение: первая строка меняет укосненный обиходный лад Н на большой О, обретая мажорную окраску; вторая строка с квартовым исоном звучит в малом обиходном ладу с финалисами в двух согласиях — простом (А) и мрачном (ф). Подобная «игра» разновидно-

стями модальных ладов часто встречается в валаамских песнопениях.

«Автентические» ходы исона, столь характерные для сербского Осмогласника, появляются здесь значительно реже, обычно применяются соотношения плагальные или терцовые. Если возникают аналогии с гармоническими оборотами, они не всегда звучат тонально.

Пример 14

В тропаре Кресту Господню вместе с греческими строками «нового осмогласия» (звучащими в большом обиходном ладу) исон воспроизводит движение баса, характерное для полного гармонического оборота в C-dur (C-A-G-C). Однако «запаздывание» исона А (появление его вместе с III ступенью, а не с IV-й на слове «Твоя») и звучание параллельных квинт придает напеву архаический ионийский оттенок. При повторении строк меняется последний исон, изменяя лад в завершении второй строки и усиливая ее модальную окраску.

В напев «Господи помилуй» клирошанами Валаамской обители добавлены два исона, до-

пускающие возможность варьирования ладовой окраски: исон С позволит услышать большой обиходный лад, А — малый, чередование этих исонов создаст красочное чередование этих обиходных ладовых структур.

В Спасо-Преображенской обители с исо-ном поется не только валаамский напев, но и общеизвестные канонические песнопения. Так, например, братией Валаама в знаменном «Елицы» «рукописно» добавлен исон О, превративший обиходный укосненный лад напева в большой (совпадающий с квинтовым G-dur).

Зндлиннлгш I potiHEw: I

..........

V Щ i j HirjjAtji

е—ЛИ—ЦЫ fiO JfLiTA Kff.mi ВО JffLtTA Ш— ЕЛ1-

т

KO_iTi_CiK, АЛ_ЛН __ л^—Т — д.

Пример 15

В первой строке данного песнопения знаменная попевка Подъем большой с исоном О приобретает мажорный оттенок, в попевке За-вивец возникают параллельные квинты, а в распеве «Аллилуйя» отчетливо слышно G-dur'ное трезвучие. Подобное переосмысление окраски знаменных попевок у одних прихожан вызывает неприятие, другие воспринимают с интересом и симпатией. Е. Е. Турчин, посвятивший специальное исследование древнему пению с исоном, утверждает, что подобное его применение в знаменных песнопениях «вполне исторически корректно и является закономерным продолжением древних традиций бурдонного многоголосия» [6, с. 18].

Как бы то ни было, подчеркнем главное: все характерные для Осмогласника Мокраньца интервальные сочетания исона с финалисами строк, все виды соотношения исона с напевами

строк (его соответствие ладу строки, изменение или варьирование ладовой окраски) встречаются и в пении братии Валаамского монастыря. Отличие составляет лишь степень приближения к тонально-гармонической системе. Так, «автентиче-ские» ходы исона на Валааме звучат редко, чаще появляются «плагальные» чередования исонов на 1-У1-1 ступенях; при движении исона, подобном ходу баса при гармонических оборотах, нередко возникают особенности, придающие архаический оттенок, далекий от тональности. Сказанное позволяет констатировать, что исон в Осмоглас-нике Мокраняца приближает напевы строк к тонально-гармонической системе больше, чем это происходит в валаамских певческих сборниках, исон в которых чаще согласован с ладовой организацией, присущей строкам в одноголосии.

С чем связано совпадение приемов соотношения исона с напевом в столь географически

удаленных традициях пения, как белградская и валаамская?

Сам факт присутствия исона сторонники данной традиции и в Сербии, и на Валааме объясняют одинаково — стремлением сохранить связь с византийским пением, для которого присутствие исона характерно. Общности пения с исоном способствуют и прочные контакты сербских и валаамских певчих и друг с другом, и с насельниками Афона. Так, в 2012 году на Валаамской литургии вместе с русскими певчими принимала участие большая группа сербских верующих и монахи Афона. Из беседы с клирошанами выяснилось, что такие контакты являются регулярными. Это является залогом сохранения общности православных певческих традиций и в дальнейшем.

Литература

1. Евдокимова А. А. Памяти Стевана Стоянови-ча Мокраняца // Музыкальная академия. 2015. № 1. С. 111-114.

2. Конотоп А. В. Русское строчное многоголосие: текстология, стиль, культурный контекст: авто-реф. дис. ... д-ра искусствовед. М., 1996. 67 с.

3. Миодраг П. Огледи о cpncKoj црквежу музи-ци. Београд: Сремски Карловци, 2012. 158 с.

4. Осмогласник. Према С. С. Мокраа-цу — српско поjаftе. Исон приредио: Петар Дробац. Мисионарско друштво «Свети Лука», 2011 [Электронный ресурс]. Режим дроступа: http://www.sv-luka.org/pevnica/osmoglasnik. htm (дата обращения 12.05.2017).

5. Осьмогласие и примеры изменяемых песнопений по напеву Валаамского монастыря. Образцы мелодий из издания 1909 года: «Обиход одноголосный церковно-богослужебного пения по напеву Валаамского монастыря». Дополнения из современной церковно-пев-ческой практики пения по данному Обиходу. СПб.: Проект «Академии Православной музыки», 2012.105 с.

6. Турчин Е. Е. Пение с исоном в православной богослужебной традиции: автореф. канд. дис. СПб., 2012. 19 с.

7. Халдеакис А. Исократима. Православная энциклопедия. Т. 27. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2011. С. 410-411.

© Татаринова Т. Л., 2017

УДК 78

ЧЕРТЫ ПОЭТИКИ СКОМОРОШИН И НЕБЫЛИЦ И ИХ ОТРАЖЕНИЕ В ДРУГИХ СМЕХОВЫХЖАНРАХ

Образность — главный жанрообразующий компонент наряду с другими поэтическими составляющими. В смеховых жанрах она наиболее важна для проявления их взаимосвязи и взаимовлияния. В данной статье отводится важное место анализу влияния наиболее развитых и зрелых смеховых жанров скоморошин и небылиц на другие жанры, в особенности — на поздние по происхождению — кант, лирические, шуточные песни и частушки — на уровне поэтики и композиции через приёмы аллегории, смеховой метафоры и гиперболы.

Ключевые слова: смеховые жанры русского песенного фольклора, поэтика, композиция, аллегория, нарушение порядка, переворот, образы животных и дураков

Скоморошины и небылицы относятся к числу жанров русского фольклора, которые создавались и сохранялись преимущественно в среде профессиональных певцов и музыкантов — ско -морохов. От их профессии они получили и название. Это, своего рода, жанр-факсимиле, «визитная карточка», знак цеха, в котором сохранились портреты создателей, их отношение к жизни, ее противоречиям. Не умаляя их таланта, умений и навыков в создании серьезных произведений (в частности — эпических), нужно отметить, что осмысление мира, его реалий в скоморошинах и

небылицах они оставили противоположное, то есть не серьезное, смеховое. Высмеивая нечто, певцы выставляли себя, с одной стороны, умными и примечающими то, что другие не заметят, с другой стороны — шутами, дурачащимися под смех слушателей.

Последнее в большей степени семантически закрепилось и за самим понятием «скоморох», сделав его нарицательным. Недаром в русском языке быть скоморохом означает вести себя смешно, задорно и даже непристойно. Безусловно, многие из скоморохов позволяли себе фри-