CC BY
7Проблемы теории и истории музыки
© Евдокимова А. А., 2016
УДК 783
ОСМОГЛАСНИК КОРНЕЛИЯ СТАНКОВИЧА: ГАРМОНИЗАЦИЯ СЕРБСКОЙ МОНОДИИ
В статье рассмотрены особенности гармонизации К. Станковичем записанных им мелодий Осмогласника сербского церковного пения, ранее имевших устную форму бытования. Названы способы гармонического варьирования, выявлено необычное использование кадансов. Отмечено, что логика сквозного гармонического развития и резюмирование тонального плана в завершающем песнопении приближают стихиры шестого гласа к классическому циклу.
Ключевые слова: Корнелий Станкович, Осмогласник, сербское церковное пение, гармония, каденция
Сербия, начиная с XIV века, почти 500 лет находилась под османским владычеством. Спасаясь от геноцида, многие православные сербы переселились на территорию Австро-Венгрии, объединившись в Карловацкую митрополию. Именно здесь, в условиях жизни более вольных, чем на порабощенной турками территории, с конца XVIII века особенно ясно начинает ощущаться подъем национального самосознания. В 1818 году в Вене был впервые опубликован Словарь сербского языка («Српски рjечник»), составленный Вуком Караджичем (1787-1864), записавшим и издавшим также сотни текстов — ярких образцов сербского народного творчества.
В Карловацкой митрополии сформировался сербский карловацкий распев, долго имевший устную форму бытования. Отдельные священнослужители пытались вести записи, но этому мешало отсутствие нотной грамотности. Церковные напевы фиксировались особыми невмами — «трилами» — которые приблизительно указывали направление движения мелодий, напоминая их певчим, уже знавшим их наизусть. Но сохранить напевы трилы не могли, поскольку они не были общепринятыми: в различных храмах их записывали и пели по-разному. В середине XIX века карловацкий епископ Е. Иованович писал о том, что без письменной нотной фиксации пение деформируется, и сожалел, что сам не умеет его записывать [7, с. XVIII].
Идеи нотной записи церковного пения, созданного сербским народом, оказались близки талантливому композитору Корнелию Станкови-чу (1831-1865), который учился в Вене у Симона Сехтера, осваивая классическую гармонию и композиторскую технику. Мысль о необходимости записи и сохранения сербского церковного пения
поддерживал в молодом композиторе священник Русской православной церкви в Вене М. Раевский. «Он показал мне путь, на котором всю свою силу нужно жертвовать только ради народного блага. И если я этим делом принес пользу своему народу, то могу только благодарить г. Михаила Раевского, русского протоиерея в Вене, идеи которого глубоко проникли в мою деятельность,» — писал об этом Станкович [4, с. П]. Он первым осуществил нотную запись годового круга церковных песнопений. Позднее им были гармонизованы для четырехголосного хора три книги карловацкого распева «Православное церковное пение сербского народа», изданные в Вене в 1862-1864 годах.
Первой из этих книг был Осмогласник. В Сербии он поется до сих пор, его очередное переиздание состоялось в 2011 году [5]. В России же литература о нем ограничивается лишь замечанием Д. Петрович о том, что Станкович сербские напевы «гармонизовал по образцу русской обиходной практики» [2, с 518]. Осмогласник К. Станковича представляет интерес для музыкознания и заслуживает изучения. Не претендуя на полный охват связанной с ним проблематики, в данной статье мы коснемся гармонизации стихир на «Господи воззвах», которые звучат в начале вечерни, репрезентируя недельный глас.
Приступая к записи, Станкович столкнулся с проблемами, которые обычно решают фольклористы. Первая из них касалась записи ритмической системы, поскольку в церковном пении далеко не всегда соблюдается кратность длительностей. Переведение свободного ритма церковных напевов в европейскую кратную ритмическую систему было выполнено Станковичем максимально корректно: он избежал тактовой организации, не свойственной церковному пению, и разделил мелодии лишь
на строки, ясно показав тем самым их строчную форму. Для нее обычно характерно чередование двух-трех строк, завершаемое в конце песнопения появлением новой строки (схему такой формы можно записать — ||:1-2-3:||4). Подобная организация песнопений, очень удобная для бытования в устной певческой традиции, характерна и для русского церковного пения «на глас».
Вторая проблема, с которой столкнулся молодой композитор, касалась записи звуковы-сотной стороны напева, для которой в условиях устного бытования не обязательны ни темперированный строй, ни тонально-гармоническая система. «Отклонения» в интонировании певчих были столь велики, что нередко трудно различимым оказывалось даже мажорное и минорное наклонение лада. Выдающийся сербский композитор Сте-ван Мокраняц (1856-1914), записывавший сербское церковное пение в Белграде полвека спустя, отмечал: «Есть много певчих, которые терцию в мелодиях не интонируют достаточно высоко, как мажорную, но поют ее несколько ниже, скорее как минорную. Корнелий Станкович записал и гармонизовал такие мелодии в миноре» [6, с. Х1-Х11]. Действительно, стихиры второго гласа записаны им в Г-шо11, а последующие записи С. Мокраняца, Н. Барачки, Б. Цвеича, С. Ластавицы и других деятелей сербской культуры выполнены уже в Б-ёиг. Причиной подобных расхождений, по мнению Мокраняца, было то, что в храмах часто пели «не артикулировано, то есть без правильного соотношения интервалов соседних ступеней» [6, с. XI].
Поэтому важнейшей задачей Станковича было переведение сербских церковных напевов в темперированный строй и идентификация ладовой организации песнопений. Возникшие раньше мажорно-минорной системы, они звучат в самых разнообразных модальных ладах, имеющих амби-
тус от кварты до децимы, причем не всегда с октав-ной координацией ступеней [1, с. 113]. Поскольку Станкович решил песнопения гармонизовать, он записывал их с ключевыми знаками мажора и минора, поскольку ионийский и эолийский лады вполне это допускают, а звуки, выходящие за границы их звукорядов, в Осмогласнике выделены случайными знаками. Стремясь учесть также закономерности церковного осмогласия, Станкович парные гласы 2 и 6 записал с ключевыми знаками Р-шо11, 3 и 7 — О-ёиг, 4 и 8 — Б-ёиг. Гласовая парность не соблюдается им лишь однажды: первый глас записан в Б мажоро-миноре, а пятый — в §-шо11 (но здесь встречается сопоставление одноименных трезвучий, устанавливая связь с первым гласом).
Фактура гармонизаций Станковича предполагает одновременное произнесение текста всеми голосами, их ритмическую координацию, плавное аккордово-гармоническое голосоведение. Мелодия звучит в верхнем голосе, бас создает основу гармонии, остальные голоса образуют аккордовое «полнозвучие», включают отдельные фигурации или терцовое удвоение мелодии. Такая фактура применялась с XVIII века и в русском партесном пении, получив название: «постоянное многоголосие» [3, с. 36].
Для гармонизации Станкович обычно применяет автентические обороты, завершая строки песнопений половинными или полными каденциями. Такая классическая гармонизация, примененная Станковичем к сербской монодии, наиболее естественно звучит в стихирах 7 гласа, в мелодически простых строках которого ясно слышен О-ёиг. Здесь только в завершении стихиры, при сохранении общего звукоряда устой смещается на тон «е». Это дает возможность Станковичу сделать отклонение в VI ступень с последующим кадансированием в О-ёиг.
Пример 1
Подобная гармонизация мелодии автенти-ческими оборотами в параллельных тональностях часто встречается и в русском церковном пении, особенно в известных в Сербии гармонизациях Бортнянского.
В парном седьмому третьем гласе парал-
лельная тональность представлена более ясно, поскольку первая строка модулирует в е-шо11. Вторая строка звучит в О-ёиг, а третья восстанавливает О-ёиг. Так тональный план трех чередующихся строк образует полный гармонический оборот (О-е-Б-О).
] и 1 г] п —N—1—
Го - ел А * ¿•у Г 2- н 0-£ " и и ¡^м и во звах к Те б 1 А А ¡е, и ----1»=--^-- - гтш . шм ^ м]а.
—^ =и [
ши м]а,_
Го - спо
с
Го - спо -ди, во - звах к Те -
Л А ^ I | I А р ~
Пример 2
Тональность Б-ёиг достаточно ясно слышна в 8 гласе, строки которого движутся в амбитусе «е-с» с опорой на тоны/и а. Крайне редкое появление в мелодии вводного тона е (он есть только в первой стихире) компенсируется Станковичем введением его в других голосах четырехголосия.
Парный восьмому четвертый глас тоже гармонизован в Б-ёиг, хотя вводный тон здесь
отсутствует вообще, а звук / появляется только один раз в начале песнопений. Опорный тон и финалис напева а Станкович трактует как терцию тонического трезвучия, гармонизует мелодию автентическими оборотами, и в модальном напеве вместо обиходного лада становится слышен привычный европейскому слуху Б-ёиг.
Пример 3
В данном примере звук Ь, становясь септимой доминантсептаккорда, движется вверх, включаясь в последовательности доминантовых аккордов: терцквартаккорд — секстаккорд (на словах: «душу мою») и септаккорд — трезвучие («имени»). Подобные несоответствия правилам
гармонизации есть и в других гласах. Так, в начале примера № 2 (на слове «возвах») чередование доминантовых терцквартаккорда и секстаккорда с движением септимы вверх звучит в О-ёиг. Эти и многие другие аналогичные примеры, находящиеся в Осмогласнике, позволяют предположить,
что Станкович не изменял модальные обороты мелодий в угоду гармоническим требованиям, а, напротив, старался их сохранить.
Первый глас, подобно четвертому и восьмому, записан с одним бемолем в ключе. Но то-
нальность Станкович трактует, видимо, как ^ одноименный мажоро-минор, поскольку три строки из четырех, начинаясь в Б-ёиг, продолжаются в 1-то11, завершаясь их общей доминантой, что особенно неустойчиво звучит в конечной строке.
Пример 4
Доминантовые гармонии в первом гласе особенно весомы: они звучат чаще тоник и завершают строки, поскольку в мелодии опорным и финальным является звук g. Преобладание доминант, разрешаемых то в мажорную, то в минорную тонику создает характерный напряженный ладовый колорит первого гласа, в который не «вписывается» начальная строка.
Ее мелодия, вращающаяся вокруг звука Ь (который является и господствующим, и конечным) имеет Б-ёиг'ную окраску. Это не согласуется с традицией классических гармонизаций — начинать произведение с показа основной тональности.
И Станкович, видимо, стремясь сохранить данную традицию, первое появление строки гармонизует в Б-ёиг. Это настолько противоречит ее мелодическому строению, что даже нарушает границу: Станкович не ставит после нее тактовую черту, понимая, что доминантовым терцквартаккордом певческие строки не завершаются. Позднее, когда в других чередующихся строках тональность Б была неоднократно показана, Станкович гармонизует первую строку (при ее возвращениях), все более приближаясь к Б-ёиг, и даже смещая акцент на его субдоминанты. Приведем три варианта гармонизации данной первой строки.
-4-—--А---:-Д-------
§ ! Г г. Г г7 Си -]'а пре-гра жде-н J' J ^ Л Л + г г г и |е вра жд ____ н раз -р 1 ± и у - В-Р- 1 шив - ши, /й А
М- Г Г ' -Т=Г -Р-'
тИЧ-У-: £ ] П ¿1=
по - бор - У А ни -ка и - ма - ми, Л ± /~А ---- \0- -
—НН— - р.' ........ Грг— ■
Перегармонизация характерна не только для приведенной строки — Станкович почти всегда изменяет гармонию строк при их возвращении. Основание для этого содержится в самой мелодии, которая, как правило, точно не повторяется, «приспосабливаясь» к новому словесному тексту, имеющему не только другой смысл, но и другую протяженность. Вместе с варьированием напева изменяется и гармония. Модальная организация мелодий допускает такие возможности: обычно не имея сильных однозначных тяготений, не позволяя мелодическим оборотам «свернуться» в гармонические комплексы, свободно меняя опорные тоны, модальная мелодия позволяет трактовать любой звук как приму, терцию или квинту трезвучия, что открывает широкие горизонты для перегармонизаций. Стеван Мокраняц отмечал эту особенность, говоря о строках второго гласа, записанных Станковичем в f-moll: «Если бы Корнелий начальный и завершающий тон as рассматривал и трактовал как основной тон As-dur, может быть, эти мелодии сейчас выглядели бы иначе» [6, с. XII].
Как бы то ни было, гармонизация строк Осмогласника весьма разнообразна. Даже на при-
мере трех приведенных выше вариантов строки первого гласа можно выявить основные приемы гармонического варьирования. Они касаются изменений обращения аккорда, степени напряженности гармонии в рамках данной функции, изменения функции, тональности, а также ритма гармонических смен (увеличения или уменьшения количества аккордов в строке).
Все эти приемы, характерные для европейской музыки, широко применяются в Ос-могласнике Станковича, но особенно ярко они представлены в шестом гласе. Его ладовые особенности столь необычны, что вызвали недоумение даже у маститого композитора и опытного педагога С. Мокраняца, в юности певшего на клиросе. Он писал: «Все мелодии развиваются в объеме девяти ступеней... Мелодическое становление не движется по правилам ни одного признанного в теории минорного звукоряда. Строки имеют свой собственный закон, которому они следуют. То странное движение со странным расстоянием между соседними ступенями придает мелодиям особую ориентальную окраску» [6, с. XI]. Приведем три начальные строки 6 гласа.
Как можно видеть, не пытаясь представить данные строки стихиры в одной тональности, Станкович показывает исходный f-moll (каден-ционным оборотом), а затем гармонизует, применяя красочные мажоро-минорные модуляции. Пройдя в данных строках цепь тональностей (f-F-d-A-a), далее Станкович вводит модуляцию в E-dur и завершает первую стихиру конечной строкой в A-dur. Вторая стихира является ее гармоническим продолжением: она начинается в fis-moll, и все те же строки (в том числе и приведенные в примере № 6) звучат теперь на малую секунду выше, повторяя аналогичный тональный план:
1 стихира: f-F-d-A-a-E-A
2 стихира: fis-Fis-es-B-b-F-b
Конечная строка второй стихиры, звучащая теперь в b-moll, позволяет гармонически связать ее с запевом третьей стихиры (f-moll), и тональное развитие повторяется. Но четвертая стихира, «пропуская» две мажорные тональности (Fis и B), дополняет тональный план второй стихиры новой красочной последовательностью (fis-es-b-F-g-G-e-h-H), завершаясь конечной строкой в H-dur, и смещая все строки еще раз на новое высотное положение. В качестве примера приведем три варианта конечной строки из разных стадий «тонального круговорота» шестого гласа.
Пример 7
Церковное пение всегда следует правилу, согласно которому строки стихир любого гласа должны звучать на одной высоте. Проведение одних и тех же строк при их повторе на различной высоте — это явление исключительное, не встречающееся более ни в одном сербском Осмоглас-нике. Почему же Станкович так странно записал шестой глас?
Известно, что далеко не во всех храмах певчие точно «держат» одну высоту — в чистом строе a capella интонация может незаметно для клирошан «соскользнуть» (при этом сами певчие будут уверены в ее точности). Производя нотную
запись, такую погрешность интонирования обычно «подправляют», оставляя строки на той же высоте. Возможно, Станкович хотел сохранить напев и записал его точно — именно так, как ему спели эти сложные в ладовом отношении строки. И для этого было основание. Завершающий стихиры шестого гласа богородичен-догматик является самым протяженным песнопением гласа, резюмирующим тональный план предыдущих стихир (от f-moll до H-dur). Такое постоянное «схождение» всех строк со своих высотных положений может быть вызвано содержанием догматика. Предыдущие стихиры вспоминали крестную смерть
Господа, в догматике этих образов нет — в нем остается только восторженное прославление Богоматери. Возможно, что певчий, исполняя вдохновенно, на эмоциональном подъеме сознательно повышал высоту. Нельзя исключить, что Станко-вич и в догматике, и в стихирах хотел сохранить это приподнятое состояние, устремленное от образов распятия к свету Воскресения, поэтому он сохранил повышающуюся тесситуру строк.
Единое сквозное тональное движение, сила функционального сцепления песнопений, резюмирование общего тонального плана в бого-родичне — все это придает стихирам на «Господи воззвах» шестого гласа черты классического цикла. В нем изменяется и ощущение времени. В церковных песнопениях многократное повторение формул-строк (||:1-2-3:||4), их движение «по кругу», останавливаемое конечной строкой, создает эффект «кругового», циклического времени. В 6 гласе Станковича «стрела» тонального развития вовлекает повторяющиеся строки в единый устремленный сквозной поток линейного времени. Так возникает классическая логика движения «по спирали», органично синтезирующая особенности линейного и циклического времени. В этом — уникальность записи и гармонизации Станковичем стихир 6 гласа.
Пример № 7 позволяет показать также необычность использования кадансов. Только Н^иг-ный вариант строки завершается полной совершенной каденцией. В двух других вариантах такие каденции звучат в начале и середине строк, а в завершении появляется оборот, напоминающий готическую каденцию Возрождения. Такое сочетание в одной строке кадансов, характерных для разных стилей, встречается только в 6 гласе. В остальных — каденционные обороты вполне тра-диционны, однако в строке их может быть от двух до четырех, и при этом они обычно выполняют различные функции. Так, в начальной строке примера № 6, первый каданс служит показу исходной тональности ^тоП, второй — введению одноименной тоники Б^иг, третий — закреплению модуляции в ё-то11, а четвертый (половинный) каданс завершает строку. Помня о традиционно-завершающей функции кадансов, такое дополнительное «дробление» ими строки может показаться, на первый взгляд, неоправданным. Однако обилие кадансов в каждом песнопении, выполняемые ими две дополнительные функции (показа исходной тональности и закрепления модуляции внутри строки) делают функцию завершения не единственной, а лишь «одной из трех». Поэтому, если вслушиваться в гармонизации Станковича, постепенно стирается представление о кадансах
как факторах завершения, ослабевает создаваемое ими ощущение обилия «границ», и на первый план выходит осознание особого гармонического стиля — ясного, динамичного, в котором автен-тические и диа8>кадансовые обороты в разных тональностях достаточно гибко подстраиваются к звукам мелодий, появившихся задолго до тонально-гармонических тяготений и сохранивших память о своей модальной «невесомости».
В следующие 100 лет никто из деятелей сербской культуры, осуществлявших записи мелодий Осмогласника, не будет их гармонизовать — сборник Станковича останется единственным. Впервые записав нотами бытовавшие устно сербские церковные песнопения, Корнелий Станкович осуществил миссию, по значимости равную выполненной ранее Вуком Караджичем. Обеспечив сохранность церковных песнопений, Станкович впервые познакомил с ними европейскую музыкальную общественность, причем сделал это на понятном для нее языке, представив мелодии в классической гармонизации, то есть включив их в общеевропейский стилистический контекст. Эта встреча с европейской гармонией не привела к деформации песнопений и утрате ими национальной идентичности: сравнивая мелодии Осмогласника Станковича с их более поздними записями, выполненными С. Мокраня-цем, Н. Барачки, Б. Цвеичем, Б. Ченейцем, можно увидеть лишь небольшие вариантные различия — неизбежные в церковном пении. Остается удивляться мудрости молодого сербского композитора, который не стал изменять мелодии в угоду гармоническим правилам, а, напротив, смог достаточно гибко «подстроить» гармонию к сербским напевам — и близким, и весьма далеким от тонально-гармонической системы. Эти прекрасные мелодии звучат сегодня в гармонизации, поются «в терцию», с исоном, одноголосно — в любом случае ощущается удивительная самобытная красота напевов, созданных гением сербского народа и впервые записанных Корнелием Станковичем.
Литература
1. Евдокимова А. Памяти Стевана Стояновича Мокраняца // Музыкальная академия. 2015. № 1. С. 111-114.
2. Петрович Д. Белградский распев // Православная энциклопедия. М.: Изд. Церковно-на-учный центр «Православная энциклопедия», 2002. Том 4. С. 518-519.
3. Плотникова Н. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов. М.: Композитор, 2005. 200 с.
4. Божественная литургия. Нотни зборник за хорско по)аае Божествежу Литурги). Бата) ница: Црквено певачко друштво свети апостол Андре) Первозвани, 2009. 355 + XI с.
5. Корнели]е СтанковиИ. Осмогласник: Ве-черае. Нотограф Тамара ПетщевиЬ. Београд: Алтанова, 2011. 126 с.
6. Српско народно црквено поjаftе. Осмоглас-
ник. У ноте ставио Ст. Ст. Мокрааац. Београд: Свети Архщере^ки Синод Српске Пра-вославнее Цркве, 2010. 313 + XVI с.
7. ПетровиИ Д. Осмогласник у српском по)аае и у мелографском раду Стевана Ст. Мокрааца. // Осмогласник. Духовна музика IV. Сабрана дела Стеван Ст. Мокраац. Београд, 1996. Том 7. С. Х11-ХХХ111.
© Кузнецов Г. А., 2016
УДК 782.1
ЗИГМУНД — «АНТИГЕРОЙ» ИЛИ СОКРУШИТЕЛЬ
ОСНОВ НЕПРАВЕДНОГО МИРА? К ПРОБЛЕМЕ ТРАКТОВКИ ПАРТИИ HELDENTENOR В «ВАЛЬКИРИИ» ВАГНЕРА
Сочетая музыковедческий и исполнительский анализ, автор на материале ключевых фрагментов партии Зигмунда выявляет героическую сущность образа, его эволюцию и место в драматургической концепции тетралогии «Кольцо нибелунга».
Ключевые слова: Вагнер, «Валькирия», Зигмунд, героический тенор, драматический певец
Первое упоминание об отце «вожделенного человека будущего» перед которым «должно поблекнуть все великолепие богов» [9, 8. 69-70], находим в написанном в октябре 1848 года прозаическом эскизе «Миф о Нибелунгах. Набросок к драме» [7, 8. 156-166]. Уже здесь схематически очерченный вагнеровский Зигмунд отличался от Сигмунда из древнеисландской «Саги о Вёльсун-гах». В дальнейшем разрыв настолько увеличился, что образ единственного сына Вотана оказался суверенным творением композитора, созданным во многом по собственному образу и подобию.
Подобно Зигмунду, Вагнер вырос без отца. Его отчим Людвиг Гейер — наставник и нравственный идеал детства и отрочества — скончался, когда мальчику было семь лет, немногим меньше, чем Зигмунду, когда его покинул Вотан. Подобно Зигмунду, композитор испытал все тяготы отторжения и непонимания — и в личной жизни, и в творчестве. В момент создания «Валькирии» он тоже находился в положении «затравленного зверя»: скрываясь от саксонской полиции после дрезденского восстания 1849 года, бежал в Швейцарию. В критический момент Вагнер встретил женщину, ставшую музой «Валькирии», а затем и «Тристана» — Матильду фон Везендонк. Исследователи обнаружили не менее семнадцати закодированных посланий к Матильде в набросках к первому акту «Валькирии». Например, в самом конце первой сцены, когда Зигмунд и Зиг-
линда «долго молча смотрят друг другу в глаза с выражением глубочайшего волнения», Вагнер дополнил ремарку вопросом «L.d.m.M.??» (Liebst du mich, Mathilde?? — Ты меня любишь, Матильда??) [3, p. 526].
При всей очевидности самоидентификации автора с Зигмундом, этот персонаж не является ни заглавным, ни даже главным героем произведения. В одном из ранних вариантов названия, упомянутом в письме к дрезденскому альтисту Теодору Улигу от 11 ноября 1851 года, фигурировали три персонажа («Зигмунд и Зиглинда: наказание Валькирии»), затем осталась одна «Валькирия». Однако и сегодня ряд исследователей полагает, что центральное событие оперы — первый шаг Вотана к духовному очищению [4, S. 1]. И именно Вотан, остающийся к финалу в полном одиночестве, завершает «Валькирию» самыми яркими номерами своей партии — Прощанием с Брюнгильдой и Заклинанием огня. Зигмунд же, в отличие от всех вагнеровских НеЫеШ;епог'ов, погибает в конце второго акта, вроде бы не успев оказать то «гальванизирующее воздействие на общество, которое является главной целью всякого героического деяния» [10, р. 85]. Поэтому его нередко характеризуют как несостоявшегося героя или даже антигероя [5, р. 198]. Попытаемся разобраться в сути и логике развития образа.
Партия Зигмунда создавалась в расчете на «драматического певца» [8, S. 172], который при-
