CC BY
10ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
© Евдокимова А. А., 2014
ЛАДОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ОСМОГЛАСНИКА СТЕВАНА ЛАСТАВИЦЫ
В Осмогласнике С. Ластавицы сосуществуют ладовые системы, возникшие в разные периоды истории (от архаической обиходной модальности до современной усложненной тонально-гармонической системы). Память сербского народа сохранила основные этапы ладовой эволюции, запечатлев их в гласовых строках.
Ключевые слова: Стеван Ластавица, Осмогласник, сербский распев, лад, модальность
История Сербской православной церкви полна трагических событий, словно проверяющих на прочность веру и духовную стойкость народа. Достигнув культурного расцвета в ХИ-Х1У веках, Сербия после Косовской битвы 1389 года почти на 500 лет оказалась под гнетом Османской империи. Систематически разрушались храмы и монастыри, убивались монахи, священники, прихожане, уничтожались церковные книги. Весь этот период сербское церковное пение имело устную форму бытования: именно память верующего народа оказалась областью, неподвластной истреблению.
На исконной сербской территории, освобожденной от турецкой власти лишь в 1878 году, выдающийся композитор Стеван Мокраняц более 20 лет посвятил записи церковного пения. Им был зафиксирован полный годовой круг основных напевов, бытовавших в Сербии — около тысячи песнопений! Книгу, включавшую песнопения Обихода, Праздников и особых обрядов Мокраняцу при жизни опубликовать не удалось. Ее отпечатал в 1920 году литографским способом ученик Мокраняца Коста Манойлович, и лишь в 1935 году сборник был в Белграде опубликован официально [3, с. XV].
Иная судьба выпала Осмогласнику — воскресным песнопениям, объединенным в 8 групп-гласов. Он был в 1908 году издан в Белграде. Как отметил Мокраняц в Предисловии, Осмогласник записывался им с голоса знатоков церковного пения — опытного певчего И. Ко-стича, архимандритов А. Бранковича и К. Иови-чича. Священник Т. Стоядинович, члены Синода Р. Лукич и М. Попович, профессор Д. Попович также пели по просьбе Мокраняца для того, чтобы он мог сравнить песнопения и выбрать наиболее общезначимый вариант. Отделить вариативную часть мелодии от основной компози-
тору помогло его собственное знание сербских напевов, поскольку в юности он пел на клиросе. «Я знал каждый звук этих песнопений», — пишет Мокраняц [2, с. VII]. Сразу после выхода из печати Осмогласник в его редакции оказался на клиросах храмов и стал учебником для духовных школ в Сербской митрополии.
Первая мировая война унесла жизнь почти трети духовенства СПЦ, многие храмы и монастыри оказались разрушены. После окончания войны во вновь образованном Королевстве Сербов, Хорватов и Словенцев церковная жизнь была восстановлена, а в 1920 году восстановлено и патриаршество. Принятая в 1921 году Конституция провозгласила равноправие религий. Осмогласник Мокраняца снова занял достойное место на клиросах сербских храмов — в 1922 году он был снова издан.
Вторая мировая война принесла новые испытания: сотни православных священников были убиты или отправлены в концлагеря, многие монастыри и храмы разрушены или превращены в тюрьмы. В сгоревшей во время бомбежки Национальной библиотеке Белграда погибла ценнейшая рукопись XV века, чудом пережившая столетия турецкого ига, — «Псалтикия» Кир Стефана Серба.
После войны при новом общественном строе Югославии для восстановления церковной жизни создались весьма неблагоприятные условия. Церковное пение было исключено из общей системы образования. В духовных школах его изучали или по уцелевшим экземплярам Осмоглас-ника Мокраняца, или вновь — на основе устной традиции. Именно в таких условиях в 1955 году в Белграде Святым Синодом был издан Осмоглас-ник протодьякона Стевана Ластавицы [1]. В трудах сербских музыковедов он не исследован, а лишь упоминается. В нашем музыкознании этот
сборник не известен, хотя представляет большой научный интерес, позволяя выявить ладовые закономерности, существовавшие в сербском церковном пении середины ХХ века. Именно этой проблеме посвящена данная статья.
Говоря об Осмогласнике С. Ластавицы, мы будем сравнивать его с Осмогласником С. Мо-краняца, который с 1908 года составлял основу гласового пения. Чисто внешне эти книги различны. Сборник Мокраняца издан типографским способом, а сборник Ластавицы представляет собой рукопись, отпечатанную офсетным способом («набран» только титульный лист). Подобным образом получил известность в Сербии «Учебник церковного пения» Бранко Цвеича — все 830 страниц и даже титульный лист написал сам автор в 1950 году [7]. Новая атеистическая власть Югославии не способствовала изданию церковных книг, но была достаточно гуманна к своим верующим гражданам, позволяя им такие книги переписывать.
Ластавица в основном сохраняет порядок песнопений, принятый в Осмогласнике Мокраня-ца. Отличия заключаются лишь в том, что кондак помещен после песнопения «Всякое дыхание», а припевы к стихирам на «Господи воззвах» выделены в отдельную группу. Но Ластавица внес и важные дополнения. Во-первых, в завершении каждого гласа им помещено песнопение «Достойно есть». Во-вторых, в Приложении напечатаны Ексапостиларии, Богородичны и Евангельские стихиры всех восьми гласов. Эти песнопения имеют строчную форму, то есть состоят из чередования типовых мелодических формул-строк (например, ||:1 2 3:|| 4). Напевы строк — те же, которые помещены и в основном разделе Осмоглас-ника. Зная эти строки, можно спеть добавленные Ластавицей тексты и без нотной записи («приспосабливание» текста к заранее выученным напевам является обычным в клиросной практике и не составляет особого труда для опытных певчих). Так, видимо, и считал Мокраняц, не включивший их в свой Октоих. Однако Ластавица, ориентируя сборник «за потребе ученика бого-словще», решил привести данные песнопения в нотной записи.
Мелодические формулы гласовых строк Осмогласника Ластавицы максимально близки к тем, что были записаны Мокраняцем, хотя и не совпадают с ними буквально: за 47 лет в мелодиях, естественно, появились некоторые изменения. Но при этом практически неизменной сохранилась ладовая организация песнопений, представляющая интерес для изучения.
Подобно Мокраняцу, Ластавица записал большинство гласов с ключевым знаком «си бемоль», поэтому фа мажор (а точнее — ионийский фа) господствует во 2 и 8 гласах, встречается в строках других гласов. Реже можно услышать натуральный (эолийский) ре минор.
Но эти тональности не единственные в сербских Октоихах Мокраняца и Ластавицы. Как мы отмечали ранее, в сербских церковных песнопениях звучат мелодические формулы, совпадающие с попевками знаменного распева [4]. Существующие в русской традиции в рамках обиходного звукоряда попевки приносят его и в сербское пение. Ключевой знак «си-бемоль» этому не противоречит, поскольку звук «Ь» включается в тресветлое согласие обиходного звукоряда. Но в сербских Осмогласниках отсутствуют звуки малой октавы и, таким образом, обиходный звукоряд оказывается записан на кварту выше, чем в русском знаменном пении. В условиях относительной сольмизации, характерных и для знаменного, и для сербского пения, в таком «смещении» нет ничего необычного. Сербский вариант обиходного звукоряда нотируется следующим образом: с^-е - ££-а - Ь-с*^* - es*-f* (звуки второй октавы отмечены *). Как можно видеть, отсутствует лишь верхний звук тресветлого согласия (видимо, слишком высокий для пения), остальные же точно воспроизводят обиходные интервальные отношения. В границах этого диатонического звукоряда возникает ряд модальных ладовых систем. Их амбитус обычно не превышает кварту-сексту, то есть не выходит за пределы гексахорда Гвидо, смещенного, как и обиходный звукоряд, на кварту вверх.
Первая из таких диатонических архаичных строк звучит в стихирах на «стиховне» 1 гласа:
ГЬ'СПЦ^ АО цл-рн-сь МлЬ-ПО-тй - -.Г-СЧц-
Этот мелодический оборот не вызывает европейских ладовых представлений. Но квартовый диапазон (а-Ь-с*^*) с опорой на звуке «с*» создает известную в знаменном пении разновидность, которую, согласно терминологии Ю. Н. Холопова, можно назвать малым, плагальным, неполным обиходным ладом. В 4 гласе при том же звукоряде, но замене звуковых опор, возникает укосненный автентический вариант лада:
[1, с. 160]
Подобные архаические образования возникают и в строках других гласов, расширяя или сужая звукоряд, меняя завершающие устои и, соответственно, образуя иные разновидности обиходного лада. При этом нередко возникает особая ладовая переменность, граничащая с реперкусси-ей. В третьем гласе, к примеру, она представляет собой перемещение устоя на различные высотные уровни диатонического звукоряда с^-е-Г^-а-Ь-с* (который можно считать и обиходным, и миксолидийским).
[1, с. 80]
Отсутствие вводнотоновых тяготний к устоям «Г», «&>, «с», лишь однократное появление этих устоев в строках, обыгрывающих другие ступени звукоряда — все это делает знакомые тональности призрачными (модальными — ионийскими и эолийскими). Только «а» в последней строке вполне определенно утверждает свою обиходную окраску. Спокойные «переливы» ладовых оттенков, не поддающихся однозначному теоретическому определению, в Осмогласнике Ластавицы, как и у Мокраняца, оказываются характерным признаком третьего гласа, тексты которого наполнены тихой радостью и благословенным покоем.
Встречается в сербских Октоихах и изменение звукоряда при сохраняющемся устое. В 7 гласе такая обиходная строка открывает стихиры «на стиховне» и часто звучит в других силлабических песнопениях:
[1, с. 256]
[1, с. 260]
В завершении данной строки попевка 6 гласа Ромца (звучащая на словах «твоимъ смерть») ясно утверждает опорный тон и характерную минорную окраску малого обиходного лада. Однако во втором варианте данной строки попев-ка Пригласка (появившаяся на словах «взываху воскресе»), усиливает минорный эффект завершения, и на смену обиходной окраске приходит эолийский (натуральный) g-moll, которому уже не противоречит исчезнувший в изменившемся амбитусе звук «е». Эта строка часто звучат в 7 гласе, как бы «играя» меняющимися ладовыми оттенками, появляясь в обиходном обличии, то в эолийском.
Изменение ладового наклонения может произойти и обычном сокращении амбитуса. Так происходит, например, в строке 3 гласа, имеющей в завершении попевку Мечик (на словах «соде-тель всех бывших»), создающую ясный мажорный колорит:
[1, с. 94]
[1, с. 84]
В первом варианте строки присутствуют все семь ступеней миксолидийского лада (или обиходного звукоряда). При этом звук «Ь» (VII ступень) не имеет вводнотоновой функции, свободно переходя в VI ступень. Во втором варианте строки при сокращении оборота со звуком «Ь» исчезает и ее миксолидийская окраска, уступая место тональности С^иг. Этому способствует также возникающая в начальном разделе
дополнительная опора на квинтовый («доминантовый») тон <^».
Дальнейшее усиление эффекта присутствия ладовых функций позволяет и более ясно услышать мажорную окраску. Так, в строке второго гласа направление движения от «доминанты» к «тонике» создает В^иг даже при квинтовом диапазоне:
ъо - п'Г - те - • [1, с. 50]
Завершающий устой «Ь» после двукратного повтора закрепляется в этой строке интонацией попевки второго гласа Паук. Подобное строение мелодии создает В^иг-ную окраску даже при четырех бемолях в ключе. Так происходит в 5 гласе, строка которого, начинаясь подобно приведенной выше, завершается попевкой Подъезд средний (на «Слова рождшую»):
[1, с. 190]
Пятый глас, как и стихиры 6 гласа, по идущей от Мокраняца традиции, записаны с ключевыми знаками ^тоП. Однако строк, имеющих такую ладовую окраску, в этих гласах только две, все же остальные имеют совсем другой колорит. В 6 гласе господствует с-то11, играющий различными ладовыми оттенками (натуральным, гармоническим, мелодическим):
[1, с. 232]
В пятом гласе господствующими оказываются фригийские строки с окончанием на звуке
[1, с. 166]
Фригийская окраска в завершающей строке песнопений бывает усложнена введением хода на увеличенную секунду («Л - as»), характерную для греческого твердого хроматического лада. Данная ладовая конструкция, не имеющая наименования в европейской ладовой теории ладов, названа Мокраняцем «экзотической» [2, с. VII]:
[1, с. 166]
Фригийский лад возникает и в песнопениях первого гласа - при одном бемоле в ключе:
[1, с. 3]
Как можно видеть, здесь, после фригийской строки, возникает наиболее причудливое ладовое образование с двойными ступенями и суммарным звукорядом: f-g-as-a-b-h-c*-d*. Однако такая его «линейная» запись не создает адекватного представления о характере сопряжения звуков. Двойные ступени (as-a, b-h) никогда не звучат рядом — они «разведены» по разным интонационным оборотам, занимая каждый свою «территорию». Первый звук «а», контрастируя с «as» предыдущей строки, как бы «стирает» ее фригийский оттенок, создавая эффект просветления на слове «упова». Появляющийся далее «h» участвует в опевании звука «с», вносящего мажорный оттенок, сохраняющийся и в следующем опевании звука «b». Но дальнейшее движение к «as» и завершению на «g» вновь создает эффект фригийского лада с опеванием всех звуков тетрахорда с-b-as-g. Таким образом общий звукоряд, кажущийся в записи хроматическим, на самом деле оказывается миксодиатоническим.
Ограниченные рамки статьи не позволяют рассмотреть подробно ладовое строение всех строк сербского Октоиха, поэтому представим их в виде таблицы с указанием номера в гласе и звука, которым данная строка завершается.
Глас 1 Глас 5 Глас 2 Глас 6 Глас 3 Глас7 Глас 4 Глас 8
F-dur (фа ионийский) П 2а 3а 4f 5f 7а 7f 8а 9а 10f 4f 8f П 3f 5f 1а 1а
d-moll 2d 5d 10d
с обиходный 5с*
с миксолидийский 3с 7с 11с*
с-то11 8с* 3с* 1с* 4с* 3с* 6с* 5с
^тоЫ 2f 9f ^ 2g
g обиходный 4g
g-moll 6g 2g 4g 7g 9g
g фригийский 2g 3g 4g ^ 4g 6g 7g 8g 5g
а обиходный 1а 1а 2а 3а 5а 6а 7а 3а
В^иг 1Ь 5Ь 6Ь
Как можно видеть, в Октоихе С. Ластавицы представлено большое количество разнообразных ладов. Встречаются варианты обиходного лада, фригийский и миксолидийский, мажор и минор (натуральный, гармонический, мелодический), причем как в классически ясном варианте, так и с усложнением звукоряда дополнительными хроматическими ступенями. Так перед слушателем Октоиха открывается впечатляющая панорама развития лада от архаической обиходной модальности к современной усложненной тонально-гармонической системе. Историческая память сербского народа сохранила основные этапы ладовой эволюции, запечатлев их в гласо-вых строках. Со времени издания Октоиха Мо-краняца прошло 47 лет, но ладовая организация сербских песнопений у Ластавицы не изменилась: представленная выше таблица совпадает в Октоихах Мокраняца и Ластавицы. В сборнике Ластавицы сохранены даже ладовые образования, переходные между модальными и тональными. Такими являются в приводимом далее приме -ре строки вторая и третья.
> *
я-
Л , 1 1 : , 1 ■ —~
■+1---------—-1--
Первая строка — обиходная. Во второй строке звукоряд включает фрагмент обиходного лада (а-Ь-с^-с) и опевание устоя «с» (с^-с^-с),
характерное для До мажора и гармонического до минора (отсутствие терции не позволяет идентифицировать ладовое наклонение). В третьей строке обиходное начало приводит к до-минорному завершению. Четвертая строка звучит в классическом до миноре, несмотря на «си бемоль» в ключе.
Совпадают в двух Осмогласниках и другие особенности ладового строения песнопений:
• В таблице отражен различный «набор» ладов в каждом из восьми гласов. Именно такое индивидуальное их «распределение» и сочетание в каждом из восьми гласов становится гласовой характеристикой.
• В процессе вариантных преобразований, характерных для устной традиции, могут изменяться не только интонационные очертания строки, но и ее ладовые особенности. Обычно это бывает связано с изменением звукоряда, включением в начальный раздел строки новых попевок, приносящих с собой свои лады. При этом завершающая строку мелодическая формула (часто это — знаменная попевка) почти всегда сохраняется неизменной, позволяя идентифицировать строку при ее ладовой «переливчатости».
• Наблюдая за процессом варьирования строк, можно видеть, как постепенно из архаических обиходных ладовых образований рождаются мажор и минор. Это происходит за счет обыгрывания в напеве звуков тонического трезвучия и усиления эффекта присутствия ладовых функций.
• Запись песнопений с ключевыми знаками F dur и f moll не препятствует возникновению большого разнообразия других ладов и тональностей, отраженных в таблице. Но ключевые знаки, видимо, способны дезориентировать современных людей, знакомых с ладовыми теориями. Может быть, поэтому в более позднем издании Осмогласника Бранко Ченейц (Че-неjац) записал сербские напевы без ключевых знаков, оставив знаки только у нот [6]. Ладовая организация песнопений при этом осталась прежней, что является свидетельством прочности и стабильности ладовых микстов, ставших индивидуальной характеристикой каждого из восьми гласов сербского Осмогласника.
В любом варианте записи этого сборника представлен синхронный «срез» многообразных ладовых систем, возникших в разные периоды истории. Словно снимая завесу времени, Осмогласник делает нас свидетелями процесса ладовой эволюции, основные этапы которой запечатлены в строении напевов, сохраненных народной памятью и записанных С. Мокраняцем, С. Ластавицей, Б. Ченейцем и другими выдающимися деятелями сербской культуры.
Литература
1. Ластавица Стеван. Српско православно народно црквено поjаftе. Осмогласник. Издао
Свети архиjереjски синод Србске православ-не цркве за потребе ученика богословие. Бе-оград. 1955. 361 с.
2. Осмогласник. Српско народно црквено поjаftе. У ноте ставио Ст. Ст. Мокрааац. Бео-град, 2010. 313 с.
3. Опште и пригодно поjаftе. Духовна музи-ка V // Сабрана дела Стеван Ст. Мокраац. Том 8а. Београд, 1998. 334 с.
4. Евдокимова А. Знаменные попевки в сербском Октоихе // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2012 № 2. С. 7-13.
5. Yevdokmova А. Руска знамена традицща и аена веза са српским и бугарским ос-могла^ем //«Мокрааац» броj 14. Београд: Издавач Дом културе «Стеван Мокрааац», децембар 2012. С. 13-18.
6. Чене]ац Б. Осмогласник. Српско народно црквено поjаftе по карловачком напеву. Каига прва. Каига друга. Приредила Тамара ПетиевиЙ. Нови Сад, 2009. 134 с.
7. Уцбеник црквеног поjаftа и правила. На-писао протоjереj Бранко Цвеjиfr професор гимназще у пензщи, наставник поjаftа на Богословском факултету Универзитета у Београду. Београд, 1950. 830 с.
© Гирфанова М. Е., 2014
«ПЕРФЕКЦИЯ» ФРАНКО КЕЛЬНСКОГО КАК НАЧАЛО ФОРМИРОВАНИЯ ТЕОРИИ МНОГОУРОВНЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО МЕТРА
Мензуральная система музыкальной ритмики формируется как метрическая многоуровневая, это качество она передает пришедшей ей на смену тактовой метрической системе. В статье анализируется теоретическое описание самого первого метрического уровня будущего многоуровневого мензурального метра, предпринятое Франко Кельнским в трактате «Ars cantus mensurabilis» (около 1260-1270 гг.). В отечественных исследованиях данный феномен во всей его полноте и целостности не рассматривался.
Ключевые слова: мензуральная музыка, Франко Кельнский, Иоанн Гарландский, музыкальный метр, ритмический модус, ars antiqua
Одним из основных признаков мензуральной системы музыкальной ритмики — формы метрической организации многоголосной западноевропейской музыки, господствовавшей более четырех столетий1, — является метрическая мно-гоуровневость. Метрические отношения между длительностями регулируют четыре иерархически соподчиненные мензуры — метрические
меры: максимодус, управляющий отношениями максимы и лонги; модус, управляющий отношениями лонги и бревиса; темпус, управляющий отношениями бревиса и семибревиса; пролация, управляющая отношениями семибревиса и ми-нимы. Метрическую многоуровневость мензуральная система передала в наследство тактовой системе музыкальной ритмики.
