CC BY
9Проблемы теории и истории музыки
© Евдокимова А. А., 2018
УДК 783.2
ЗНАМЕННЫЕ ПОПЕВКИ В СЕРБСКОМ ОБИХОДЕ
В статье рассмотрены песнопения сербского Обихода, имевшие устную форму бытования и записанные выдающимся композитором Стева-ном Мокраняцем. Показано, что использование общих интонационных формул — попевок — создает мелодическое родство сербского и русского знаменного распевов. Выявлено, что закону осмогласия подчиняется большинство неизменяемых песнопений Литургии. Названы принципы их внутренней организации специфические для сербского пения и общие с русской традицией.
Ключевые слова: Обиход, Осмогласник, Стеван Мокраняц, сербский распев, попевка, знаменный распев
Проблема появления осмогласных напевов в неизменяемых песнопениях Литургии, включенных в певческую книгу Обиход, впервые была поставлена В. В. Протопоповым. Отмечая, что осмогласие возникло на четыре века позднее литургии, он пишет: «Каким же образом осмогласие VIII в. могло относиться к литургии IV в.? И действительно, византийское литургическое пение не ввело позднее осознанного осмогласия. Иное дело у нас в России: мы получили и литургию, и осмогласие в готовом виде и могли позволить себе использовать их в сочетании» [8, с. 396]. В фондах ГИМ ученым были обнаружены рукописи, которые дали ему основание считать: «Применение осмогласия к песнопениям Литургии — непреложный исторический факт» [8, с. 397]. Н. Городецкая, продолжая данное направление исследований, также выявила и изучила группу авторских гласовых песнопений Литургии, возникших в рамках московской церковной традиции XVП-XVШ веков [1]. Было ли данное явление широко распространенным?
В. Пено пишет о том, что «сербские певцы в прошлом столетии, так же как и греческие псал-ты ныне, все более развернутые литургические песнопения (трисвятое, херувимскую, достойно и причастен) пели в господствующем гласе воскресного богослужебного цикла» [7, с. 203]. Сказанное относится к большому сербскому распеву, который из-за высокой степени мелизматичности часто называют «великим». Но имеют ли гласо-вые особенности силлабические песнопения, которых в Обиходе большинство? Этот вопрос ни в русских, ни в сербских исследованиях не рассмотрен, поэтому именно ему посвящена данная статья.
Протопопов и Городецкая пишут о том, что в гласовых песнопениях российского Обихода
звучат попевки знаменного распева. Российской наукой они подробно изучены, В. М. Металловым впервые опубликован их капитальный «свод», включающий более 500 попевок, распределенных по восьми гласам знаменного распева [4].
Сербское церковное пение такого обилия типовых гласовых формул не сохранило, что, конечно же, не случайно. Находясь почти 500 лет под игом Османской империи, Сербия не утратила православную веру, но в условиях геноцида сербское церковное пение имело устную форму бытования: память верующего народа оказалась единственной областью, неподвластной истреблению. Устная форма хранения отразилась на строении песнопений: их основу составляют гласовые строки, чередование которых образует строчную форму. Относительно небольшое количество строк позволяло прочно хранить их в памяти, а вариантные повторения в каждом песнопении способствовали созданию мелодического разнообразия.
После освобождения Сербии от османского владычества первым записал годовой круг церковных напевов, сохранившихся на исконных сербских землях выдающийся композитор Стеван Мокраняц (1856-1914). Его Осмогласник [5], впервые опубликованный в 1908 году, находится на клиросе каждого храма Сербии, составляет основу изучения гласового пения — такой Указ принят Архиерейским Собором [4, с. 38]. Каждый из восьми гласов сербского Осмогласника включает 4-6 мелизматических строк, на которые поются стихиры на «Господи воззвах» и на «хва-литех»; столько же чередующихся силлабических строк образуют строчную форму песнопений всех других жанров (стихир на стиховне, антифонов, тропарей, кондаков). Записан Мокраняцем и Обиход [6], имеющий уникальную особенность:
большинство песнопений, которые традиционно считаются негласовыми, имеют указание гласа и поются на строки Осмогласника. Тем самым тенденция, выявленная в русской традиции ХУП-ХУШ веков Протопоповым и Городецкой, оказываясь общей для церковного пения Сербии и России. Однако время ее возникновения в Сербии установить вряд ли возможно, поскольку после многовекового устного бытования нотные записи стали появляться только в XIX веке.
В сербском Обиходе большинство песнопений, в которых указан глас, основаны на силлабических строках Осмогласника. Этими песнопениями оказываются тропари, кондаки, проким-ны — данные жанры представлены в Осмогласни-ке, и новые тексты Обихода поются на их строки.
Подстраиваясь к различным по количеству слогов текстам, гласовые обороты также варьируются по протяженности, тем самым в песнопениях Обихода продолжается процесс вариантного преобразования строк, характерный для Осмогласника.
На все восемь гласов силлабическим распевом в сербском Обиходе поется «Достойно есть». Поскольку его вторая часть (начиная со слов: «Честнейшую херувим») исполняется «по 8 песни канона» и помещена в Осмогласнике, в Обиходе точно повторяются напевы всех гласов, кроме четвертого и пятого.
«Достойно» 4 гласа поется на две чередующиеся строки, основанные на вариантно измененных начальных строках стихир на «Господи воззвах».
Пример 1
Из мелизматических строк Осмогласника [5, с. 103] в обиходное «Достойно есть» оказались перенесены мелодические формулы, аналогичные попевкам знаменного распева Рожек светлый и Таганец. Строки стали силлабическими, но данные попевки, часто звучащие в Осмогласнике на той же высоте, позволяют сразу узнать четвертый глас. Ранее нам приходилось писать о том, что в сербском Осмогласнике звучат мелодические формулы, совпадающие с попевками русского зна-
менного распева [2]. Появляясь в Обиходе, строки Осмогласника приносят с собой и звучащие в них попевки — так возникает связь сербского Обихода с русским знаменым пением.
«Достойно есть» пятого гласа также включает знаменные попевки, но состоит из строк, принадлежащих разным жанрам: две начальные строки звучат в тропаре, а остальные три — в стихирах на «Господи воззвах», причем в Обиходе все строки записаны на секунду выше, чем в Осмогласнике.
Пример 2
В приведенных строках попевки знаменного распева — Пригласка и Подъезд средний — участвуют в создании ладового контраста: g-moll'ная первая строка сменяется С^иг'ной второй. Такой контраст (но на секунду ниже: £-тоИ — В^иг) в Осмогласнике характерен только для силлабических песнопений пятого гласа. Однако в Обиходе произошел своеобразный жанровый «микст», и ладовый контраст «открывает» данное песнопение (продолжением станут мелиз-матические строки в g-moll и g-фригийском, в Осмогласнике звучавшие в этих же ладах на секунду ниже).
Осмогласный цикл «Достойно есть» позволил выявить три принципа строения неизменяемых песнопений сербского Обихода, распетых на гласы: 1) точный повтор строк Осмогласника (вместе со словами); 2) вариантное проведение строк из одного песнопения; 3) варьирование строк из разных жанровых групп. Второй и третий принципы предполагают различную степень вариантных преобразований строк. Так, соответствуя указанию: «глас 6», строки Осмогласника достаточно точно звучат в псалме 50, более значительно варьируются псалме 150, весьма далеко отходят от первоисточника в псалме 1.
Названные три принципа строения песнопений Обихода, возможно, встречаются и в русской певческой традиции. «В большинстве случаев гласовые напевы включают в себя попевки своего гласа, однако можно заметить и наличие нехарактерных для данного гласа мелодических оборотов — либо заимствованных из другого (неродственного) гласа, либо сочиненных как отличительная интонационная основа всего песнопения», — пишет Н. В. Городецкая [1, с. 118]. В сербском Обиходе также есть неизменяемые песнопения с указанием гласа, в которых строки Осмогласника чередуются с новыми мелодическими оборотами или со строками других гласов.
Этот — четвертый — принцип, распространяясь и на изменяемые песнопения, оказывается в сербском Обиходе самым разнообразным и непредсказуемым. Он проявляется в псалмах 134 и 135 («глас 4») [6, с. 28-36]: новые мелодические формулы и обороты из других гласов здесь достаточно краткие, звучат в срединных строках, поэтому глас сохраняет узнаваемость благодаря господству «своих» строк и появлению типовой конечной строки.
В песнопении «Единородный Сыне», имеющем указание «глас 2» [6, с. 64], новой оказывается краткая конечная мелодическая формула, появляющаяся на словах «спаси нас».
му Ду - ху, спа - си Пример 3
В завершении строк Осмогласника данного оборота не было: его нейтральная интонация с большим распевом последнего слога оказывается новой. Подобное явление встречается в русском церковном пении: о новых завершающих мелодических формулах, словно «приставленных» к напеву и являющихся своеобразными «знаками конца», пишет Н. С. Серегина [9, с. 182]. В данном песнопении такое завершение вносит элемент неожиданности, но не может разрушить ясный гласовый колорит, создаваемый многократно чередующимися точно проведенными строками четвертого гласа, включающими знаменные по-певки (в приведенном примере на словах «и святому Духу» звучит попевка Унылка).
Если завершающая строка оказывается принадлежащей другому гласу (то есть «чужой»), может возникнуть гласовая двойственность. Так происходит в песнопении «С нами Бог», имеющем указание: «глас 6» [6, с. 11-19]. Силлабические строки шестого гласа Осмогласника звучат в F-dur. Здесь же их меняющиеся очертания оказываются в границах As-dur'ного звукоряда, в котором то возникают, то исчезают попевки Пригласка, Огибка, Таганец, так же периодически появлявшиеся в начальных строках шестого гласа Осмогласника (но на терцию ниже). Неизменной в обиходном песнопении является только завершающая строка-припев — попевка Подъезд средний, регулярно точно повторяющаяся со словами «Яко с нами Бог».
И ны - не и при - сно, и во ве - ки ве - ков, а
Пример 4
Попевка Подъезд средний характерна для пятого гласа (см. пример 2), и ее многократное появление (23 раза!) после строк шестого гласа создает эффект двойственности, гласовой переменности. «Балансирование» между гласами прекращается лишь тогда, когда в завершающем
«И ныне» появляются попевки Пригласка малая и Паук, звучавшие с теми же словами в завершении Великого Славословия шестого гласа Осмоглас-ника [5, с. 212].
Особая гласовая двойственность возникает в имеющем указание: «глас 7» стихе 11 псалма 33
[6, с.10]. Две строки седьмого гласа (с точно проведенными попевками Таганец и Ясница) завер-
шаются строкой, которая неожиданно совершает модуляцию, превращаясь в строку третьего гласа.
---^
ä> \ \
ri п
ГГ\ Г л • л л -
V ) л — rJ — ~ л — < >
• ) с
не ли - шат Осмогласник. Глас 3.
ся
вся
ка - го бла
га.
У - слы - I з а Осмогласник. Глас 7. пи мя Го спо ли.
-Я-к-
-= rj • - -» ш
«г—* о
да спа
сет
ДУ
ши
на
ша.
Пример 5
Мелодический оборот, появившийся на словах «всякаго блага» в седьмом гласе Осмогласника, не возникал, но он часто звучал в завершении песнопений третьего гласа, представление о котором и возникает в момент появления данной строки, создавая эффект гласовой модуляции — перехода из седьмого гласа в третий.
В тропаре Василию Великому [6, с. 171] гласовая модуляция происходит несколько иначе. Две начальные строки здесь характерны для кондака четвертого гласа Осмогласника, а две следующих — для стихир на «Господи воззвах» второго гласа. Переходе из четвертого гласа во второй образует гласовую модуляцию, которая
ясно слышна, несмотря на указание в нотном тексте: «глас 4».
В сербском Обиходе есть два песнопения, имеющие гласовое указание, но полностью основанные на новых строках, в Осмогласнике не звучавших: это ирмос шестого гласа и ектенья — пятого. В сербском Осмогласнике ирмосы не представлены. В русской традиции они поются на особые напевы, отличающиеся от других жанров. Возможно, учитывая данную традицию, появление нового жанра в сербском Обиходе выделено появлением новых, достаточно характерных строк, в которых ощущается влияние тонально-гармонической системы [6, с. 258-261]. Приведем завершающую строку.
Пример 6
Во второй половине данной строки крупные длительности ясно очерчивают контур тонического трезвучия F-duг, выявляя достаточно позднее происхождение напева — не ранее конца XVIII века, когда классическая тональность
стала активно влиять на сербское церковное пение.
Подобное влияние есть и в ектенье: она имеет указание «глас 5», но основана на чередовании различных фрагментов звукоряда 1-шо11 [6, с. 172].
Пример 7 6
Каждый из этих гексахордов имеет особый ладовый оттенок, но мелодической характерностью не обладает, поэтому интонационный облик пятого гласа, представленный в Осмогласни-ке, оказывается утрачен. Казалось бы, подобные строки создают подобие тем песнопениям, в которых указание гласа отсутствует. Однако, обратившись к этой немногочисленной груп-
пе песнопений сербского Обихода, можно увидеть уникальное явление: большинство из них поются на гласовые строки Осмогласника, что позволяет узнать глас, несмотря на отсутствие указания. Например, невозможно не услышать в «Буди имя Господе» дважды звучащую попев-ку Таганец, являющуюся характерной формулой четвертого гласа.
сподь во - ца - ри - ся, в ле-по - ту о - бле - че
Пример 8
В данном примере приведена также строка Осмогласника («Господь, воцарися»), включающая Таганец; данная попевка звучит и в «Достойно есть» 4 гласа (см. пример 1).
Песнопения без гласового указания, как и с обозначенным гласом, могут проводить строки Осмогласника на другой высоте.
Пример 9
Приведенный пример показывает, что строка восьмого гласа с завершающей ее попевкой Поездка в обиходном песнопении, не имеющем гласового указания, звучит на кварту выше, но сохраняет при этом узнаваемость.
Остальные песнопения, не имеющие указания гласа, строятся подобным образом: все три строки «Елицы» близки «блаженнам» первого гласа Осмогласника, напев «Свят Господь Бог наш» совпадает с тропарем 2 гласа, «Прииди-те поклонимся» варьирует строки богородична
Maestoso
2 гласа, в псалмах 102 и 145 звучат строки 6 гласа, чередуясь с новыми оборотами, и т. д. Все эти гла-совые формулы, включающие знаменные попев-ки, являются характерными и узнаваемыми, поэтому основанные на них обиходные песнопения, не имея указания гласа, ясно показывают свою гласовую принадлежность.
В Обиходе есть и напевы, очевидных гла-совых представлений не вызывающие. Примером могут служить песнопения Евхаристического канона.
—— „ И I -1—1—
—о-- J г J J
ОвАТЪ,
СВАТЪ,
СВАТЪ
Г6 - СПОДЬ Cd - Rd - ü/o-ъ.
ис - гшнь,
Пример 10
Простые, величественные интонации, соответствующие словам священных текстов [Исайя 6:3; Мф. 21:9], высокая тесситура, начала строк с квартовых скачков, единственный устой «Ь» — все это не вызывает прямых ассоциаций с Осмогласником. Но связь с ним не утрачивается: восходящей квартой (#-с*) начинались «блаженны» первого гласа, Б-ёиГ ная строка с аналогичным окончанием а-Ь) была в пятом гласе, Та-ганец (появившийся на словах: «небо и замля») на данной высоте звучал в гласах 1, 4, 8. Почти мистическую связь создает Огибка: появившись с возгласом народа, восторженно встречавшего Иисуса («во имя Господне»), эта попевка точно повторится в Осмогласнике со словами «волею распялся» [343, с. 9], словно предвещая в праздник Вайи события Страстной пятницы.
Не вызывает гласовых представлений и «Многая лета» [6, с. 69]: регулярно-акцентная трехдольность (совпадающая с размером 3/2), секвенционное проведение мотивов, ясный F-dur (первая строка представляет собой движение по звукам тонического трезвучия, а последняя — восходящую гамму) — все это гораздо более характерно для кантов. Появляющаяся в данном контексте попевка Таганец, звучащая на высотном уровне 4 гласа, связь с Осмогласником сохраняет, но изменить господствующую «кантовую» инто-национность оказывается не в состоянии.
Завершая статью, подчеркнем главное.
1. В Обиходе большинство неизменяемых песнопений Литургии (и с указанием гласа, и без указания) поются осмогласно. Эта традиция является общей для сербского и русского церковного пения. Отличием является ее более широкая распространенность в Сербии, а также то, что гласовые особенности таких песнопений в Обиходе создают вариантно проведенные строки Осмогласника. Возможно, это является следстви-
ем устного бытования напевов: относительно небольшое количество строк позволяло прочно хранить их в памяти, а вариантные повторения в каждом песнопении способствовали созданию мелодического разнообразия. Таким образом, процесс вариантных преобразований строк, характерный для Осмогласника, оказался продолжен в силлабических песнопениях сербского Обихода.
2. Способы появления строк Осмогласника в Обиходе (то есть принципы организации песнопений) образуют следующий «ряд»:
• точный повтор строк Осмогласника вместе со словесным текстом;
• вариантный повтор строк одного песнопения;
• варьирование строк из разных жанровых групп одного гласа;
• сочетание в песнопении строк двух гласов, в результате чего:
а) сохраняется господство исходного гласа,
б) возникает «гласовая переменность»,
в) происходит «гласовая модуляция»;
• гласовые строки чередуются с новыми мелодическими оборотами, не встречающимися в Осмогласнике;
• песнопение или полностью состоит из новых оборотов, или включает отдельные попевки, звучавшие в Осмогласнике и сохраняющие с ним связь, но не создающие гласовой характерности.
Новых мелодических оборотов, как и точных повторов строк Осмогласника, в силлабических песнопениях Обихода немного. Все остальные принципы соотношения строк в равной степени характерны для изменяемых и для неизменяемых песнопений Обихода (имеющих или не имеющих указаний гласа).
3. Появляясь в Обиходе, строки Осмоглас-ника приносят с собой звучащие в них попевки,
создавая связь сербского Обихода с русским знаменным пением. Вместе с этим в Обиходе проявляется и уникальная особенность Осмогласника: сохранение следов происходившего в древности процесса рождения попевок из речевого инто-
нирования. Этому не противоречит и появление в Обиходе новых строк, поскольку они обычно близки речевым оборотам. Такие строки появляются, например, в пении 102-го псалма [6, с. 52].
Пример 11
Интонация распевного чтения церковных текстов особенно ясно чувствуется в первой строке с ее восходящим квартовым ходом, переходящим в «читок». При повторении строка становится более мелодичной, а далее появляются строки шестого гласа, завершаемые формирующимися попевками Паук (на словах: «моя Господа») и Та-ганец («святое Его»). В такой логике чередования строк узнается процесс рождения попевочного интонирования, характерный для Осмогласника. Он часто проявляется и в песнопениях Обихода.
Очертания попевок сохраняются в подавляющем большинстве силлабических песнопений Обихода, основанных на строках Осмогласника. Это создает удивительный звуковой мир: попев-ки знаменного распева по-другому объединяются в гласы, меняют высоту и ритм, предстают в неожиданном облике из-за новых «подводов». Возникает парадоксальное ощущение интонационного родства, глубинной общности сербских и русских церковных песнопений, несмотря на их внешнее различие.
4. В Обиходе представлены песнопения «великого» сербского распева, по высокой степени мелизматичности, красоте и сложности напевов подобные русскому большому знаменному распеву. Их рассмотрение — особая проблема, которая еще ждет исследования. Поэтому отметим лишь следующее: строки Осмогласника в них не появляются, но звучат знаменные попевки, то появляясь, то вновь исчезая в сложном мелодическом «плетении словес». Такое появление попе-вок — независимо от строк Осмогласника — позволяет убедиться в том, что попевки представляют собой мелодические модели, которые хранили
в памяти и которыми владели сербские певчие. Появление попевок в обиходных напевах (и «великих», и обычных, и гласовых, и неизменяемых) показывает прочную многоаспектную связь сербского и русского церковного пения.
Литература
1. Городецкая Н. Применение знаменного осмогласия в древнерусской литургии // Русская музыка XVШ—XX веков. Культура и традиции. Казань, 2003. С. 108-120.
2. Евдокимова А. Знаменные попевки в сербском Октоихе // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2012. № 2. С. 7-13.
3. Металлов В. Осмогласие знаменного роспе-ва. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного роспева по гласовым попевкам. М., 1899. 92 с.
4. Миодраг П. Огледи о српс^ црквеноj музи-ци. Београд: Сремски Карловци, 2012. 158 с.
5. Осмогласник. Српско народно црквено поjаае. У ноте ставио Ст. Ст. Мокрааац. Београд, 2010. 313 с.
6. Мокраъац С. Духовна музика. V. Опште и пригодно поjаае. Ка. 8а. Београд: Музич-ко-издавачко предузе^е «Нота», 1998. 345 с.
7. Пено В. Причастная песнь в сербском унисонном пении нового периода // Церковное пение в историко-литургическом контексте. Восток - Русь - Запад. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 198-224.
8. Протопопов В. Система осмогласия в песнопениях русской литургии XVII века // Гимно-логия: материалы международной научной
конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского». Вып. 1. М.: Композитор, 2000. С. 395-402.
9. Серегина Н. О некоторых принципах организации знаменного распева // Проблемы музыкальной науки. Вып.4. М.: Композитор, 1979. С.164-186.
References
1. Gorodetskaya, N. (2003), "Application znamenny an osmoglasiya in an Old Russian liturgy", Russkaja muzyka XVIII-XX vekov. Kul'tura i tradicii. [The Russian music of the 18-20th centuries. Culture and traditions], Kazan, pp. 108-120.
2. Evdokimova, A. (2012), Znamennye of a popev-ka in the Serbian Oktoikhe, Aktual'nye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovanija [Current problems of the higher music education], vol. 2, no 1, pp. 7-13.
3. Metallov, V. (1899), Osmoglasie znamenno-go rospeva. Opyt rukovodstva k izucheniju os-moglasija znamennogo rospeva po glasovym popevkam [Osmoglasiye of a znamenny singsong. Experience of the management to studying an osmoglasiya of a znamenny singsong on glasovy popevka], Moscow, Russia.
4. Miodrag, P. (2012), Ogledi o srpskoj crkvenoj muzici [Review of the Serbian church music], Beograd, Sremski Karlovtsi, Serbia.
5. Mokranjac, St. (2010), Osmoglasnik. Srpsko narodno crkveno pojan>e. U note stavio St.St. Mokranjac [Osmoglasnik. Serbian national church singing. I have shifted to notes of St.St. Mokranjac], Belgrade, Serbia.
6. Mokranjac, St. (1998), Duhovna muzika V. Opshte i prigodno pojan>e [Sacred music. V. General singing], Book 8a, Musical publishing house "Nota", Belgrade, Serbia.
7. Peno, B. (2003), "An involved song in the Serbian unison singing of the new period", Cerkovnoe penie v istoriko-liturgicheskom kontekste. Vostok- Rus'-Zapad [Church singing in a historical and liturgical context. The East - Russia - the West], Progress-Tradition, Moscow, Russia, pp. 198-224.
8. Protopopov, V. (2000), "System an osmoglasiya in chants of the Russian liturgy of the 17th century", Gimnologija. Materialy mezhdunarod-noj nauchnoj konferencii «Pamjati protoiereja Dimitrija Razumovskogo» [Hymnology. Materials of the international scientific conference «Memories of the Archpriest Dimitrii Razu-movsky»], vol. 1, Kompozitor, Moscow, Russia, pp. 395-402.
9. Seryogina, N. (1979), "About some principles of the organization of a znamenny chant", Problemy muzykal'noj nauki [Problems of musical science], Issue 4, Kompozitor, Moscow, Russia, pp.164-186.
© Галкин А. А., 2018
УДК 78.01
СМЫСЛОВЫЕ ГРАНИ ПАСТОРАЛЬНОГО ТОПОСА В СИМФОНИЯХ ГУСТАВА МАЛЕРА
В статье рассматриваются различные смысловые и образные аспекты пасторального топоса в симфониях Густава Малера, а также принципы его композиционной реализации. Автор приходит к выводу о том, что пасторальный топос имеет ключевое значение в образной системе симфоний Густава Малера.
Ключевые слова: Малер, топос, симфония, природа, пастораль
Сфера природы в симфоническом творчестве Густава Малера необычайно многолика как в образном, так и концептуальном аспектах. Те произведения, в которых образы природы совершенно отсутствуют, скорее, представляют собой исключения. К их числу принадлежат Пятая, Восьмая и Десятая симфонии. В остальных же сочинениях, в той или иной мере, природа фигурирует в качестве важнейшей образно-концепцион-ной составляющей. Поэтому есть все основания рассматривать сферу природы в качестве топоса, «общего места» музыкального дискурса [4, с. 3] в симфоническом творчестве Густава Малера.
Понятие топоса прочно вошло в обиход отечественного музыкознания. К нему обращались в своих исследованиях Л. Кириллина, Н. Пилипенко [6] и другие авторы. Как и в работах Л. Кириллиной, понятие «топос» в настоящей статье трактуется как «.. .некая область абстрактных идей и конкретных образов, воплощенных музыкальными средствами. С одной стороны, топос включает в себя несколько возможных образных модификаций. С другой стороны, у него имеются границы, связанные со смысловым восприятием» [5, с. 113].
Концепционную основу пасторального то-поса составляет философское и художественное
