CC BY
12ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
© Евдокимова А. А., 2015
ОСМОГЛАСНИК СТЕВАНА МОКРАНЯЦА: ПОПЕВКИ В УСЛОВИЯХ ВАРИАНТНОСТИ
В Осмогласнике Мокраняца отражен процесс возникновения попе-вочного интонирования. Можно наблюдать, как в псалмодических строках впервые появляются попевки, как увеличивается их количество и «удельный вес», как постепенно возникают строки-центоны. В статье выявлены особые виды центонных строк и способ их вариантного изменения, основанный на взаимозаменяемости попевок.
Ключевые слова: Стеван Мокраняц, Осмогласник, сербский распев, знаменный распев, вариантность, попевка, центон
Вариантность — обычное свойство церковного пения, подробно изученное в медиевистике. Сербский Осмогласник представляет большой интерес с данной точки зрения, поскольку представляет собой запись живой устной церков-но-певческой традиции, выполненную одним из ее носителей — выдающимся сербским композитором Стеваном Стояновичем Мокраняцем (1855-1914).
Многие века Сербия жила в условиях османского ига: турецкие завоеватели разрушали православные храмы, сжигали мощи святых, уничтожали церковные книги. Единственной областью, неподвластной истреблению, оказалась память верующего народа: все это время сербское церковное пение существовало в устной форме.
Первым предпринял попытку записи в середине Х1Х века молодой сербский композитор Корнелий Станкович [4]. Им была зафиксирована традиция церковного пения в Карловацкой митрополии, находящейся за границами Сербии, то есть в православных приходах Австро-Венгрии, где, спасаясь от турецкого геноцида, жили эмигрировавшие сербы.
На исконных сербских землях возможность записи церковного пения возникла лишь после освобождения страны от османского владычества. Стеван Мокраняц посвятил записи этих церковных напевов более 20 лет. Как пишет сам композитор в Предисловии, в юности он пел на клиросе, поэтому «знал каждый звук этих песнопений» [3, с. VII]. Однако для того, чтобы выбрать и опубликовать наиболее общезначимый вариант, Мокраняц записывал напевы также с голоса знатоков церковного пения — архимандритов А. Бранковича и К. Иовичича, членов Синода Р. Лукича и М. По-
повича, опытного певчего И. Костича, священника Т. Стоядиновича, профессора Д. Поповича. В 1908 году впервые был издан составленный им Осмогласник [3].
Нам уже приходилось писать о парадоксальной ситуации, возникающей при восприятии этих напевов русскими людьми: при первом же прослушивании они кажутся знакомыми. Причина этого состоит в том, что в сербском Осмогласнике звучат мелодические формулы, аналогичные попевкам знаменного распева, которые, несмотря на интонационно-ритмические изменения, остаются хорошо узнаваемыми [1].
Общность сербского и русского знаменного пения проявляется не только в интонационных оборотах, но и в способах их объединения в гла-совые строки. В сербском распеве строка любого из восьми гласов может включать только одну попевку, но может состоять из двух, трех и даже из четырех попевок, создавая аналогию с центон-ным строением песнопений знаменного распева.
В сербских строках центонной организации существует ряд признаков, не характерных для русского знаменного пения, имеющего многовековую письменную традицию [2]. Устное бытование сербского распева, связанное с ограниченным объемом человеческой памяти, обусловило в нем повышенную роль повторности. Однако точный повтор напевов в Осмогласни-ке встречается достаточно редко, и почти всегда бывает связан с повтором словесного текста. Примерами могут служить запевы стихир на «Господи, воззвах» (совпадающие в 4 и 8 гла-сах), строка первой из этих стихир («Услыши мя, Господи»), «Трисвятое», «Тебе подобает» из «хвалитнов», «Слава; И ныне» и некоторые другие.
Значительно чаще в Осмогласнике встречается вариантная повторность, господствующая и в организации строк, и в строении песнопений. Именно ею создается характерное для устной традиции разнообразие напевов при небольшом количестве исходных мелодических моделей. Подобное явление типично и для народно-певческого искусства, также бытующего устно. Поэтому
неслучайно полное название сербского распева включает слово «народный»: «Сербское народное церковное пение» — значится на титульном листе Осмогласника Мокраняца.
Вариантная повторность в сербском распеве проникает в центонную организацию строк, порождая явление, почти не встречающееся в знаменном распеве — повтор попевок в строке.
Пример 1
В первой из приведенных строк мы слышим два варианта попевки Таганец средний с различной ритмической организацией. Подобные строки-повторы с ритмическим варьированием попевок — явление обычное для сербского распева, но редко встречающееся в знаменном, где попевки имеют стабильную ритмическую организацию. Во второй строке попевка Таганец малый является мотивом секвенции. Такое смещение попевки по высоте в «пометном» периоде бытования знаменного распева не встречается: каждая попевка имеет один высотный вариант. В сербском церковном
Пример 2
пении подобные строки-секвенции очень распространены. Причем строка может сочетать даже силлабический и мелизматический варианты одной попевки — так проводится Мечик (седьмого гласа) в третьей из приведенных выше строк.
Вариантность сербского распева вызвала к жизни еще одну неизвестную русским певчим разновидность центонных строк: строки-синтезы. Их образуют особые «сцепления» попевок, как бы «наслаивающихся» друг на друга: они имеют общий элемент, связывающий две типовые мелодические формулы в одну.
В первой из приведенных строк общий мелодический оборот на слове «смерти» соединяет попевки Подъезд светлый (седьмого гласа) и Таганец средний. Во второй строке общая интонация на слове «волю» синтезирует в единую мелодическую линию попевки Пригласка малая и Ромца (шестого гласа). В подобных строках-синтезах между попевками словно происходит «модуляция» через общий мелодический элемент.
Три новых варианта строк, которые мы условно называем строки-повторы, строки-секвен-
ции и строки-синтезы, часто встречаются в сербском распеве наряду с известными по знаменному распеву обычными центонными строками. Так господство вариантной повторности порождает разнообразие видов строк, составленных из попевок.
Вариантность порождает и характерную для устной традиции пения строчную форму: все песнопения Осмогласника Мокраняца состоят из мелодико-ритмических формул-строк, чередующихся в определенном порядке. Например, в сти-
хирах «на стиховне» первого гласа звучат только две строки — ||:1-2:||, в стихирах на «Господи воз-звах» — три чередующиеся строки и четвертая, завершающая песнопение — ||:1-2-3:||4. Вместе с изменением смысла и протяженности словесного
Пример 3
текста напев строки при повторе всегда варьируется.
При этом в сербском распеве появляется особый вид вариантности: замена попевки в начальном разделе строки.
В приведенных трех вариантах строки Славословия шестого гласа сохраняется окончание — Паук большой (в знаменном распеве характерный для второго гласа). Начальные же разделы проводят различные попевки, которыми оказываются Пригласка, Таганец, Ромца. Строка сохраняет узнаваемость благодаря неизменному окончанию и одновременно с этим оказывается обновленной, демонстрируя новые типовые мелодические обороты-попевки. Так происходит вариантное преобразование строки при сохранении ею центонного строения. Подобная взаимозаменяемость попевок для знаменного распева не характерна, поскольку строки в песнопении обычно не повторяются.
Для сербского распева это явление очень характерно, включая непривычное для русского слушателя явление: свободное сочетание по-певок, принадлежащих в знаменном распеве к разным гласам. Так, в приведенных вариантах строки 6 гласа Пригласка (общая для 1, 3, 4, 7, 8 гласов), Таганец (1, 3, 7 гласов), Ромца (6 гласа) предшествуют попевке Паук большой (2 гласа). Из столь разнородных попевок (с точки зрения их знаменной гласовой принадлежности) сербская строка складывается естественно и органично. Этому способствует принцип вариантности в обращении с попевками. Для силлабических песнопений 6 гласа сербского Осмогласника характерен Фа мажор — об этом пишет Мокраняц в Предисловии [3, с. XII]. Поэтому в данный ладовый контекст удачно вписывается Паук большой знаменного второго гласа, движущийся вокруг звука «фа» и им же завершаемый. Все остальные попевки «транспонированы» таким образом, чтобы их завершающим звуком также оказался тон «фа». Это позволяет им органично сочетаться друг с другом в едином ладовом пространстве строки. Так в сербском распеве складывается
другое распределение попевок по гласам, значительно отличающееся от знаменного распева.
Сам же принцип центонности в организации строк широко представлен, порождая обусловленные вариантностью новые разновидности строк (повторы, секвенции, синтезы) и особый вид их преобразования, основанный на взаимозаменяемости попевок. Поэтому группа строк, составленных из попевок, оказывается в сербском распеве более многоликой, чем в знаменном пении, более непредсказуемой и разнообразной по «технике возникновения».
Есть в Осмогласнике и совсем иные строки, в которых нет аналогов знаменным попевкам: мы слышим лишь продолжительную псалмодию («читок») или опевание опорного тона, завершаемое простейшей нейтральной концовкой. Такие сербские строки подобны древнему знаменному распеву, узнаваемому в рукописях по длинной череде стопиц. Они словно возвращают нас к архаическому до-попевочному типу интонирования. Подобные строки есть не только в русском и сербском, но и в болгарском церковном пении. Их мелодическая общность обусловлена близостью к интонациям распевного чтения церковных текстов, которые для славянских народов являются общими. В древности они звучали на старославянском языке, введенном св. Кириллом и Мефодием; в настоящее время таким общим языком стал церковнославянский русского извода.
В сербском Осмогласнике два вида, то есть две большие группы строк (простейшие «до-по-певочные» и состоящие только из попевок) образуют своеобразные «полюса». Между ними находится «спектральный ряд» строк, основанных на сочетании попевок и свободного мелодического материала, создавая плавный переход от одного «полюса» к другому. Знакомясь с пес-
нопениями Осмогласника можно видеть, как в окончаниях строк с нейтральным, почти речевым интонированием впервые появляются попевки, как увеличивается их количество и «удельный вес» в строках, как постепенно возникают стро-ки-центоны. Мы словно становимся свидетелями некогда происходившего процесса рождения попевочного интонирования: Осмогласник Мо-краняца сконцентрировал и сохранил основные стадии этого важнейшего процесса. Перед слушателем возникнет удивительная картина — со-
Пример 4
существование напевов различной степени сложности, относящихся к разным временным (культурным) пластам, как будто сербский Октоих сохранил временные «срезы» различных эпох.
При этом важно отметить, что строки жестко не закреплены ни на «полюсах», ни в переходном «спектре» между ними, а могут свободно перемещаться в процессе вариантных преобразований. Покажем этот процесс на примере силлабической строки первого гласа.
Первый из приведенных вариантов строки относится к до-попевочному «полюсу»: в нем господствует псалмодия («читок») на опорном тоне «с» с небольшими отклонениями от него. В других вариантах терцовый диапазон строки расширяется до кварты, что создает возможность появления попевок. И мы видим, как возникает Ром-ца, отделенная от начальной интонации ходом на терцию, но затем сливающаяся с нейтральным мелодическим движением. Пригласка, также взятая терцовым ходом, отделена от завершающего построения чуть более заметно, поскольку вслед за ней впервые появляется распев слогов. В варианте строки с попевкой Таганец мы видим значительное сокращение непопевочного материала, а Поездка (седьмого гласа) занимает уже почти все пространство строки, вплотную приближаясь к попевочному полюсу. Таким образом, мы можем наблюдать, как вариантные изменения строки «смещают» ее от одного «полюса» к другому.
Способ этих изменений оказывается тем же, который встречался в центонной строке шестого гласа (пример 3) — взаимозаменяемость попевок. И попевки вновь те же — Ромца, Пригласка, Таганец. Но строка первого гласа звучит в верхних согласиях обиходного лада с финалисом на тоне «с», поэтому все названные попевки оказываются
на другой высоте и в ином ладовом «освещении». Так возникает явление, не встречающееся в знаменном распеве: создание гласовой характерности при участии одних и тех же попевок1.
Есть и еще важная особенность. В 1 гласе (пример 4) попевки нейтральны ритмически, они сливаются с непопевочным материалом, не очень явно вычленяясь из него. Они как некие «островки характерности» появляются на фоне общих форм движения и снова исчезают в них. Это — словно еще только формирующиеся попевки. В центонной строке 6 гласа (пример 3) попевки уже сформировавшиеся: они имеют более характерный ритмический рисунок, внутренне замкнуты и ясно отчленены от завершающего строку мелодического оборота. В этом также проявляется гласовое своеобразие: одни и те же попевки отражены на разных стадиях их бытования: в 1 гласе они словно находятся еще в процессе кристаллизации, а в 6 гласе они уже сформировались и прочно заняли место в центонной строке (известно, что центонная стадия бытования напева является более поздней). Дополнительным аргументом за архаичность вариантов строки первого гласа является не только обиходный лад, но и признак «древнего истинноречия»: в момент звучания Ромцы слово «воз-не-слъ» поется в три
слога, как будто «ъ» все еще является редуцированным гласным (см. пример 4). И этот пример в Осмогласнике не единственный: во многих словах «ъ» и «ь» тоже не огласованы, но имеют распев. Так, словно приоткрывая завесу времени, записанные Мокраняцем песнопения являют нам процессы, происходившие в далеком прошлом.
Сохранил сербский Осмогласник и несколько иной процесс возникновения попевок, аналогичный отраженному в русских Октоихах. Известно, что знаменном распеве сложились группы родственных попевок, возникших путем добавления к основной мелодической формуле новых «подводов». В результате такой своеобразной «микро-комбинаторики», к примеру, на основе Пригласки малой возникли Пригласка средняя, большая, переметная. Добавление тех же «подводов» к Таганцу малому создало аналогичные его разновидности — Таганец средний, большой, переметный. Так в письменной традиции знаменного распева с его зримо-характерной семиогра-фией оказалось возможным типизировать даже «подводы». В сербском распеве вследствие по-
вышенного «градуса вариантности», присущего устной традиции, таких «подводов» оказалось неизмеримо больше, создавая большое разнообразие видов и Пригласки, и Таганца, и всех других мелодических формул.
При этом необходимо отметить, что в Ос-могласнике Мокраняца к мелодической основе (инварианту) часто добавляет и окончание. Поэтому степень новизны возникающих попевок оказывается достаточно высокой, объединяя в единую группу попевки, которые в знаменном распеве находятся в разных гласах. Так, например, начальная интонация первой строки сербского седьмого гласа («^-а-Ь-а^») воспроизводит мелодические очертания попевки Паук, характерной для пятого гласа знаменного распева. К других строках к этой интонации добавляются новые окончания, что создает мелодические аналогии знаменным попевкам Унылка (глас 8), Пригласка средняя, Таганец средний. Добавленное к общей интонации новое начало создает аналог попевке Возмер (гласы 1, 3, 4, 7, 8), а начало и окончание — попевке Ясница (глас 4).
Пример 5
Паук, глас 5
Унылка
Пригласка средняя
J Г J J J
J Г J J J
Таганец средний
Возмер
Ясница
Как видно из примера, такое возникновение попевок напоминает процесс словообразования в естественном языке (когда к общему корню добавляются новые приставки и окончания, образуя новые слова). И эта аналогия неслучайна: сербское церковное пение, как и словесные языки, формировалось и долго бытовало в условиях устной культуры, для которой вообще характерна вариантность и сохранение единства при видимом разнообразии. Все эти мелодические формулы, известные по разным гласам знаменного пения, очень естественно и органично сосуществуют в седьмом гласе сербского распева, показывая «механизм» объединения попевок в гласы, сложившийся в сербской церковно-певческой традиции.
Слушая песнопения Осмогласника, записанного С. Мокраняцем, мы словно оказываемся в уникальном звуковом мире. В нем действуют давно знакомые нам «персонажи» — попевки знаменного распева. Но высокая вариантность, присущая устной традиции, ставит их в новые условия: они по-другому объединяются в гласы, меняют высоту и ритм, предстают в неожидан-
ном облике из-за многочисленных новых «подводов». Поэтому слух русского человека сразу же безошибочно узнает пение другого народа, но глубоко родственного нам по вере, языку, культуре и общей «траектории» исторического пути.
Примечание 1 В знаменном распеве попевки (в том числе и те, что встречаются в нескольких гласах) звучат на одной высоте. В сербском распеве, меняя высоту и ладовую организацию, попевки приобретают несколько иное звучание, что позволяет им участвовать в создании гласовой характерности. При подобной «транспозиции» происходит замена только вида интервалов (например, большая секунда становится малой, малая терция — большой), поэтому сохраняется мелодический контур попевки, и она остается ясно узнаваемой.
Литература
1. Евдокимова А. А. Знаменные попевки в сербском Октоихе // Актуальные проблемы выс-
шего музыкального образования. 2012. № 2 (23). С. 7-13.
2. Металлов В. М.Осмогласие знаменного роспева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного роспева по гласовым попевкам. М.: Синодальная типография, 1899. 92 с.
3. Осмогласник. Српско народно црквено поjаftе. У ноте ставио Ст. Ст. Мокрааац. Бео-град, 2010.313 с.
4. ПетровиИ Д. Српско народно црквено поjаftе и аегови записивачи // Српска музика кроз векове / Галерка САНУ. Београд, 1973. К&. 22. С. 251-274.
© Смирнова Е. М., 2015
О РИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ОЗЫН КОЙ ТАТАР-МИШАРЕЙ
В статье осуществляется типологизация ритмического строя татар-ско-мишарской озын квй. Доказывая ее квантитативную специфику, автор выявляет устойчивые долготные клише разного уровня — стопные и строчные, характерные для напевов данного жанра.
Ключевые слова: татарский фольклор, народная песня, ритм, кванти-тативность
Озын квй (многослоговая лирическая песня) — уникальное явление татарского народно-песенного творчества. Сложность и изысканность мелодического рисунка, богатство и прихотливость распевов — все это выделяет озын квй среди других жанров татарской народной музыки, обуславливая к ней особый интерес исследователей. Вместе с тем степень изученности озын квй вряд ли можно считать исчерпывающей.
При всей многочисленности и разнообразии существующие подходы ограничиваются отдельными наблюдениями, не всегда согласующимися друг с другом и не претендующими на системность. Единственными признаками, единодушно выделяемыми исследователями и квалифицируемыми как определяющие специфику жанра, являются широта мелодического дыхания, орнаментальная импровизационность и ритмическая свобода мелодики. «Неисчерпаемое богатство мелодической орнаментации», «мелодизм, не скованный ритмикой и формой стиха» [7, с. 31], «ажурный орнамент» [7, с. 32], «прихотливый внутрислоговый распев» [7, с. 33], орнаментальное «"расцвечивание" мелодии тонким плетением звуков, подобно кружеву декоративной скани на дорогих украшениях» [3, с. 150], «разнообразие структур и большая свобода ме-троритма ... с точки зрения соотношения длительностей отдельных слогов текста не дающая материала для выявления какого-то одного признака распева текста ... действующего хотя бы в рамках данного произведения» [1, с. 63] — таковы исследовательские характеристики данной
особенности озын квй казанских татар. Сходным образом определяется и своеобразие озын квй татар-мишарей: считается, что ее интонационное строение отличает «удивительное своеобразие и богатство» [9, с. 61], что ритмика ее отличается непериодичностью, «не поддается клишированию и носит импровизационный характер» [9, с. 61], что ее «важной стилистической особенностью ... естественно, является распев» [7, с. 91], зоны которого (и в этом видится своеобразие мишарской традиции) «чередуются с декламационным изложением» [9, с. 61]. В обозначенный комплекс признаков несколько не вписывается положение о том, что мелодическая прод-ленность слогов в мишарских песнях «обычно не выходит за пределы длительности слогонот» и не нарушает их однообразной равнодлительности [7, с. 91], однако, по мнению исследователя, это вовсе не снижает значимости распева как типовой и важнейшей черты этнической разновидности жанра.
Анализируя ситуацию, сложившуюся в этномузыкознании в связи с озын квй, следует заметить, что термины «импровизационность», «свобода мелодического развития» и ряд других, устойчиво употребляемых в качестве исчерпывающих характеристик песен данного жанра, мало проясняют существо явления. В данном случае они фактически являются средством отрицания и употребляются в качестве указания об отсутствии каких-либо структурных канонов, не определяя позитивные закономерности организации напевов. Последующее изложение представляет
