ЗНАМЕННЫЕ ПОПЕВКИ В СЕРБСКОМ ОКТОИХЕ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

© Евдокимова А. А., 2012

ЗНАМЕННЫЕ ПОПЕВКИ В СЕРБСКОМ ОКТОИХЕ

В статье выявлено мелодическое родство песнопений сербского Октоиха, записанного Ст. Ст. Мокраняцем, с попевками русского знаменного распева. Рассмотрены функции попевок и способы их адаптации в сербском распеве.

Ключевые слова: попевки знаменного распева, Ст. Ст. Мокраняц, сербский распев.

В каждом храме Сербии находятся ноты «Осмогласника» сербского народного церковного пения» [1]. Однако в России этот замечательный Октоих не известен, а между тем он представляет весьма существенный интерес для музыкознания.

Известно, что долгое время в Сербии, находящейся под властью Оттоманской империи, церковное пение существовало в устной форме. После освобождения страны от турецкого ига в XIX веке было предпринято несколько попыток записи церковного пения. Наиболее полно эту задачу осуществил выдающийся сербский композитор Стеван Стоянович Мокраняц (1855-1914), более 10 лет посвятивший записи церковных напевов. Октоих [1] был впервые издан в 1908 году. Как пишет сам композитор в Предисловии, этот сборник записывался с голоса знатоков церковного пения — опытного певчего И. Костича, архимандритов А. Бранковича и К. Иовичича. Священник Т. Стоядинович, члены Синода Р. Лукич и М. Попович, профессор Д. Попович также пели по просьбе Мокраняца для того, чтобы он мог сравнить песнопения и выбрать общезначимый вариант. Сам Макраняц хорошо знал эту певческую традицию, поскольку во время учебы в школе и гимназии в Неготине он не только регулярно посещал храм, но и сам пел на клиросе. Поэтому, как пишет композитор в Предисловии, когда он начал записывать песнопения, хотя им частично оказался забыт порядок чередования мелодий, но сами напевы у него «остались в крови», поэтому он быстро записывал их нотами за всеми, кто ему пел. «Я знал каждый звук этих песнопений», — пишет Ст. Ст. Мокраняц [1, с. VII].

Песнопения расположены в каждом из восьми гласов Октоиха в порядке чередования суточного круга богослужения, соответствуя Вечерне — Утрени — Литургии. За исключением ирмосов воскресных канонов, в Октоихе представлены все жанры церковного пения — стихиры, богородичны, тропари, антифоны, седальны, светильны, прокимны, блаженны. При первом прослушивании этих песнопений сразу возникает парадоксальное ощущение: они кажутся нам знакомыми. Д. Разумовский, впервые в России написавший о сербском распеве, отмечал, что его мелодии «по своему умилительному характеру, весьма близки киевскому роспеву Русской церкви» [4, с. 175]. Выдающийся ученый и знаток церковного пения наверняка не мог не услышать и в сербском, и в киевском распевах общие интонации. Если их сравнить, то неожиданно обнаружится, что это — попевки знаменного распева.

В данной статье мы рассмотрим их бытование в сербском Октоихе, записанном Ст. Ст. Мокраняцем. В русском церковном пении знаменные попевки подробно изучены, однако их появление в сербском Октоихе еще не было рассмотрено ни в Сербии, ни в России. Поэтому в данной статье мы затронем именно эту проблему.

Представим знаменные попевки, звучащие в сербском Октоихе, в виде таблицы, в которой названия попевок и их распределение по гласам знаменного распева соответствует книге В. М. Металлова [3, с. 57-92].

1.

Глас знаменного Попевка знаменного распева Глас сербского

распева распева

1 Паук 1,3

2 Паук 2,4, 6,8

Паук большой 6,8

Храбрица 2

Возраз с кулизмой скамейной 3

4 Паук 2,4,5

Подъем с пауком 6

Ясница 2, 5,7

Огибка 1,2,6

Кулизма средняя 6

5 Осока малая 1,4, 5,8

6 Паук 2, 3,6

Перевязки средние 4

Перевязки конечные 2,4

Вознос конечный 2,6

Ромца 6,8

Подхват 1, 3, 4, 5, 8

7 Розное 7

Мечик 1,3,5

Перекладка 1,3

Рожек светлый 1, 2, 3, 5, 6, 8

Подъезд светлый 6

8 Возносец 5

Ромца 4

Унылка 2,4, 5, 6, 7,8

1,5 Кулизма средняя 1,3

3,4 Кулизма средняя 4,8

2,6 Кулизма скамейная 1

3,4 Осока малая 4

4,6 Рютка 1,2, 3, 5,6

4,8 Накидка 1,6

4,8 Хамила 1

1,3,7 Таганец малый 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

1,3,7 Таганец средний 1,2,3,4,5, 6,7

1,5,7 Переметка 5

2, 6,8 Повертка малая 1,3,4, 5,8

2,4,5 Подъезд светлый 3, 5,8

2, 6,8 Подъезд средний 2, 3, 5, 8

2, 6,8 Подъем средний 3

2,4,6 Подъем полный 6

1,2,4, 6,8 Подъем большой 5,6

1, 3, 4, 7, 8 Возмер 3,6

1, 3, 7, 8 Пригласка малая 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

1, 3, 4, 7, 8 Пригласка средняя 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

1,3,4 Пригласка переметная 1,4

Как можно видеть, в сербском Октоихе появляются 45 знаменных попевок. Однако есть серьезные отличия. Прежде всего, это — различное распределение попевок по гласом. Среди группы попевок, встречающихся только в одном гласе знаменного распева, свой глас в сербском распеве сохранили лишь Храбрица второго гласа и Розное — седьмого. Остальные попевки или «поменяли» глас, или стали общими для нескольких гласов (например, Унылка в знаменном распеве звучала только в восьмом гласе, а в сербском — появляется во всех гла-сах, кроме первого и третьего). Из группы попевок, общих нескольким гласам знаменного распева, в сербском распеве 14 попевок «поменяли» гласовую принадлежность, а 6 — стали характерными только для одного гласа (например, Подъем средний, звучавший во 2, 6, 8 гла-сах знаменного распева, появляется только в третьем гласе сербского распева). Более того, как видно из таблицы, в сербском распеве, в отличие от знаменного, преобладают попевки, встречаются сразу в нескольких гласах. Поэтому возникает серьезный вопрос: обладают ли они гласовой характерностью? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к особенностям попевок сербского Октоиха.

Ст. Ст. Мокраняц записал песнопения всех восьми гласов «в тоне Р», то есть с ключевым знаком Р-<1иг, за исключением записанных в Р-то11 песнопений 5-го гласа, стихир на «Господи воззвах» и «на хвалитех» 6-го гласа. В Предисловии композитор объясняет использование только этих одноименных тональностей двумя причинами: во-первых, желанием облегчить обучение (не требуя от начинающих певчих знания других тональностей), во-вторых, стремлением ясно показать, в какой части общего звукоряда находится каждый глас.

Как известно, знаменные попевки звучат в границах обиходного звукоряда. Три его согласия совпадают с Р-с1иг. Но в сербском распеве отсутствует простое согласие, а звуки мрачного согласия появляются только в песнопениях 3, 7 гласов, «блаженнах» 1 гласа и стихирах на «Господи воззвах» 5, 8 гласов. Таким образом, большинство песнопений сербского Октоиха звучит лишь в светлом и тресветлом согласиях. Поэтому и знаменные попевки оказываются на другой высоте: они обычно смещены вверх на весьма различные интервалы (от секунды до октавы).

Более того, во многих песнопениях диатонический звукоряд усложнен введением хроматических звуков — «ав» и «Ь», а при выходе за верхнюю границу обиходного звукоряда — «ее». Так звукоряды многих сербских песнопений, даже при ключевых знаках Р-с1иг, выходят далеко за его пределы. Например, в 1 гласе, возникает звукоряд ^-аз-а-Ь-Ь-с-с!, лишь немногим отличный от «воззвахов» 6 гласа, записанных в Г-то11: е-Р^-аз-а-Ь-Ь-с-ё-ев-Е Аналогичные хроматические ладовые образования возникают и в других гласах. Разнообразие здесь большое, поскольку в песнопениях разных гласов изменяется звукоряд, амбитус, завершающий устой (финалис) и строчные окончания. Знаменные попевки «вписываются» в эти ладовые условия, вследствие чего возникают ладовые отличия их звучания в сербском распеве.

Отличия возникают и в области ритма. Темп движения у русского и сербского распевов в принципе общий, поскольку основной «счетной единицей» является четверть. Но все же сербский распев звучит подвижнее, так как внутри его строк редко встречаются половинные длительности (обычные для знаменного распева) и часто — восьмые (не характерные в таком количестве для знаменного пения). Это вызывает ускорение темпа. К тому же попевки, переходя из гласа в глас, несколько изменяют ритмический рисунок.

Данные особенности позволяют отметить важную закономерность. В знаменном распеве достаточно много попевок, общих нескольким гласам (это отражено в таблице), но каждая такая попевка звучит в этих гласах одинаково. Не случайно В. М. Металлов уже в 1899 году разделял попевки на присущие только одному гласу, то есть гласово -характерные, и присущие нескольким гласам. О последних он писал, как например, о Пригласке, что она не характерна для какого-либо гласа [3, с. 7, 10]. В сербском Октоихе любая попевка, принадлежащая нескольким гласам, в каждом из них звучит иначе в звуко-высотном, ладовом и ритмическом отношении, и тем самым она становится гласово-характерной. В качестве

примера приведем Тагаиец средний, одинаково звучащий в 1, 3,7 гласах знаменного распева, но приобретающий новые оттенки в каждом гласе сербского распева. 2.

I ".и:.! о^-'л^Л {-ЛГ'Шк'Ы р/.'Пна-

Й * - --гг

1ч I ■ ■ 1.:к*

„■1.1.Ч-" " 1...М!-' . „Иь I

л- ь * 9 ^ ''- ЩЩ т"■-'"Г

3.. .1 .-д.-1; _ ; I. ¡и11

Подобным образом и другие общие попевки, изменяя высоту звучания, ладовые и ритмические характеристики, обретают в каждом гласе новые неповторимые качества, становясь гласово-характерными. Возможно это — феномен устной традиции: при небольшом количестве мелодических моделей за счет их изменений возникает возможность создания гласового своеобразия, что так важно для Октоиха, группирующего песнопения именно по гласовым признакам.

Для устной традиции характерна и строчная форма песнопений данного сборника: все они состоят из мело дико-ритмических формул (строк), чередующихся в определенном порядке. Например, в стихирах «на стиховне» 1 гласа звучат только две строки — ||:1-2:||, в стихирах на «Господи воззвах» — три чередующиеся строки и четвертая, завершающая напев — ||:1-2-3:||4. Попевки знаменного распева занимают различное место в гласовых строках сербского Осмогласника. Одна попевка может занимать целую строку. Строка может состоять из двух или даже из трех попевок, напоминая центонное строение песнопений знаменного распева. Но значительно чаще попевки сосуществуют в строке с индивидуализированным мелодическим материалом (то есть типологически не совпадающим со знаменными попевками). В этом случае попевка либо находится в конце строки, либо в ее начале, либо и в начале, и в конце, как бы «обрамляя» индивидуальные интонационные построения. Лишь иногда, подобно островку стабильности, попевка может появиться в середине строки, окруженная изменчивым мелодическим материалом.

Степень его интонационной яркости и характерности весьма различна и по-разному соотносится с тематизмом попевок. В условиях силлабического распева попевке может предшествовать нейтральный «зачин», и тогда интонационную характерность строке придает именно попевка. Появляясь же в мелизматических строках, попевка как бы «подстраивается» под общий стиль и лишь дополняет, продолжает мелодически характерный начальный раздел строки. В качестве примера приведем такие строки с участием попевки Таганец сред-

3.

Н1-.Н-- |"Н- > I

_.л _.:. -,..........

I ■■

1к1 I I 14. \ II ^ ■ Л .11 4 1. и:

и .. ■-Л I- «и. .11.-1 II

ррй&г --ТПУ^ТТ:

Подобно данному примеру, и другие попевки наиболее часто звучат именно в завершающих разделах строк, поскольку окончания наиболее типизированы и стабильны. Они особенно важны для узнавания строк в условиях устной традиции с ее высокой степенью вариантности. Вариантность строк — важнейшая особенность сербского «Осмогласника», зафиксировавшего живую устную традицию пения сербов. Каждая строка песнопений, появившись первый раз, больше не повторяется абсолютно точно: народный гений демонстрирует блестящий парад приемов изменения! Рамки статьи не позволяют говорить о них подробно, поэтому ограничимся одним примером — приведем четыре варианта начальной строкой 7 гласа.

4.

I "ш

! I

;|Г! :.\ , -с.лг! п

"Пл.!-.. .1

шш щщ

1—•

* ¥

—-

— гг.--

-Л У. Мл

п; и: ь-?!!-

тг

¿н . J J ГТП} 1 .1 1}

I I ПЧ1

II '■•. -| Г1:: — Г: Г:1Г! ВЯ1, мП

та ГС I"~ 1. Г ЧШ |и

Ь * . .■

'к - л;: - хп - - .

у-й -; :гя ■ гит-. - /-кт-

¡11 II 1.Ч '!|1.! I I :

й

- "|ГI РС^-ПСЧ-н'.1 - Я - "ЛОС! Ч" - ~РГ| - '.ГИТ - Г1

В первом проведении строки мы слышим, как постепенно из вращательного движения кристаллизуется типовое завершение — Таганец малый. Но и в начальном разделе строки уже складываются очертания этой попевки, даже есть два ритмически различных проведения Таганца среднего, хотя ясно услышать их пока еще не позволяет распределение слов

текста (группирующих мелодические фрагменты вне очертаний попевки). Во втором варианте строки словесный текст, напротив, позволяет ясно услышать два проведения попевки, как бы «обнажая» попевочную структуру. В третьем варианте строки начальный ритмически-активный мотив из четырех восьмых неожиданно выявляет свою «причастность» к попевке, «встраиваясь» в нее. В четвертом варианте строки ее начальный раздел становится мелодически нейтральным, но по характерному попевочному окончанию строка все равно сохраняет узнаваемость.

Последний, четвертый вариант показывает упрощение напева строки: вместо ее начального мелодического рисунка перед нами — обычная архаическая псалмодия («читок»). В песнопениях других гласов при упрощении могут появиться интонации опевания или волнообразного движения (в диапазоне кварты). Но в любом случае для подобной группы строк Октоиха характерен общий признак — исчезновение первоначального мелодического узора и замена его простыми нейтральными интонациями.

Два предыдущих варианта в приведенном нотном примере относятся к другой группе приемов варьирования — с сохранением очертаний напева строки. В них, как мы видели, вариантность коснулась только изменения вида попевки Таганец (малый — средний) и перегруппировки образующих ее элементов. Песнопения других гласов показывают значительно большее разнообразие приемов, включая орнаментальное варьирование и настоящее мотив-ное развитие, подобное европейской профессиональной музыке (секвенции, увеличение и уменьшение мотивов, их интервальные изменения, использование мотивной комбинаторики, синтезирующей интонации разных строк, и т.д.). Степень мотивных преобразований может быть столь значительной, что возникает третья группа приемов вариантного преобразования строк — с усложнением их напева. Здесь мелодические образования строки изменяются до неузнаваемости, возникают новые мелодико-ритмические фигуры, среди которых могут появиться даже очертания новых попевок (ранее не звучавших в данной строке). Так происходит, к примеру, вариантное изменение сложных мелизматических строк стихир на «Господи воззвах» 6 гласа.

Если мысленно представить строки всех трех названных групп, возникнет удивительная картина — сосуществование мелодий трех степеней сложности, относящихся к разным временным пластам (как будто сербский Октоих сохранил временные «срезы» разных эпох). Так, упрощение строк словно возвращает нас к архаическому нейтральному до-попевочному типу интонирования — псалмодии и опеванию ладовых опор. Строки с сохранением напева как бы являют нам классическую формульную (попевочную) стадию бытия церковного напева, достигаемую им при стабилизации. Строки с усложнением подобны поздней стадии бытия распева (например, большому знаменному) или новым распевам, возникающим в более позднее время (например, демественному, киевскому). Именно такие, усложненные строки сербского распева по мелодическим очертаниям и ритмической подвижности оказываются наиболее близки киевскому распеву, о котором упоминал Разумовский. В таких строках связь со знаменными попевками сохраняется, но становится менее очевидной, поскольку попевки значительно преображаются интонационно и ритмически.

Именно поздние распевы заставляют поставить вопрос: если в знаменном распеве каждая попевка звучит только на одной высоте, допустимо ли считать попевкой мелодическую формулу, звучащую на разной высоте и с ритмическими отличиями? Ответ здесь, как нам кажется, может быть положительным, и вот почему. Знаменные попевки сложились до возникновения киноварных помет, точно зафиксировавших их высоту в XVII веке. Как они звучали до этого времени? В древних азбуках о высоте пения знамен говорится приблизительно следующее: «гораздо ниже строки», «мало повыше строки», «высоко» и т.п. Но какова высота самой «строки»? Насколько ниже и выше ее пелись знамена в те давние времена? И существовало ли точное представление об интервалах? Учитывая сказанное, возможно предположить, что в разных храмах попевки звучали на разной высоте, сообразуясь с голосовыми возможностями певчих. И ритмическая организация вряд ли была однозначной (такие знамена, как крюк, столица, палка, запятая допускают ритмические «отклонения» в об-

щей для них половинной длительности). Поскольку между сербской и русской церквями были активные контакты в XVI веке (известно, царь Иван Грозный оказывал сербам большую помощь), не исключено, что сербский распев сохранил попевки в той самой до-пометной стадии их бытования. Названия попевкам дала знаменные традиция; однозначность их звучания в России пришла с введением киноварных помет — эту стабилизировавшуюся традицию сохранили до наших дней русские старообрядцы. Однако новые распевы, которые стали формироваться с XVII века, вернули попевкам их «вольности»: вновь, меняя высоту и ритм, знаменные попевки зазвучали в киевском распеве, московском, соловецком, Троице-Сергиевой Лавры, Почаевской Лавры, Успенского собора московского Кремля и во всех других местных российских церковных напевах. Знаменные попевки появляются даже в Октоихе болгарского распева [2, с. 2-10, 58-59, 85-86, 110-111, 137-139, 169-170, 219-220]. То есть, все названные мелодически уникальные распевы обнаруживают интонационную общность — очертания знаменных попевок, точнее абрис большинства из них. Некогда древний общеславянский пра-язык породил языки русский, сербский, болгарский — различные, но сохранившие до сих пор общие корни слов. Своей «всепроникаемостью» знаменные попевки подобны этим «общим корням» древнего пра-языка. Подобны и общим византийским «генам», поскольку христианство, в том числе и церковное пение, принималось славянами из единого первоисточника. Во всех славянских распевах попевки могут звучать ясно, могут скрываться за мелодической «вязью», исчезать и вновь возрождаться, но присутствие их ощутимо всегда. И какой бы ни была причина их появления в сербском распеве, в болгарском или «новых русских» распевах, бесспорно одно: знаменные попевки — как невидимые мосты связывают в единое целое православный музыкальный мир. И это — важное свидетельство единства православной культуры народов, в каких бы странах они не жили, какие бы временные и территориальные границы их не разделяли.

Литература

1. Српско народно црквено ттсу'атье. Осмогласник. У ноте ставио Ст. Ст. Мократьац. Београд, 2010.313 с.

2. Църковно-певчески сборник. Част втора. София, Переиздадена от Р. Тончева, 2000. 406 с.

3. Металлов В. М. Осмогласие знаменного роспева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного роспева по гласовым попевкам. М., 1899. 92 с.

4. Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1867. 289 с.

©КуклевА. В., 2012

ВЕЬСАЭТО: АКТУАЛЬНОЕ ПРОШЛОЕ

Статья посвящена анализу некоторых эстетических и технических принципов певческой культуры Ье1саШо. Утверждается их актуальность для современного вокального искусства. Приведены данные современной науки о голосе, подтверждающие практические установки певцов и педагогов ХУП-ХУШ столетий.

Ключевые слова: культура Ье1сап1:о, головной регистр, техника дыхания.

На протяжении всей истории Ье1сап1:о существует одномерное его понимание как искусства чисто «технического»: его упрекают в изобилии фиоритур, бессмысленном вокализировании, увлеченности инструментальными возможностями голоса. Но видеть суть этой уникальной культуры — культуры певческого голоса — в пустом «украшательстве», значит обречь на забвение многовековую историю музыкального театра и отрицать очевидные успехи итальянской школы, приобретшей метанациональное значение.

Смысловая наполненность термина поражает широтой охвата: это и стиль, и соответствующая техника владения голосом, допускалось даже отождествление Ье1сап1» с одним из