CC BY
9ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
© Евдокимова А. А., 2012
СТИХИРЫ ОКТОИХА: ТЕКСТ И НАПЕВ
В статье выявлены семантические, интонационные и структурные аналогии стихир Октоиха, принадлежащих трем различным церковно-певческим традициям - русской, болгарской, сербской. Названы возможные причины возникновения их многочисленных музыкально-языковых связей. Ключевые слова: Октоих; стихира; церковно-певческая традиция.
Православная певческая книга — Октоих — включает от 350 до 500 песнопений, разделенных на 8 групп — гласов. Система осмогласия, возникшая в византийской гимнографии VIII века, пронизывает тексты каждого гласа особым комплексом идеей, придавая им неповторимый духовный облик. Эти тексты в России, Болгарии и Сербии являются общими и даже поются на одном — церковно-славянском — языке. Мелодические же различия настолько очевидны, что сравнение их кажется бесперспективным. А между тем связь певческих традиций данных стран существует и она весьма значительна. Покажем некоторые ее аспекты на примере цикла стихир на «Господи воззвах» первого гласа1.
Церковный день начинается с вечера, и эти стихиры поются в начале Вечерни, репрезентируя недельный глас. Первый глас, обобщая идеи его словесных текстов, называют гласом начала божественного великолепия, открывшегося на земле, единения небесного и земного, преддверия спасения и воскресения. Включаясь в общее храмовое действо, напевы стихир каждой из трех православных певческих традиций свободно льются большими мягкими волнами, в их неспешном движении чувствуется дыхание вечности и абсолютной гармонии. При этом гласовая характерность представлена очень ясно. В русских знаменных стихирах [1, л. 1,4-6] этому способствует их центонное строение: каждая стихира состоит из попевок 1 гласа, искусно соединенных друг с другом (в десяти стихирах их — 30). Использование ряда попевок имеет «сквозной» характер: «кулизма средняя» звучит в семи стихирах, «рафатка» — в шести, «ометка» и «шибок» — в пяти. Это позволяет им выполнить функции своеобразных рефренов, превращая весь цикл стихир в рондальную полирефренную композицию.
В сербских стихирах [2, с. 1-7] применяется строчная форма, которую образуют три чередующиеся строки и четвертая, завершающая напев — ||:1 -2-3:114. Эти строки (мелодико-ритмические формулы) не появляются в других гласах сербского осмогласия, поэтому характерность 1 гласа создается очень ярко. Однако каждая из этих строк включает интонационные аналогии с попевками знаменного распева: в первой строке звучит «осока малая» 5 гласа, во второй — завершающий оборот «накидки» 4 гласа, в третьей — «рожек» 7 гласа и «подхват» 6 гласа, в четвертой — вновь «осока», продолжением которой здесь становится «хамила» 4 гласа. Эти попевки не создают гласовой пестроты, поскольку все они звучат на другой высоте, «вписываясь» в уникальный ладовый колорит первого гласа с его сменой В-dur первой строки на «мерцание» F-dur — ^то11 при финалисе в остальных строках. И возникает чудо: мелодические формулы, характерные для разных гласов русского знаменного распева, создают интонационный колорит одного — первого — гласа сербского распева.
В болгарских стихирах [3, с. 2-10] — тоже строчная конструкция, хотя и значительно менее строгая, чем в пении сербов. Ее образуют семь строк (мелодико-ритмических формул), вторая из которых появляется также в конце стихир, завершая напев. Стихиры поются с исо-ном большинство строк также оканчиваются этим звуком, поэтому ощущается колорит натурального d-moll. Однако возникает он на основе обиходного звукоряда (Ъ-с^-е-^-а-Ь-с), создавая аналогию со знаменным роспевом. Более того, в первой строке мы слышим знаменные попевки «унылку» 8 гласа и «огибку» 4 гласа, во второй строке — «ромцу» 6 гласа. Причем все они появляются на той же высоте, что и в знаменном распеве, имея лишь ритмиче-
ские отличия. Удивительным образом болгарский распев «заметил» мелодическое совпадение этих попевок, сделав их характерными для одного гласа. На «своей» высоте появляется в 5-й строке и попевка «подъезд малый»; лишь «переметка» — в 4-й и 7-й строках меняет высоту, «вписываясь» в ладовую окраску болгарского первого гласа и гармонично сочетаясь с исоном <^».
О причинах появления знаменных попевок в болгарском и сербском распевах сейчас возможно рассуждать лишь гипотетически. Сербия и Болгария долгое время находились под гнетом Оттоманской империи, всячески искоренявшей православие, разрушавшей храмы, уничтожавшей церковные книги. Россия помогала православным народам этих стран, присылая свои книги, в том числе и певческие. Этим объясняется использование общего — цер-ковно-славянского — языка. Возможно, этим же объясняется и интонационная общность: сербские и болгарские певчие могли «приспособить» знаменные попевки к своему национальному интонационному «мироощущению», «вписав» их в контекст своих напевов. Но возможно и иное объяснение. Известно, что болгары, сербы и русские приняли христианство из Византии, поэтому общие мелодические формулы могут оказаться византийскими «генами», по-разному сохранившимися в памяти трех православных народов.
Но каким бы ни было объяснение, интонационным сходством связь трех распевов не ограничивается. В каждом из них сохраняется безусловное господство словесного текста, он ясно слышен, ясно разделен на строки, ударения в словах соблюдаются точно. Более того, все три распева создают музыкальное различие ветхо- и новозаветных текстов. В русском знаменном и болгарском распевах стихи 141 и 129 псалмов Давида имеют одинаковое строение: продолжительная нейтральная псалмодия завершается гласовой попевкой, подобно символу напоминая о том, что завершением Ветхого завета стал завет Новый (ведь осмогласие возникло лишь в новозаветное время). В строчной конструкции сербского распева стихи псалмов выделены иначе: открывающая их напев третья формула-строка превратилась в нейтрально-вращательное движение, подводящее к мелодизированной 4-й строке.
1.
йютпий рапс:
*
3 -ё ■л -Л » ■
Из В= 1Ш ИЗ КЯ Ж ЕЕ т; ну МО и го Глп-глгог' ул-лгл
РЕ
Г
га Т:о
* J и
И':-±:=-_Н ни '.ПЛП-ЛИ-ЦЫ Ч^ -и.-,' .УД. - ДА, Л. -1. Л* - Ца-1.'^ I1 * УК- .-Л _±'_1-
'.> ■ > Е с скн рлап-1-- -■Е-'-'-"'*
- -■Е-'-'-"'* | ГЗжо
— XIV: шсП
[]т-1-;-пн кг
"П! Т"Г|- (:-
к-п-ннщп-рс-к. ш-ш-:л :■:-
В цикле «Господи воззвах» происходит стройное чередование ветхозаветных строк псалмов Давида с новозаветными текстами стихир, свидетельствуя о согласии Ветхого и Нового Заветов. Напевы стихир, различные по мелодическому строению в русском, болгарском и сербском Октоихах, оказываются близки по характеру — в них отсутствует мирская эмоциональность. Это является следствием общего православного взгляда на мир: даже при повествовании о распятии в напевах нет отчаяния, поскольку известно о грядущем Воскресении; но в напевах нет и безоблачной радости, поскольку ради спасения людей Господь принял крестную смерть, и мы всегда помним о высочайшей цене нашего спасения. Поэтому
в стихирах на «Господи воззвах» царит знакомая всем православным эмоция молитвенного предстояния, «отложения житейских попечений».
Аналогичными являются и приемы связи напева со словесным текстом: повтор слов обычно связан с повтором мелодии, перечисления в тексте отмечены аналогичным музыкальным материалом. Наиболее распевными (мелизматическими) строками выделяются самые значимые слова текста, однако они оказываются различными в каждой из певческих традиций. В сербских стихирах наибольший распев слогов — в 4-й строке: она оказывается своеобразной кульминацией, выделяя последние слова текста, прославляющие Господа и Его деяния («Человеколюбче», «Всесилен», «в мире воскресение», «мир избавляй»). В болгарском распеве подобную роль выполняет завершающая вторая строка, выделяя те же слова. Но данная строка появляется еще и в середине стихир, также акцентируя прославление (слова: «святый Господи», «воскресение», «веселие» и др.) В знаменных стихирах самый большой распев слогов связан с попевкой «кулизма средняя», но она звучит только в серединных строках, выделяя догматически наиболее важные понятия: «Бог наш», «Безгрешне», «смерть умертви», «церковь Твою, Христе»; единственная фита «кудрявая» во фразе «рас-пеншегося нас ради» выделяет последнее слово, подчеркивая жертвенную самоотдачу Спасителя.
Во всех трех распевах, на фоне преобладающего плавного движения, особое смысловое значение приобретают скачки. В знаменном распеве восходящие скачки на квинту связаны с образами воскресения и просвещения мира. Когда же в стихире «Иже Отцу...» речь идет о воскресении во славе Самого Спасителя — мелодия единственный раз «возносится» вверх на малую септиму! В сербском распеве квартовый ход вводит «прославляющую» 4-ю строку с характерным для нее «горением» религиозного чувства. В болгарском распеве первая стихира восходящими скачками выразительно подчеркивает два обращения к Господу: ход на тритон выделяет слова «вонми гласу моления моего», а звучащие в следующей строке слова «внегда воззвати» распеты двумя скачками (на кварту и квинту) — мелодия здесь буквально «взмывает» на октаву вверх. Столь необычно экспрессивное изложение, возможно, связано с воплощением образа церковного предания: согласно ему, Давид создавал 140-й псалом в пещере, преследуемый царем Саулом [1Цар.22:1], находясь в состоянии глубокой скорби и страстно взывая к Господу. Во всяком случае, это — единственный пример открытого «всплеска эмоций»: начиная со второй стихиры, скачками отмечены лишь догматически важные понятия.
Во всех трех распевах особо выделен богородичен, завершающий цикл стихир. Основание для этого заключено в словесном тексте: он принадлежит святому Иоанну Дамаскину и отличается не только большой протяженностью, но особой образностью — излагает догмат о Воплощении и возвещает всемирную славу Богородицы. В русском и болгарском богоро-дичнах используются одни и те же приемы. Прежде всего, это — обновление попевочного материала: в знаменном распеве вводятся семь новых попевок, в болгарском — пять раз звучит новая 7-я формула-строка, до этого появлявшаяся лишь в начале стихиры «Веселитеся, небеса...». Этот новый материал приводит к повышению тесситуры напева. В знаменном распеве попевки «возносец», «пригласка переметная» и «пригласка большая с тряскою» вводят верхний звук светлого согласия («а»), которого не было в большинстве стихир, здесь же он звучит семь (!) раз. Более того, «возносец» впервые вводит самое высокое завершение четырех строк — на звуке светлого согласия — Этот же звук и в болгарском распеве завершает 7-ю формулу-строку, в начальном построении которой появляется и самый высокий звук напева — «Ь» (тресветлого согласия). Оба богородична имеют новое завершение: в знаменном распеве им становится «кулизма скамейная» (а не «колчанец» или «долинка», как в других стихирах), в болгарском — первая строка-формула с новым окончанием, напоминающим знаменную попевку «подхват» и завершение 3-й строки сербского распева. В сербском распеве также есть некоторое обновление: в 3-й строке вновь появляется попевка «ро-жек», возвращая высокий регистр и выразительность звучания. Таким образом, во всех трех православных традициях богородичен, завершающий цикл стихир, оказывается аналогичен
последней строке церковного песнопения — вносящей значительное обновление и этим завершающей напев.
Сравнение стихир на «Господи воззвах» знаменного, сербского и болгарского распевов позволяет выявить: аналогичное соотношение текста и напева, общие приемы выделения ветхозаветных текстов, общие принципы акцентирования ключевых понятий в новозаветных текстах, аналогичные приемы выделения заключительной стихиры (богородична-догматика). Во всех трех распевах гласовая характерность создается интонационно-ладовыми средствами, и при этом присутствуют явные интонационные аналогии: в сербском и болгарском распевах звучат мелодико-ритмическое формулы, подобные попевкам знаменного распева. Случайны ли эти многочисленные «точки пересечения» трех певческих традиций? По образному выражению аввы Дорофея, Господь — центр круга человеческой жизни, а людские судьбы подобны радиусам, которые, по мере приближения к Богу, сближаются и друг с другом [4, с. 98]. Поэтому родство напевов может быть связано с общей судьбой трех народов, в древности выживших в условиях мусульманского геноцида, в новое время испытавших «прессинг» коммунистического режима, но при этом все равно сохранивших православную веру.
Примечания
1 Название циклу дали открывающие его первые слова 140-го псалма Давида. Близкие по смыслу псалмы 141 и 129 развивают и усиливают обращение к Господу. Строки этих ветхозаветных псалмов чередуются со стихирами, тексты которых, различные в каждом из восьми гласов, повествуют о новозаветных событиях.
Литература
1. Октоих. СПб.: Синодальная типография, 1900. 125 л.
2. Српско народно црквено поjаье. Осмогласник. У ноте ставио Ст. Ст. Мокраьац. Београд, 2010. 313 с.
3. Църковно-певчески сборник. Част втора. Переведе от източни на западни ноти Петър Динев. София, Переиздадена от Р.Тончева, 2000. 406 с.
4. Преподобного отца нашего аввы Дорофея душеполезные поучения и послания. М.: Светлый берег, 2008. 287 с.
© Храмова И. М., 2012
ТРИПТИХ СТРУННЫХ КВАРТЕТОВ ШУМАНА
Три струнных квартета ор.41 Шумана впервые рассматриваются как сверхцикл, объединённый многообразием смысловых перекличек, интонационных, тонально-гармонических связей и цитатой протестантского хорала, варьированной в каждом из трёх сочинений. Скрытый жанр хоральных вариаций, усложняя видимый классический облик квартетов, создаёт крупный квартетный сверхцикл.
Ключевые слова: Шуман, сверхцикл, скрытый жанр хоральных вариаций.
Среди струнных квартетов романтизма «жемчужиной первой величины» (воспользуемся выражением Шумана-критика) являются его собственные Квартеты ор.41. Каждый из трёх ансамблей давно вошёл в концертный репертуар и освещён в литературе. В каждом сочинении отмечаются его редкостные достоинства, страницы-шедевры. Говорится об интонационных связях частей в Первом и Третьем квартетах. Однако нигде не раскрываются неповторимые черты крупного квартетного сверхцикла, триптиха1.
Между тем, три квартета одного опуса, написанные в порыве творческого вдохновения, на одном дыхании, летом 1842 года, связаны общей драматургией внутри обновлённого жанра с использованием давно забытых хоральных вариаций. Сложнейший жанровый и стилевой сплав, раскрывая трепетную романтическую исповедь, возникшую в самый светлый период жизни композитора, позволяет затронуть «вечные», философские темы. В целостной
