CC BY
11©евдокимова а. а., 2013
«УЧЕБНИК ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ.» БРАНКО ЦВЕИЧА: ТЕОРИЯ ДЛЯ ПРАКТИКОВ
В «Учебнике» Б. Цвеича записан карловацкий вариант сербского распева, бытовавший устно, предложена эффективная методика его освоения. В статье выявлены музыкально-языковые связи карловацкого и знаменного распевов.
Ключевые слова: Бранко Цвеич, карловацкий распев, глас, лад
В 2012 году исполнилось 130 лет со дня рождения Бранко Цвеича — выдающегося деятеля сербской музыкальной культуры. Его имя неизвестно в России, оно не упоминается даже в Музыкальной энциклопедии. Однако его подвижническое служение музыкальному искусству заслуживает того, чтобы в России о нем знали.
Бранко Цвеич (1882-1951) родился в Чалми, в Среме. Учился в гимназии в Новом Саде, богословское образование получил в Сремских Карловцах. Как приходской священник служил в Баноштри и Шульме, работал в должности профессора богословия в Ру-ми, а затем — в Белграде [7, с. 1]. Пению Бранко Цвеич учился у знатока церковных напевов Душана Котура, сам пел в хоре. В 1908 году в Сремских Карловцах был издан сборник сербских церковных напевов, записанных Иованом Живковичем. Вторую часть этого сборника помогал гармонизовать для 4-голосного хора 26-летний Бранко Цвеич [3, с. XIV].
В 1938-1941 гг. и с 1947 года до последних дней жизни Бранко Цвеич являлся «наставником церковного пения» на Православном богословском факультете в Белграде. Он также дирижировал хорами Сербского певческого общества, гимназии в Руми и Югославского академического певческого общества. Данные коллективы под руководством Б. Цвеича вели широкую концертную деятельность, исполняя не только духовные песнопения, но и хоровые номера из опер Ц. Кюи, А. Бихнера, П. Григорьева. Б. Цвеич и сам в эти годы сочинял духовные и светские хоровые композиции.
Человек широкой культуры, больших знаний и искренней любви к сербскому пению, протоиерей Б. Цвеич с 1941 года начал записывать церковные напевы, бытовавшие устно. Итогом этого подвижнического труда
стали 10 рукописных тетрадей (более двух тысяч страниц!), сохранивших мелодии карловацкого пения полного годового круга. В их числе десять книг, девять из которых являются традиционными: Обиход (первая и вторая книги), Осмогласник (третья книга), Триодь постная и цветная (книги 4 и 5) и Минеи (книги 6-9, охватывающие все месяцы церковного года с сентября по август). Десятая книга — «Србляк» — уникальна по содержанию и не имеет аналога в православной певческой традиции: здесь собраны песнопения всем сербским святым.
Увидеть издание данных книг Цвеичу не удалось. Лишь в 1970 году на добровольные пожертвования сербов, в том числе живущих Америке, Канаде, Австралии, был опублика-ван «Србляк» [7]. Рукопись для издания предоставили сыновья Бранко Цвеича — дирижер Богдан и известный оперный певец Жарко Цвеичи, сохранившие рукописное наследие своего отца. Усердиями многих людей в данную книгу были включены иллюстрации фресок и икон сербским святителям. Высокая ценность сборника в настоящее время признана всеми: его значение приравнивается к первому изданию сербских песнопений Корнелия Станковича [7, с. III] .
Параллельно с записью десяти церковных книг, Бранко Цвеич составлял «Учебник церковного пения», завершив его 21 июля 1950 года — за год до смерти [8]. Судьба этой рукописи уникальна: издана она не была, но в виде ксерокопии получила широчайшую известность в Сербии.
Видимо, и не рассчитывая на скорое издание «Учебника», Цвеич оформил свою рукопись как церковную книгу: она написана печатными буквами, каждая страница заключена в рамку, на верхнем поле находится указатель гласа и жанровой группы песнопений, окончания разделов отмечены «заставками».
Только в конце последней 830-й страницы «письменным» шрифтом обозначен срок за-
вершения рукописи и поставлена подпись автора:
I
Учебник начинается кратким изложением истории церковного пения, основания которого Цвеич видит в книгах Ветхого и Нового Заветов. Перечисляет он и знаменитых гимнографов последующих эпох. Происхождение самих церковных напевов апостольских времен Цвеич выводит из ритмичного чтения церковных текстов. Подъем голоса («арза») и его нисхождение («теза») со временем стали мелодизироваться, образовав первые песнопения [8, с. 1-3]. Термины «арза» и «теза» Цвеи-чем часто используются в «Учебнике» при характеристике современных ему мелодий сербского пения, что подчеркивает их связь с песнопениями начального периода христианской истории.
Подробно Цвеич говорит и об осмогласии. В числе его первых создателей названы Амвросий Медиоланский и Григорий Дво-еслов. Но наиболее значительная роль справедливо отводится св. Иоанну Дамаскину, при котором осмогласие превратилось в стройную систему церковного пения. Цвеич перечисляет восемь греческих ладов, составлявших в те давние времена основу осмогласия. Называет он и имена многих выдающихся гимнографов более поздних времен, благодаря творчеству которых осмогласие развивалось и обогащалось [8, с. 4].
Касается Б. Цвеич и вопроса о возникновении сербского православного пения. Во времена св. Саввы, основавшего в ХШ веке монастырь на горе Афон, это пение было греческим, и высшими иерархами сербской церкви были тоже греки. «Сербское пение — творение сербского народа на греческой или более ранней византийской основе», — пишет он [8, с. 8] и далее более подробно останавливается на особой его разновидности — карло-вацком напеве. В то время как на Балканах сербы находились под властью Османской
империи, на территории Австро-Венгрии в Карловацкой митрополии жило большое количество сербов, сохранивших высокий уровень культуры. Именно в этой среде сформировался карловацкий распев, поэтому не случайно, пишет Цвеич, Карловцы называют «сербским Сионом». Творцами карловацкого пения Цвеич называет истинных знатоков: митрополита Д. Чупича (1775-1825) и профессора богословия, архимандрита Е. Мути-барича (1799-1858). Появлению этого пения в Белграде способствовал митрополит П. Иова-нович. Цвеич называет также имена выдающихся певцов того времени. Отмечая, что сербское пение существует, в основном, в устной форме, Цвеич перечисляет имена людей, взявших на себя труд по его записи [8, с. 8-9]. Подвижнической деятельности этих людей позднее будет посвящена специальная статья известного сербского музыковеда Да-ницы Петрович [6].
Касается Цвеич и важной проблемы бытования карловацкого пения в Белградской митрополии. «Исходное карловацкое пение создано с акцентами, которые даны в церковных книгах, а это — русские акценты», — пишет он [8, с. 9]. Белградское же пение сместило акценты, приблизив их к сербскому языку, считает Цвеич [8, с. 10]. Эта важная проблема соотношения двух близких вариантов сербского распева (карловацкого и белградского) будет обсуждаться в музыкознании Сербии до наших дней [4, с. 32-39].
В завершении Введения Цвеич формулирует основные принципы церковного пения, касающиеся главенства в пении словесного текста, точного соблюдения акцентов в словах, времени и способов взятия дыхания, диапазона пения, состава голосов на клиросах [8, с. 13-16].
После насыщенного сведениями Введения, не менее информационно емкими оказываются основные главы «Учебника». Первые три главы посвящены освоению изменяемых напевов всех восьми гласов системы церковного осмогласия. Неизменяемые песнопения Вечерни, Утрени, Литургии изучаются в четвертой главе. Так, пятая глава отведена песнопениям Страстной седмицы. Трагедийную линию ее последних дней продолжает шестая глава, излагающая чин погребения мирян. Седьмая глава содержит только словесные тексты евангельских «блаженств»; однако человек, освоивший все предыдущие разделы «Учебника», по имеющимся здесь указаниям гласов может самостоятельно соединить эти тексты с мелодией.
Восьмая глава вводит напевы принципиально иного строения: здесь находится «великий» (мелизматический) распев. Во Введении Цвеич с гордостью пишет: «Великое пение — это великое достижение нашей церкви. Ни одна православная церковь, кроме сербской, не имеет такого великого пения» [8, с. 10-11]. В данной главе записаны очень выразительные напевы Херувимской, величаний, ирмосов, причастнов, стихир, исполнение которых требует высшего исполнительского мастерства. Этот нотный раздел «Учебника» является его кульминацией не только по красоте и сложности напевов, но и по требованиям, предъявляемым к певчим.
В последних двух главах «Учебника» песнопения больше не рассматриваются. Девятую главу Цвеич полностью посвящает теории, но уже не музыкальной, а богослужебной. Здесь говорится об истории возникновения церковных Уставов — Иерусалимского и Студийского, приводится характеристика различных типов церковных книг, подробно охарактеризован весь массив церковно-певческих жанров. Последний раздел данной главы учит певчих различать церковные праздники по их значимости для Церкви, и в соответствии с этим составлять службы (будничные или праздничные). Завершается глава таблицей «подвижных» праздников на 1951-2030 годы. Десятая глава является ценным «путеводителем» по певческому материалу «Учебника», указывая, на каких именно службах поются песнопения, записанные Цвеичем в 1-8 главах.
«Учебник» Бранко Цвеича служит важной практической цели: подготовке образованного и грамотного певчего. И с этим он отлично справляется — широкая известность «Учебника» в Сербии является тому доказательством. В процессе следования данной цели возникают серьезные музыковедческие проблемы, которым Цвеич находит убедительные решения. Обратимся к двум из них.
Во Введении, характеризуя принципы церковного пения, Цвеич пишет: «Главным в песнопении является смысл текста» [8, с. 12]. Уточняя это известное положение, он подчеркивает, что строение песнопения непосредственно зависит от строения словесного текста: музыкальные строки, чередуясь друг с другом, завершаются лишь там, где завершается смысл текстовой синтагмы. Современный читатель сразу понимает, что Цвеич очень точно характеризует строчную тексто-музыкальную форму, хотя и не употребляет этого термина.
Подробному изучению строения формы песнопений Цвеич посвящает 1-3 главы «Учебника», которые построены одинаково: сначала дается пояснение (указано количество строк, их звукоряд, начальные и конечные тоны), затем приводятся примеры строк, и лишь после этого пишутся конкретные песнопения, входящие в Осмогласник. Эта церковно-певческая книга группирует напевы каждого из восьми гласов в соответствии с суточным кругом богослужения (Вечерня-Утреня-Литургия). В «Учебнике» Цвеича применен дидактический принцип «от простого к сложному», поэтому порядок изложения здесь иной: первая глава содержит тропарное пение всех восьми гласов, вторая глава — антифонное, третья глава — самогласное.
Тропарное пение является самым простым, пишет Цвеич, оно звучит в быстром темпе, напев включает только «арзу», «тезу» и «завершение» [8, с. 17]. Перечисляя жанры, которые поются «тропарской мелодией» (тропари, кондаки, седальны, блаженны), Цвеич отмечает: «За исключением пятого гласа, все песнопения звучат в мажорном звукоряде» [8, с. 17]. О каком именно мажоре идет речь, не сказано, но уже на странице 19 ключевой знак «си-бемоль» ясно указывает на Фа мажор. Комментарий Цвеича к строкам песнопений на протяжении всех последующих глав «Учебника» также отталкивается именно
от звукоряда Фа мажора. «Тропарский первый глас начинается квинтой; первая строка завершается квинтой, а вторая начинается секстой, квартой или секундой, и завершается секундой, затем повторяется первая строка...
Песнопение всегда завершается секундой», — пишет Цвеич и приводит нотный пример, услышать в котором Фа мажор вряд ли возможно [8, с. 19]:
Подобное несоответствие комментария ладовой структуре напева встречается в «Учебнике» часто. Например, говоря о самогласном напеве шестого гласа, Цвеич ставит 4 бемоля в ключе и приводит звукоряд: ^-аэ-Ь-с-ё-еэ-Г, поясняя его следующим образом: «Терция всегда понижена, кварта повышена, секста повышена, септима понижена» [8, с. 453]. В описании строк сказано: «Четвертая
строка начинается септимой и в ней есть октава, а последний тон (квинта) совпадает с последним слогом. Пятая строка оканчивается секундой. Песнопение всегда завершается квинтой» [8, с. 455]. Но если обратиться к приводимым нотным примерам этих строк, то можно ясно услышать в них гармонический до минор (и приведенный Цвеичем звукоряд также указывает на эту тональность).
0СЙ--С.ИЛ- pií.
НАС,
пч»- ГЛУЧ'
П Í
г-1
У читателя, знакомого с европейской ладовой системой, естественно возникает вопрос о причине таких несоответствий, весьма многочисленных в «Учебнике» Цвеича. Но если вспомнить историю, ответ становится очевиден: со времени первого издания в 1908 году Осмогласника Стевана Мокраняца, данный сборник традиционно записывается «в тоне Фа». Мокраняц в Предисловии сам объяснил причины этого, во-первых, желанием облегчить обучение (не требуя от начинающих певчих знания других тональностей), во-вторых, стремлением ясно показать, в какой части общего звукоряда находится каждый глас [5, с. VIII]. Но при этом необходимо подчеркнуть: ориентируясь на слабо оснащенных
теоретическими знаниями певчих, и Цвеич, и Мокраняц упростили только комментарий, но не сам напев. В их Осмогласниках мы слышим большое разнообразие ладовых окрасок песнопений — от строго модальных, соответствующих знаменному обиходному звукоряду, до ясно тональных и даже хроматических 10-ступенных [1, с. 9]. Простое их объяснение (повышением и понижением ступеней Фа мажора) позволяет певчим понять такие песнопения и справиться с их исполнением.
Но не грешат ли эти объяснения против истины? Из комментариев и Цвеича, и Мокраняца становится ясно, что лад они понимали, подобно Б. В. Асафьеву, как интонационные комплексы, связанные в интервально-
звукорядную систему. Именно поэтому ими указаны строки, их звукоряд, начальные и конечные звуки: эти «параметры» являются индивидуальными в каждом из восьми гласов, образую восемь различных ладовых систем. Названием каждой из них для певчих является номер гласа. Так «напрямую», минуя сложную европейскую терминологию, ладовая окраска становится гласовой характеристикой. В данном контексте Фа мажор служит лишь «точкой отсчета», позволяющей понять, как из единого звукоряда (повышая и понижая ступени, меняя амбитус и устои) возникает восемь различных гласов — особых ладо-интонационных систем. Европейски образованные люди — протоиерей Бранко Цвеич и выдающийся сербский композитор Стеван Мокраняц — несомненно, знали все виды и названия ангемитонных, диатонических и хроматических ладов. Но они предпочли не добавлять их к номеру каждого гласа в качестве второго названия, по опыту зная, что в церковной практике «чужие» термины излишни. И не случайно: теряя европейское название, лад «выпадает» из общей ладовой системы, но он включается в другую, более сложную систему — гласовую. Каждый из восьми гласов обладает разветвленной системой словесных текстов со своими идеями, настроением, особым характером — отраженным светом этой богатейшей палитры смыслов начинают «светиться» и ладовые комплексы каждого гласа, обогащая свою семантику.
Методика обучения гласовому пению, аналогичная примененной в «Учебнике» Цве-ича, до сих пор используется в ряде храмов России: не зная, к примеру, термина «гармонический минор», клирошане споют его интонации точно и чисто, если их попросить спеть «шестой стихирный глас». Это другое название, непонятное светским теоретикам, является ясным и глубоко содержательным для церковных людей, и совсем не мешает им справляться с пением сложных в ладовом отношении гласовых мелодий.
Еще одной важной особенностью «Учебника» Цвеича является объяснение вариантности строк. В комментариях часто появляется выражение «строка обновляется» или
«расширяется», а затем приводятся примеры таких обновлений. Например, на с. 129 выписаны шесть вариантов завершающей строки седьмого гласа, но чаще Цвеич приводит не более двух вариантов, а все остальные находятся в нотных записях конкретных песнопений. При знакомстве с ними становится ясно, что завершающие строки всегда более стабильны, а в средних строках неизменными остаются звукоряд и опорные тоны, указанные Цвеичем, а мелодические очертания могут меняться, приспосабливаясь к меняющемуся размеру словесного текста.
Понимание этого необходимо певчим, поскольку в реальной церковной практике им часто приходится самим варьировать напев, приспосабливая его к тексту. Этот навык «Учебник» Цвеича развивает очень эффективно: после словесных пояснений и нотной записи песнопений (то есть после того, как учащиеся свободно овладеют пением данной жанровой группы), Цвеич вводит чередующиеся нотированные и ненотированные строки, а затем полностью отказывается от нот и пишет только словесный текст. В такой методике обучения гласовому пению ясно ощутим талант педагога, много лет работавшего с певчими и передающего теперь свой опыт другим.
Русский читатель «Учебника» не может не заметить в нем странную особенность. Цвеич пишет о влиянии греческого пения на сербский распев, говорит о его связи с болгарским пением [8, с. 6-7], но нигде не упоминает о мелодической связи с русской традицией. А между тем, в записанном им карловацком распеве ясно слышимы попевки знаменного распева подобно тому, как они звучат и в белградском варианте, записанном Мокраняцем [2, с. 14]. Это не случайно: ведь данные распевы являются двумя близкими вариантами сербского пения [4, с. 39]. Но «Учебник» Цвеича позволил заметить и другую особенность: знаменные попевки появляются не только в начальных проведениях строк, но и в процессе их варьирования. В качестве примера приведем окончание строки-«арзы» седьмого гласа: из пяти ее вариантов три воспроизводят очертания знаменных попевок:
Паук, глас 5. Унылка Ясница
(yjj^jl JJ^JJ | JJ^JJJ | jjjjjjjj | JJJJJ jjJî
Подобных примеров много в начальных главах «Учебника», посвященных знакомству с осмогласными напевами. Появляются знаменные попевки и во всех других главах, включая «великое» пение восьмой главы. Звучат они и в болгарских, и в греческих напевах, с которыми Цвеич сравнивает карловацкий распев. И это далеко не случайно: приняв христианство из единого источника — древней Византии — православные певческие традиции сохранили свое внутреннее генетическое родство, частным проявлянием которого являются эти общие интонации [2, с. 17]. Карло-вацкое пение, по словам Цвеича, формировалось на территории Австро-Венгрии [8, с. 8], то есть в католическом окружении, в условиях развитой тонально-гармонической системы и многоголосной светской музыки. Поэтому то, что оно сохранило общие мелодические формулы, особую модальную организацию ряда гласов и монодийный тип изложения является важным показателем прочности его исходной генетической основы.
«Учебник» Бранко Цвеича — явление уникальное. Он очень эффективно учит сербскому карловацкому церковному пению — гласовому и негласовому, обычному и «великому»; учит петь по нотам и без них (по словесному тексту). Сербское пение Цвеич «встраивает» в общую историю церковного пения, показывая его истоки и ту важную роль, которую оно играет. Эти знания и навыки являются основой более общей задачи — выработки умения составить и провести церковную службу (будничную и праздничную). Для этого необходимо знать Устав, типы церковных книг, певческие жанры, особенности их включения в каждый вид службы. За серьезным и доступным изложением всех этих сведений ясно проступает образ автора «Учебника» — протоиерея Бранко Цвеича — высокоэрудированного, опытного педагога, талантливого человека, беззаветно преданного
сербской православной культуре. Сохранить от забвения карловацкое пение, объяснить его особенности, показать его красоту и мудрость всем людям, желающим к нему приобщиться, — эта цель блестяще реализована в «Учебнике церковного пения», которым достойно завершил свой творческий и жизненный путь подвижник Бранко Цвеич.
Литература
1. Евдокимова А. Знаменные попевки в сербском Октоихе // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2012. №2. С. 7-13.
2. Yevdokimova А. Руска знамена традицща и аена веза са српским и бугарским осмогласием // «Мокрааац» 6poj 14. Београд: Издавач Дом културе «Стеван Мокрааац», децембар 2012. С. 13-18.
3. ЖивковиН Y. Предговор // Нотни зборник. Прибрао и издао протоиер. Уован ЖивковиЙ професор у Богословщи. У Новом Саду Парна штампар^а ИвковиЙа. 1908. С. I-XIV.
4. Миодраг П. Огледи о cpncKoj црквено] музици. Београд. Сремски Карловци. 2012. 158 с.
5. Осмогласник. Српско народно црквено nojaae. У ноте ставио Ст. Мокрааац. Београд, 2010. 313 с.
6. ПетровиН Д. Српско народно црквено nojaae и аегови записивачи // Српска музика кроз векове / Галерща САНУ. Београд, 1973. Ка. 22. С. 251-274.
7. Срблак. Карловачко nojaae. У ноте ставио Бранко Цве]иЙ. Београд, 1970. 196 с.
8. Уцбеник црквеног nojaaa и правила. Написао npoTojepej Бранко Цве]иЙ професор гимназще у пензщи, наставник nojaaa на Богословском факултету Универзитета у Београду. Београд, 1950. 830 с.
