CC BY
97
5. Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов. М., 2003. С. 251.
6. Желтова Н.Ю. Проза первой половины ХХ века: поэтика русского национального характера. Тамбов, 2004. С. 140.
7. Куприн А.И. Собр. соч.: в 9 т. М., 1964. Т. 4. С. 245.
8. Щукин В.Г. В мире чудесных упрощений (к феноменологии мифа) // Вопр. философии. 1998. № 11. С. 26.
9. Лермонтов М.Ю. Соч.: в 2 т. М., 1988. Т. 1. С. 156.
10. Терещенко А.В. История культуры русского народа. М., 2007. С. 8.
11. Брокгауз Ф.А. Энциклопедический словарь. Современная версия. М., 2002. С. 506.
12. Измайлов А.А. Александр Куприн. Песни земной радости. Критика начала ХХ века. М., 2002. С. 222.
13. Пивоев В.М. Функции мифа в культуре // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. М., 1993. № 3. С. 42.
Поступила в редакцию 9.02.2009 г.
Kulagin S.A. The problem of national identity in story A.I. Kuprin’s “Captain Rybnikov”: myth about invincibility of the Russian weapon. In clause it is considered art Presentation a myth about invincibility of the Russian weapon in A.I. Kuprin's story “Captain Rybnikov” (1906) in a vein of modern ethnoliterary approaches. It is proved, that the writer in product used this myth as means of expression of own national identity and as a way of creation of originally Russian and pseudo-Russian pictures of the world.
Key words: A.I. Kuprin, national identity, a myth about invincibility of the Russian weapon.
УДК 882
ОППОЗИЦИЯ МОСКВА-ПЕТЕРБУРГ В ПРОЗЕ Е. ЗАМЯТИНА И Ю. АННЕНКОВА: «ВНЕПРИСУТСТВИЕ В ДИАЛОГЕ»
© Э.Н. Дзайкос
В статье рассматриваются важнейшие художественные детали поэтики «петербургского текста» в эссе «Москва-Петербург», лекции «Современный русский театр» Е. Замятина и романе «Повесть о пустяках» Ю. Анненкова, написанных в период эмиграции. В работе выделена конкретная атрибутика эмигрантского «петербургского текста»: оппозиция Москва-Петербург, упоминание о «Театре улиц и площадей», история Академии Художеств, а также такие исторические реалии, как «массовый переход художников от мольберта к книге» в начале XX в., интерпретация «самой последней моды» на творчество В. Мейерхольда.
Ключевые слова: оппозиция Москва-Петербург, петербургский текст, Анненков, Замятин.
Для многих русских писателей, оказавшихся после гражданской войны в эмиграции, Москва и Петербург как центры исторического самосознания на родине в этом многовековом диалоге столиц становятся константами «присутствия», точнее «внепри-сутствия». Как отмечает К. Исупов: «Уже эмигранты «первой волны» в своих оценках философской и литературной продукции зарубежья быстро локализовали эмигрантскую «Москву» и эмигрантский «Петербург» [1].
Е. Замятин в эссе «Москва-Петербург»
(1933), характеризуя архитектурные, театральные, музыкальные и литературные аспекты диалога столиц, акцентирует такое явление, как «массовый переход художников от мольберта к книге» [2]. Основоположни-
ком этой исторической тенденции стал Петербург, и лучшие образцы художественных изданий вышли в свет в петербургских книгоиздательствах. Москва не отставала. Иллюстрацией к наблюдениям писателя может стать история создания книги А. Блока «Двенадцать» (1918) в оформлении Ю. Анненкова в издательстве «Алконост» [3].
По воспоминаниям С. Алянского, руководителя издательства «Алконост», «петербургские» иллюстрации к поэме Блока о Петербурге были созданы в Москве, где Анненков на тот момент жил. Именно художник «вводит поэму Блока в общую линию развития петербургской темы в русской литературе», - пишет Л. Долгополов [3, с. 18]. Городская достоверность поэмы, которая осмысли-
валась через иллюстрации Анненкова, была отмечена М. Зощенко, К. Фединым, Д. Лихачевым. Исследователь также отмечает, что на фоне мрачных, угрюмых, по-петербургски исполненных рисунков Катька оказалась «москвичкой». Сохранилось письмо Блока, адресованное художнику и написанное сразу же после его знакомства с первыми рисунками к поэме: «Катька» - великолепный рисунок сам по себе <.. .> Катька - здоровая, толстомордая, страстная, курносая русская девка; свежая, простая, добрая - здорово ругается, проливает слезы над романами, отчаянно целуется <. > Хорошо тоже, что крестик выпал <...> Рот свежий, «масса зубов», чувственный <. > «Толстомордость» очень
важна (здоровая и чистая, даже - до детскости). Папироски лучше не надо (может быть, она не курит)» [З, с. Ю]. Анненков не сразу уловил городскую принадлежность Катьки. И Блок сам проясняет в письме те глубинные течения, которые по сей день трактуются исследователями неоднозначно. Можно предположить, что петербургская тема не может быть полноценной в представлениях и художника, и поэта без антитезы Москва-Пе-тербург.
В своих иллюстрациях Анненков применяет почти документальную точность, вычерчивая путь «Двенадцати» в реальном Петербурге, определяя конкретную городскую систему координат поэмы. По оценке Долгополова, художник рисовал Катьку «с натуры» в каком-нибудь московском трактире [З, с. 2Q]. Важно отметить тот факт, что Катька как бы противопоставлена всем персонажам поэмы (это следует из письма Блока): уже внешний вид на уровне художественного восприятия дистанцирует ее в восприятии поэмы, даже не касаясь глубоких течений в тексте, где эта противопоставленность выражена и очень важна для поэта. Благодаря повествовательным городским иллюстрациям Анненкова поэма «Двенадцать» Блока стала именно петербургской поэмой. «Алконо-
стовское» издание поэмы Блока в истории советского книжного дела имеет огромное значение и стало одним из лучших образцов «художественного музея» (по выражению Замятина) [З, с. 1S].
Знал или не знал Замятин об этой истории создания книги - точно ответить, вероятно, уже невозможно. Но упоминание тако-
го явления в 1933 г. (незадолго до смерти) в эссе, посвященному не только двум столицам, но и самой России, утраченной, возможно, навсегда, как кажется, носит не случайный характер. Для писателя в эмиграции было важно не только, с каким образом России он расстался, но какой возможно будет ее приветствовать [1, с. 20].
В 1931 г. в лекции «Современный русский театр» Замятин пишет: «Искусство Станиславского Мейерхольд не слишком благоговейно называет «заглядыванием через замочную скважину в чужие квартиры»; Станиславскому же работа Мейерхольда довольно часто кажется скорее цирком, чем театром» [4]. По представлению писателя, будущее для русской режиссерской работы заключается в синтезе двух направлений -творчества К. Станиславского и В. Мейерхольда. Интересно, что сама лекция также написана в системе координат оппозиции Москва-Петербург. Если в эссе «Москва-Петербург» довлеющей была «петербургская» линия в искусстве, то здесь писатель сам акцентирует, что Москва имеет «значение центра, компаса, - направляющего движение всей страны» [4, с. 437]. По поводу рассуждений Замятина о том, что Россия, как лаборатория, «работает ныне на весь мир», напрашивается аналогия с творческой судьбой Анненкова, да, наверное, всего Русского зарубежья. Здесь можно говорить и о театре, и о музыке, и о живописи, о литературе и, конечно, о кинематографе, в котором активно работали Замятин и Анненков.
В своем романе «Повесть о пустяках»
(1934) Анненков пишет: «Повесть течет по соседству с событиями, огромными по объему, по глубине, по трагизму, по выводам, -они совершаются как бы в соседней комнате, ключ в которую потерян, и только дверная скважина осталась открытой. Через эту скважину иногда доносятся голоса, крики, малоразборчивые, отрывистые звуки, иногда сверкнет ослепляющий свет, долетит холод полярных ветров, горячее дыхание пожаров. Там, за дверной скважиной, может быть, даже не комната, там, судя по отрывкам подсмотренного и подслушанного, можно подозревать существование мира во всей его сложности; там происходят романы - события величественные, значение которых неизмеримо. Здесь же протекает случайная по-
12S
весть, рябь по воде» [5]. Пространство «Повести», с одной стороны, замкнуто, поскольку это комната, а с другой - бесконечно, как восприятие водного пространства. Такое внутреннее противоречие пространственной характеристики романа подтверждает его прямое отношение к «петербургскому тексту»: Петербург как край света и как «окно в Европу».
В Петербурге 1920-х гг. Анненков реализует себя в театре как постановщик, как художник декораций и костюмов. В «Дневнике моих встреч» (1966) он посвятил целую главу В. Мейерхольду. Эпиграф, думается, выбран был не случайно: «Связь между искусством и реальностью - та же, что между вином и виноградом» [6]. Слова новатора и экспериментатора в театре проливают свет на внутренний неосознаваемый диалог Замятина и Анненкова. Петербург как время, пространство, культурная среда, как национальная почва выступает в качестве внешне утерянного образа (доминанта) национального самосознания. В творчестве, в искусстве эта связь с городом становится доминирующей, преобладающей. Она становится системой координат в эмигрантском периоде творчества - это «петербургское» пространство. Петербург выступает как реальность за «железным занавесом» в безвозвратно (по внешним обстоятельствам) потерянной России и как искусство, которое никто не отнимет и которое может выступать даже как «реальное» пространство. Ведь обмен новостями из культурной жизни России между приезжающими за границу русскими и эмигрантами происходил и был необходим как воздух для последних.
Проиллюстрировать вышесказанное можно еще одним примером. В лекции Замятин первенство в эксперименте «Театр улиц и площадей» по праву отдает Ленинграду-Петербургу. Заметим, что в эссе «Москва-Петербург» пространство Петербурга - это исторический центр Петербурга, а рабочие окраины - это Ленинград. В следующий раз Замятин упоминает, что в «Петербурге, превратившемся в Ленинград», художникам стало тесно. Не потому ли, что политическая обстановка сузила пространство, лишила живительного кислорода любое творчество в «столице русской живописи». Выразилось это в изменении названия города - внешней
номинативной оболочки [2, с. 187]. И, наконец, ключевое замятинское определение: «Петербург с тех пор успел стать Ленинградом, но остался Петербургом гораздо больше, чем Москва - Москвой» [2, с. 183].
Упоминаемая писателем Академия художеств, основанная еще в XVIII в., существует в художественном мире «Повести о пустяках». В игровом пространстве романа преломляются реалии 1920-х гг. «петербургской» жизни, тот самый «дискуссионный период» (Анненков) русской жизни. Главный герой, Коленька Хохлов, председательствует во Вхутемасе. Академию художеств так переименовали в Высшие художественно-технические мастерские. На ежедневном пленуме Совета Вхутемаса спорят материалист, требующий во главу живописи поставить профессионального маляра; кубист, считающий, что в основу обучения живописи следует поставить науки, трактующие вопросы образования формы, например, тригонометрию; конструктивист предлагает утилитаризм как формулу нового искусства; представитель группы «революционный быт» предлагает, прежде всего, стать хорошим коммунистом, а только потом хорошим художником. «Дискуссионный период» в романе похож на фарс, но он и не претендует на историческую достоверность. Хотя А. Данилевский за каждым представителем художественного направления обнаружил исторический прототип среди современников Анненкова. Если для художника-Анненкова в первую очередь важна документальная точность, то для писателя-Анненкова прототипы лишь материал для выполнения замысла, краски мазков на мозаике полотна: по отдельности всего лишь цвет и фактура, а вместе сюжет, реализация замысла, когда детали работают на целое.
Замятин пишет, что «поля советской литературы еще мирно цвели и давали богатый урожай» (до появления РАПП): конструктивизм, формализм, имажинизм, футуризм [2, с. 200]. Развести этот пестрый клубок литературных течений помогает оппозиция Мо-сква-Петербург как система координат. У такого образно мыслящего писателя, как Замятин, эта система воплощается в образе «литературного корабля» [2, с. 194].
В лекции о современном театре Замятин вводит термин «Театр улиц и площадей». Не
столь важно, что ставили, главное масштаб театра для писателя. Можно предположить, что Замятин имеет в виду представление «Гимн освобожденного труда». Первомайское торжество, в котором в качестве режиссера выступал Анненков, нашло отражение и в «Дневнике моих встреч», и в романе «Повесть о пустяках»: «Голодная, босая революция нанизывает новое звено на общую цепь того площадного искусства, где количество становится качеством» [5, с. 225]. В честь третьей годовщины Октябрьской революции была поставлена массовая социальная феерия «Взятие Зимнего дворца» в Петербурге 1920 г. В сознании писателя-Анненкова два массовых представления слились в одно на страницах романа «Повесть о пустяках». Так называемая историческая недостоверность отражена в комментариях А. Данилевского. Современному человеку покажется абсурдным то горение, желание, та жажда творчества, которую описывает и сам Анненков, и его современники при воплощении этих массовых зрелищ. Шел 1920 год. Казалось, что «эта зима - последняя зима, за которой уже нет иных времен года» никогда не кончится [5, с. 217]. Пережив голод, страшный холод, люди нашли в себе силы и творческую энергию воплотить этот замысел в жизнь, пусть даже с подачи «Полит-Просвета». Интересно, что за проделанную работу режиссура получили «паек табаку на сто папирос и по два кило мороженных яблок» [6, с. 460].
«Петербург похож на римского воина, высеченного из мрамора, и - на оловянного солдатика в желтом золоте кавалергардской формы. В революцию стал похож Петербург на умирающего гладиатора: мрамор, застывший в падении; на мраморной груди - струйка живой, горячей крови; к щеке, к плечу, к бедру - белый на белом - прильнул снег, красная кровь стекает на снег пьедестала» [5, с. 267]. Таким «зрительно гипертрофированным» предстает город в прозе Анненкова, что еще раз подчеркивает его принадлежность к стану художников. Сравнение Петербурга с Римом характерно для «петербургского текста» и здесь ярко выражена принадлежность творчества писателя к этому литературному явлению [7]. В «Повести о пустяках» есть также и живописный образ Москвы: «Москва - летом - похожа на игрушку монастырского изделия; зимой Москва - фи-
гурный мятный пряник. Не все ли равно -зима, лето ли? Москва прекрасна, никакое время года не в силах подточить ее красоту. Розовый, горящий, ослепляющий снег. В розовом пылании зимняя Москва» [5, с. 267].
Не является ли художественной параллелью тот факт, что Замятин в своем эссе также упоминает особенность архитектурной Москвы - «множество церквей» [2, с. 184]. Для писателя очень важно подчеркнуть, что Москва потеряла свой голос, когда были сняты все церковные колокола. Православный мотив в описании города сближает художественное видение писателей. У Замятина Петербург - «даже больше Ленинград, музыку колоколов сохранил у себя до сих пор» [2, с. 193]. Вероятно, для писателя духовная сердцевина Петербурга осталась прежней, а это самое главное для Замятина. Кстати, корни петербургской музыкальности лежат в старой обрядовой, хороводной песне, по мнению писателя, т. е. еще раз подчеркивается народность и тесно связанное с ней православие. Если по традиции «Москва - женского рода» (Н. Гоголь, Е. Замятин), то очень важно как женщина пахнет. По Далю, слово «пряник» происходит от «пряный» - острый, пахучий и приятный на вкус [8]. Анненков-ское сравнение Москвы с пряником вписывается в границы гоголевской трактовки столичных отношений. Замятин и Анненков взаимодействуют в «петербургском тексте» русской литературы.
Главная точка соприкосновения в творчестве Замятина и Анненкова эмигрантского периода - «какой след оставлен <...> революцией в Петербурге и Москве» [2, с. 184]. Поэтому публицистика Замятина и проза Анненкова включает в себя творческие параллели: ключевая оппозиция Москва-Пе-тербург, упоминание о «Театре улиц и площадей», история Академии художеств, «массовый переход художников от мольберта к книге» в начале XX в., интерпретация «самой последней моды» на творчество В. Мейерхольда.
1. Москва-Петербург: pro et contra I сост., вступ. ст., коммент, библиогр. К.Г. Исупова. СПб., 2QQQ. С. бЗ.
2. Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. М., 1999. С. 1S9.
Ш
3. Блок А. Двенадцать. Тбилиси, 1918.
4. Замятин Е.И. Соч.: в 4 т. Мюнхен, 19721988. Т. 4. С. 443.
5. Анненков Ю.П. (Б. Темирязев). Повесть о пустяках. СПб., 2001. С. 291.
6. Анненков Ю.П. Дневник моих встреч: цикл трагедий. М., 2005. С. 361.
7. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического: избр. М., 1995. С. 350.
8. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М., 2003. Т. 3. С. 532.
Поступила в редакцию 9.Q2.2QQ9 г.
Dzaikos A.N. The opposition Moscow-St. Petersburg in the prose of E. Zamyatin and YU. Annenkov: “Out of presence in the dialogue”. The article deals with the most important artistic details of the poetics of «St. Petersburg text» in the essay “Moscow-St. Petersburg”, lecture “Contemporary Russian theatre” by E. Zamyatin and in the novel “The tail about trifles” by Yu. Annenkov, which were written in the period of emigration. The article distinguishes concrete attributes of emigrational “St. Petersburg text”: the opposition Moscow-St. Petersburg, the mention of “The Theatre of streets and squares”, the history of Academy of Arts and also such historical facts as “the mass artist’s transition from easel to book” at the beginning of XX century, the interpretation of “the latest fashion” on creative work of V. Meyerhold.
Key words: the opposition Moscow - St. Petersburg, “St. Petersburg text”, Annenkov, Zamyatin.
УДК S2IS9
ГАСТРОНОМИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ ПАРИЖСКОГО ТЕКСТА В РОМАНЕ Э. ЗОЛЯ «ЧРЕВО ПАРИЖА»
© М.А. Гололобов
Рассмотрены содержание и специфика одного из субстратов парижского текста, определены функции гастрономических образов в художественном мире Э. Золя.
Ключевые слова: текст, городской текст, гастрономический уровень, субстрат, сверхтекстовые образования в художественном мире.
Урбанизм в искусстве приобретает особую актуальность в связи с развитием натурализма и его принципиальной ориентацией на исследование среды - бытового и материального окружения человека. Последняя треть XIX в., когда натурализм оформляется как литературное направление и творческий метод со специфической концепцией мира и человека, характеризуется научно-техническим прогрессом, ресурсы и механизмы которого сосредоточены преимущественно в городах. Потому город для Золя, теоретика и лидера литературного натурализма, - не только среда бытования его персонажей, но и символ новой эпохи - эпохи очевидных успехов техники и естествознания, требующих от художника адекватных методов осмысления и изображения стремительно меняющихся мира и человека: «...города, климаты стоят того, чтобы их изучать и чтобы увидеть в них гигантскую раму, внутри которой существует человечество», - пишет Э. Золя [1].
Актуальность исследования парижского текста связана с тем, что сверхтекстовые об-
разования, формирующиеся вокруг топонимов высокой культурной значимости, в настоящее время представляют большой интерес для гуманитарных наук. В связи с этим особую методологическую ценность обретают труды по теории и анализу сверхтекста [2-5], учение о «чужом слове» М.М. Бахтина [6], теория интертекстуальности (Ю. Кристе-ва [7], Р. Барт [8]), а также исследования по истории городской культуры [9-11].
Парижский текст становится таким над-текстовым образованием для романов Э. Золя. На наш взгляд, художественные функции парижского текста в цикле «Ругон-Маккары» далеко выходят за пределы тех, что обычно описываются как выполняемые городской топикой в романах натурализма.
Текст Парижа в романах Золя представляет собой хронотоп, в котором автор размещает образы персонажей и предметов вещного мира. События романов разворачиваются в пространстве (от периферии к центру Парижа, в экстерьере и в интерьере) и во
