CC BY
51
3. Замятин Е.И. Техника художественной прозы//Литературная учеба. 1988. Кн. 6. С. 83.
4. Замятин Е.И. Избр. произведения: в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 32.
5. Полякова Л.В. Е.И. Замятин как классик русской литературы. К проблеме соотношения «литературных рядов» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Тамбов, 2004. Кн. XII. С. 24.
6. Никоненко С. Созидатель // Замятин Е.И. Собр. соч.: в 5 т. М., 2003. Т. 1. С. 18.
7. Ремизов А. Стоять - негасимую свечу. Памяти Е.И. Замятина // Наше наследие. 1989. № 1. С. 9.
8. Келдыш В.А. Е.И. Замятин // Замятин Е.И. Избранные произведения. М., 1989. С. 22.
9. Русский язык. Энциклопедия / под ред.
Ф.П. Филина М., 1979. С. 327.
10. Иванюк Б.П. Лирика (Словарь терминов).
Елец, 2006. С. 174.
Поступила в редакцию 14.07.2008 г.
Kurnosova I.M. Comparisons as one of the means of creation of figurative style in E. Zamyatin’s prose. This article is devoted to peculiarities of comparative constructions based on the dialectal popular speech in E. Zamyatin’s literary works. The paper deals with rules of creation of comparative constructions formed by neorealist philosophy and types of comparisons in E. Zamyatin’s prose.
Key words: comparative, dialectal popular speech, figurative style.
ПРОЗА Ю. АННЕНКОВА И Е. ЗАМЯТИНА ПЕРИОДА ЭМИГРАЦИИ: ПОЭТИКА «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕКСТА» В КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ
Э.Н. Дзайкос
В статье рассматриваются особенности поэтики «петербургского текста» на примере романа Ю. Анненкова «Повесть о пустяках» и рассказа Е.Замятина «Часы», написанных в период эмиграции. В работе выделена общая атрибутика эмигрантского «петербургского текста»: оппозиция Ленинград / Петербург, художественная деталь «спички», театральность, тема любви, аллюзии на классические произведения о Петербурге.
Ключевые слова: эмиграция, Замятин, Анненков, «петербургский текст».
В современном литературоведении понятию «петербургский текст» нет однозначного определения. Возвращающаяся на родину литература русского зарубежья вносит все новые и новые элементы в этот текст, дополняя его, и тем самым осложняя обозначение более четких границ этого масштабного литературного явления. Как отмечают исследователи последних лет, Петербург для писателей-эмигрантов стал точкой «приобщения <...> к материнскому лону отечественной культуры» [1]. Это высказывание в полной мере можно отнести к покинувшим Россию Ю. Анненкову и Е. Замятину. В то же время они не были подвержены эмигрантскому «петербургскому синдрому»: когда люди писали о Петербурге, зная этот город лишь по книгам и рассказам [1, с. 15]. Анненков вырос в Петербурге, а Замятин учился в Петербургском кораблестроительном институте, позднее просто жил с семьей в этом городе. Интересно, что они именно «на
берегах Невы» подружились и творчески сотрудничали. Поэтому петербургские реалии этими писателями были восприняты не только из произведений Пушкина, Гоголя, Достоевского.
Определенная отчужденность русских эмигрантов, проживающих в каком-либо государстве, вынужденное расставание с родиной обозначали Петербург центром их исторического прошлого и эмигрантского настоящего, ведь большинство русской интеллигенции до последнего вздоха надеялось вернуться домой. Отчасти образ города имел метафорический характер в рамках «эмигрантского государства», объединяя изгнанников в единое целое, придавая им определенный гражданский статус, пусть и виртуальный. С другой стороны, Петербург был в их недалеком историческом прошлом реально существующим национально-культурным центром, символом государства, которому они уже не нужны [1, с. 16]. В этом контек-
сте Р. Тименчик и В. Хазан пишут о «терапевтическом» эффекте «петербургского текста»: «прежде всего о снятии давящего психологического груза культурной отверженности» писателей-эмигрантов [1, с. 19]. Показательными примерами бытования эмигрантского «петербургского текста» являются роман Ю. Анненкова (псевдоним Б. Темиря-зев) «Повесть о пустяках» (1934) и рассказ Е. Замятина «Часы» (1935).
Для Замятина и Анненкова одинаково важна роль детали в художественном пространстве, которая выполняет не только функцию акцентуации, она органично прорастает через все произведение и в итоге обнажает подводные течения в произведении. В рассказе «Часы» кульминацией становится вопрос «человека в военной шинели»: «Спички есть?» [2]. Далее «в красноватом пламени спички перед Зайцером проплыли в воздухе... золотые часы» [2, с. 189] - деталь прорастает в действие, становится фоном и двигателем развязки накалившегося до предела конфликта. В романе «Повесть о пустяках» завязка происходит по тому же поводу: Коленька Хохлов просит прикурить у конструктора Гука. Но автор прерывает их знакомство и рассказывает историю жизни главного героя - Хохлова.
На протяжении всего романа Ю. Анненкова пунктиром проходят размышления самого автора, которые образуют общую картину мира. Они отрывочны, порой незаметны на фоне других событий, но вместе образуют калейдоскоп абсурдного мира Петербурга 1917-1920 гг. Автор сам констатирует, что «разговор начался со спичек, но важно ли, в конце концов, с чего начался разговор?» [3]. «Временами загораются серные спички, купленные в складчину» [3, с. 17], - и следом автор рассуждает о том, что важные, огромные по глубине и содержанию события происходят в другой комнате. Писатель предлагает читателю как бы случайно подсмотреть в замочную скважину. Это наводит на мысль, что эмигрантская литература с большой долей условности пыталась «подсматривать» за Россией, не в силах остаться равнодушной ко всем происходящим событиям на родине.
Спички - устойчивый лейтмотив романа «Повесть о пустяках». Ключ к пониманию этой детали раскрывают слова поэта Рубин-чика: «Как спички выделываются исключи-
тельно из простой малоценной осины, несмотря на высокое качество других древесных пород, так и война... (гимн заглушает слова)... осина легче всего воспламеняется, что бы ни говорили о высокой морали, о любви к отечеству и народной гордости, о защите прав человека, о справедливости. <...> Но в этом слове война есть какая-то магия. Оно завораживает. Как удав антилопу, война гипнотизирует человечество. Потом она пожирает его...» [3, с. 73]. Анненков поднимает в своем романе тему отношения к войне. Никто не предвидел в Первой мировой войне последующий Апокалипсис в России. Войну делают «простые малоценные» люди, и для тех, кто затеял ее, они лишь очередной коробок спичек. Уменьшительноласкательный суффикс в имени Рубинчик, произносящего эти слова, контрастирует с глубиной трагического сопоставления спичек и людей.
В 1917 г. писатель Апушин (персонаж «Повести о пустяках») записал следующие строки, пометив их задним числом, июль 1914 г.: «Не очевидные <...> предпосылки к затяжной войне, не гибель культуры, не безумие вдруг ослепшего человечества, не миллионы внезапно приговоренных к смерти людей - в центре внимания оказались усы Го-генцоллерна. В этот вечер я постиг обреченность России, и мне представлялась чудовищной людская недальновидность» [3, с. 69]. Обратный скачок во времени в «Повести о пустяках» является очередной попыткой писателя осмыслить происшедшее и, может быть, желанием в своем произведении переписать российскую историю. Но, к сожалению, в романе действуют те же жестокие законы реальной жизни, где нет возможности произвести работу над ошибками прошлого.
Интересно, что Анненков, по воспоминаниям К. Чуковского, никогда не имел спичек и постоянно спрашивал у прохожих спички, чем иногда раздражал своих современников [3, с. 343]. В подтексте этой художественной детали, вероятно, лежит автобиографический элемент. Интересно, что художественная деталь «спички» появляется и у Замятина еще в более раннем периоде творчества - на страницах «Рассказа о самом главном» (1923), что свидетельствует о неслучайном присутствии в прозе этих писателей схожих элементов.
Как отмечает Ю.М. Лотман, для петербургской «картины мира» характерна театральность [4]. В.Н. Топоров приводит целый ряд элементов метаописания в петербургском тексте, имеющих театральный характер [5]. Для лаконичного стиля Замятина достаточно всего лишь двух обрамляющих фраз, чтобы придать всему рассказу характер театрального действа: «В этом рассказе не появляются на сцене никакие в Бозе почившие высокие особы» [2, с. 184], и концовка -«Зайцер поспешно отвернулся и вышел, навсегда, из своего учреждения, из сердца Верочки, из этого рассказа» [2, с. 192]. Сознание автора дистанцировано от сознания героев своим ироническим характером. Для «петербургского текста» важно существование двух реальностей - сценической и закулисной. Позиция автора в данном случае - позиция зрителя [4, с. 17].
В «Повести о пустяках» тоже есть театральная атрибутика: «Люди возникают в тумане подобно актерам из-за складок занавеса» [3, с. 15]; «Роль его сыграна...» [3, с. 291]; «Но иногда, при спуске занавеса, заболтавшийся в кулисах, полуразгримирован-ный актер, не заметив, что створки занавеса еще образуют щель в зрительный зал, пробегает по сцене, крича приятелю фразу, не имеющую прямого отношения к сыгранной пьесе» [3, с. 312]. Как замечает Г. Иванов, классическое описание Петербурга почти всегда начинается с тумана, и Анненков в своем романе «Повесть о пустяках» не отступает от этих негласных канонов. И Замятин, и Анненков были не равнодушны к театру, более того, активно и плодотворно работали в области сценического искусства. Вероятно, обращение этих писателей к театральной атрибутике в эмигрантских произведениях объясняется не просто их желанием остаться в рамках национально-литературного явления «петербургского текста», но и стремлением вновь реализовать свой «театральный» потенциал (тот самый «терапевтический» эффект).
Театральность в художественном пространстве романа реализуется в сюжетных коллизиях. В конце романа «как бы» остается открытым вопрос - как Дэви Шапкин оказывается мужем Софочки Фибих, да еще в Париже? Расстрел мужа Софочки - Семки Розенблата, начальника Секретного Валют-
ного Фонда СССР - можно объяснить характером политики того времени. Но откуда циник, трус Дэви Шапкин оказывается в числе «спасенных», да еще заявляет, что он перерос Советы?
Анненков играет с внимательным читателем, ведь только у Шапкина было право передвигаться по городу в комендантский час и ночью, что говорило о его привилегированном положении (учитывая, что он всего лишь руководил музыкой Советов), именно он присвоил себе «честно» заработанные деньги Семки Розенблата, а заодно и его жену. Дэви работал тапером в кинематографе «Иллюзион», «и никто бы не удивился бы, если в метрике Шапкина против «места рождения» стояло бы слово «Иллюзион» [3, с. 312]. Речь - самохарактеристика этого героя - изобилует т. н. перевернутыми фразеологизмами: «смеется тот, кто хорошо смеется» [3, с. 104], сниженной лексикой, например: «Сфинксов еще не повернул задами навстречу?» [3, с. 116].
Так, Дэви Шапкин говорит о себе: «Прежде у меня был бог - Рихард Штраус, потом - Изочка Блюм, а теперь у меня бог -товарищ Григорий Зиновьев» [3, с. 117]. Коленька Хохлов замечает, что его «друг» зол на весь мир. Впоследствии он сам станет жертвой своего «друга» - Дэви разрушит за-грезевшее на горизонте семейное счастье Коленьки с художницей Витулиной. Можно предположить, что в судьбе Семки Розенблата Дэви сыграл не последнюю роль. Такой разрушительный характер этого образа сопоставим с типом хулигана в «петербургском тексте», новой разновидности социальной функции и позиции в жизни Петербурга начала века.
С 1917 г. о хулиганах пишет вся петербургская печать: «Хулиган - человек безыдейный. Он ничего не хочет, ни к чему не стремиться и в действиях своих не отдает себе никакого отчета. <...> Хулиган - инстинктивный анархист. Он разрушает ради разрушения, а не во имя определенной и заранее обдуманной цели. <...> Попробуйте испугать человека, когда он ничего не боится, ничем не дорожит и ничего не желает» [5, с. 348]. Последний штрих в портрете -«обугленной спичкой Дэви попеременно ковыряет - то в зубах, то в ухе» [3, с. 104], вероятно, еще раз доказывает, что деталь
«спички» в петербургском мире носит не случайный характер.
В статье «Художник и черт» о творчестве Ю. Анненкова его современник М. Бабен-чиков писал о культе черта: «Чорт сторожит русского человека на каждом шагу <... > И не какой-нибудь Вельзевул, а так - самый мелкий и простой чертяка. <...> Самое-то бесовское и есть всегда пошлое, мелкое, обыденное» [6, с. 66, 69]. Дэви Шапкин в романе пошл, мелочно припоминает всех, кто его, да еще и Коленьку Хохлова обидел в прошлой жизни, да и рассуждения свои об искусстве и о боге сводит к интимным неразборчивым отношениям.
Оппозиция названий Ленинград / Петербург, характерная для «петербургского текста» XX в., также свойственна и творчеству Замятина и Анненкова. Как отмечает Р. Ти-менчик, в эмиграции особенно болезненно воспринималось переименование Петербурга в Ленинград, принятое 2-м съездом Советов [1, с. 49]. Но традиция называть город Петербургом устойчиво сохранялась в среде эмигрантской интеллигенции даже в послевоенные годы [1, с. 51].
В рассказе «Часы» Замятина четко разграничивается время, поскольку «рассказ исторический» и «описываемые здесь происшествия случились в ту романтическую эпоху, когда время в России считалось еще на года, а не на пятилетки» [2, с. 184]. А сегодня - это Ленинград, в котором «благополучно здравствует по сей день» Семен Зай-цер [2, с. 184]. Но в рассказе есть предчувствие, может быть, даже предзнаменование -«красная столица» [2, с. 186]. Не о «красном» ли грядущем Петрограде идет речь? Сравним у Анненкова: «Идя по городу, Коленька радостно читал непривычные названия улиц: исчезли Литейный, Шпалерная, Дворцовая площадь, Невский - появилась площадь Урицкого, улица Воинова, бульвар Володарского, проспект 25-го Октября, площадь Революции <...> Почему еще существует имя «Петроград»? Надо бы и его перекрасить в «Восстанск», в «Переворотск»!» [3, с. 220]. Вероятно, в сознании писателей дух Петербурга неистребим: «город - жизнь, а не музей» [3, с. 220], поэтому Коленька постарел на Петербург, а Зайцер живет как бы в другом городе, в другом измерении времени. Несмотря на все переименования, центр на-
ционально-духовного мира эмигрантов Петербург сохраняет свою суть, но он ранен, одет в советскую униформу, тем самым изуродован.
Замятин в рассказе «Встреча» иронично и неожиданно вписывает в канву произведения неотъемлемые атрибуты «петербургского текста», будто заставляя сомневаться -они ли это? В.Н. Топоров выделяет слова-сигналы, составляющие лексико-понятийный аппарат «петербургского текста» [5, с. 316]. Они имеют обязательно контекст или «словесное» окружение, показывающее очередную картинку из петербургской жизни и истории. Например, «ядовитый змеиный хвостик улыбки» Кубаса [2, с. 186] отсылает читателя к гербу Петербурга. Или фраза «раскроем лучше все карты сразу» [2, с. 185] наводит реципиента на ассоциацию с «Пиковой Дамой» А.С. Пушкина. Все классические произведения о Петербурге, как правило, для русского человека являются прецедентными текстами, и такая игра с ассоциациями является одной из ключевых в «петербургском тексте». Точно также и Анненков играет с читателем: «Петербургский туман похож на лондонский, как канцелярия Акакия Акакиевича на контору Скруджа» [3, с. 14]. Но есть более сложные аллюзии: Коленька Хохлов живет на четвертом этаже, как и Родион Раскольников [3, с. 219; 5, с. 358].
Тема любви в романе «Повесть о пустяках» Анненкова и в рассказе «Часы» Замятина построена на каноническом противопоставлении зимы и весны в петербургском мире. Замятинский Петербург - это «синяя морозная пустыня» с медленно падающим снегом: «Чуть сияющие снегом ущелья улиц были темны и пусты: нигде ни души, ни единого огонька в черных окнах» [2, с. 187]. Но в противовес зимнему городу в рассказе присутствует атрибутика весны, любви. Даже солнце выражено в образе Зайцера, потому что именно он подписывает дровяные ордера для замерзающих людей. На цветовом уровне этот конфликт выливается в оппозицию сине-черный/рыже-красный. Сам Зайцер, как солнце, рыжий, а весна в рассказе окрашена в красный - цвет «опасности, страсти, лихорадки, сражения» [2, с. 187]. Цвет этот доминирует в рассказе не только как характеристика любви, но и как цвет революционного Петербурга.
У Анненкова в романе наблюдается аналогичное решение темы любви. Именно весной Коленька Хохлов понимает, что любит по настоящему Витулину, что его зимние поиски тепла распустились в весенний цветок любви. К сожалению, истории любви, рассказанные Анненковым и Замятиным, не закончились благополучно. Измена Витули-ной («Повесть о пустяках»), смех Верочки («Часы») являются непреодолимыми преградами в обретении личного счастья для главных героев.
Таким образом, в прозе Замятина и Анненкова художественная деталь «спички», оппозиция Ленинград / Петербург, тема любви, театральность, аллюзии на классические произведения о Петербурге являются неотъемлемой атрибутикой эмигрантского «петербургского текста». Вписанный в определенный историко-культурный контекст он стал для русских писателей еще одной точкой соприкосновения с дорогой и навсегда потерянной родиной.
1. Петербург в поэзии русской эмиграции (первая и вторая волна) / Вступ. ст., сост., подг.
текста и примеч. Р. Тименчика и В. Хазана. СПб., 2006. С. 19.
2. Замятин Е.И. Собр. соч.: в 5 т. М., 2003. Т. 2. С. 189.
3. Анненков Ю.П. (Б. Темирязев) Повесть о пустяках. СПб., 2001. С. 139.
4. Лотман Ю.М. Избр. статьи: в 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 15.
5. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования области мифопоэтического. М., 1995. С. 315.
6. Анненков Ю.П. Портреты: Текст Евгения Замятина, Михаила Кузмина, Михаила Бабен-чикова. Пг., 1922. С. 66, 69.
Поступила в редакцию 22.05.2008 г.
Dzaikos A.N. Prose of Y. Annenkov and E. Zamyatin during emigration: poetics of “Petersburg text” in cultural-historical context. The article deals with poetics of the “Petersburg text” and shows its peculiarities on the material of Y. Annenkov’s novel “The Story about Trifles” and E. Zamyatin’s story “The Watches” written during emigration. The article distinguishes the general attributes of the emigrational “Petersburg text”: the opposition Teningrad / Petersburg, literary detail “matches”, theatricality, theme of love, allusions to classical writing works about St. Petersburg.
Key words: emigration, Zamyatin, Annenkov, «Petersburg text».
