CC BY
88
УДК 801.3
Воронежский государственный архитектурно-строительный университет Старший преподаватель кафедры русского языка и межкультурной коммуникации, канд. филол. наук Воронова Т.А. Россия, г.Воронеж, тел. +7(4732)71-50-48; e-mail: [email protected]
Voronezh State University of Architecture and Civil Engineering
The chair of Russian language and cross-cultural communication, senior lecturer, candidate of philological sciences, Voronova T.A. Russia, Voronezh, tel. +7(4732) 71-50-48; e-mail: [email protected]
Т.А. Воронова
ОБРАЗ МОЦАРТА В ЛИРИКЕ A.A. ТАРКОВСКОГО
В статье говорится о символической нагрузке, которую в поэзии A.A. Тарковского несет имя великого австрийского композитора.
T.A. Voronova
THE IMAGE OF MOZART IN A. TARKOVSKY'S POETRY
The article sites the symbolic meanings borne by the name of the great Austrian composer in A. Tarkovsky's poetic texts.
О «многонаселенности» поэзии Арсения Тарковского героями мировой литературы и знаковыми фигурами мировой истории и культуры говорили многие исследователи творчества поэта. Особое место в этом списке занимает имя великого австрийского композитора Моцарта (в стихотворениях «Предупреждение», «Снежная ночь в Вене», «Утро в Вене»). Оно появляется в строках Тарковского не однажды; можно с определенной долей уверенности утверждать, что оно приобретает определенную символическую нагрузку.
Однако образ знаменитого композитора состоит у Тарковского из двух «слагаемых»: Моцарт как реальное лицо и как персонаж «маленькой трагедии» A.C. Пушкина «Моцарт и Сальери».
©Воронова Т.А., 2011
Так, стихотворение «Снежная ночь в Вене» строится на реминисценциях из пушкинского текста, но имя убийцы Моцарта не встречается в тексте ни разу: вся тяжесть преступления возлагается на умершую возлюбленную Сальери, подарившую ему яд перед своей смертью. «Закадровый» эпизодический персонаж, Изора у Тарковского оказывается главной и сознательной виновницей смерти Моцарта; не случайно ее имя встречается в стихотворении трижды. Сравним два текста.
У Пушкина:
Вот яд, последний дар моей
Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с
собою... <...> Теперь - пора! заветный дар
любви, Переходи сегодня в чашу
дружбы.
У Тарковского: Ты безумна, Изора, безумна
и зла,
Ты кому подарила свой
перстень с отравой И за дверью трактирной
тихонько ждала: Моцарт, пей, не тужи, смерть
в союзе со славой. Ах, Изора, глаза у тебя
хороши
И черней твоей черной и горькой
души.
Смерть позорна, как страсть.
Подожди, уже скоро, Ничего, он сейчас задохнется,
Изора.
Так лети же, снегов не касаясь
стопой...
Далее образ Изоры сливается с изображением разыгравшейся вьюги, воплощает собой разгул стихии и, наконец, превращается в олицетворение «судьбы-смерти» [Джанджанова 1974, с. 7]. В результате финал стихотворения смыкается с его названием. Имя Моцарта помещено в лексическое поле, в котором соседствуют «смерть», «страсть» и «слава»; он умирает так, как положено художнику, хотя его гибель - результат действия «злой и безумной» силы.
В стихотворении «Предупреждение» - своеобразном печальном пророчестве о будущем человечества - технический прогресс противопоставляется автором «культурному ряду», на который им возлагается слабая историческая надежда. Имя Моцарта вписано в этот ряд наряду с деятелями культуры и науки эпохи Возрождения:
... А мы уже в горле у мира стоим
И бомбою мстим водородной Еще не рожденным потомкам
своим
За собственный грех первородный. Ну что ж, флорентийские башни
смахнем,
Развеем число Галилея И Моцарта флейту продуем огнем, От первого тлена хмелея.
Очевидно, существительное «флейта» - намек на «Волшебную флейту», одну из опер В.-А. Моцарта. Однако в другом поэтическом тексте -«Утро в Вене» - «флейта» превращается в «свирель» и становится неким универсальным «инструментом», при помощи которого Моцарт может действовать в мире и воздействовать на мир:
Где ветер бросает ножи В стекло министерств и музеев, С насмешливым свистом стрижи Стригут комаров-ротозеев. Оттуда на город забот, Работ и вечерней зевоты, На роботов Моцарт ведет Свои насекомые ноты. Живи, дорогая свирель! Под праздник мы пол натирали, И в окна посыпался хмель -На каждого по сто спиралей. И если уж смысла искать В таком суматошном концерте, То молодость, правду сказать, Под старость опаснее смерти.
«Отправная точка» всего стихотворного текста - некое место, откуда «ветер бросает ножи» и доносится «насмешливый свист» стрижей. Моцарт идет «оттуда». В этих непрямых обозначениях без труда прочитывается: Моцарт идет с неба, причем не просто как посланник, а как предводитель войска. Перед нами уже не композитор с реальной биографией
(несмотря на употребленный в заглавии топоним «Вена»), не пушкинский герой, а Музыкант и Художник как таковой, с заглавной буквы.
В ряд «антагонистов» Моцарта входят «министерства», «музеи», «роботы», «заботы», «работа и вечерняя зевота» и, наконец, «старость». Можно предположить, что «министерства» и «музеи» противопоставлены «небу» именно потому, что символизируют для автора некое закрытое пространство (находящееся к тому же под «стеклом», куда не проникает открытый воздух), где отсутствует движение и перемена (в особенности это следует отнести к «музеям»). Если же искать общие компоненты значения у существительных данного ряда, то почти в каждом из них окажется смысловой элемент «упорядоченность»: движения роботов, размещение экспонатов в музее, распорядок работы в министерстве, ежедневный будничный цикл - дневной труд и вечерняя усталость. Но в этой механической будничности для Тарковского отсутствует жизнь. Не случайно ряд замыкается «старостью», то есть временем приближения к смерти.
Всему этому противопоставлен Моцарт и его лексическое «поле»: «утро» (в заглавии), «свирель», «насекомые ноты», императив «живи», «праздник», «хмель», «суматоха» («суматошный»), «молодость» и «опасность» («опаснее смерти»). Музыкант и художник выступает как посланник не столько неба, сколько жизни.
Главное орудие музыканта и художника - «свирель» и «ноты». Оба этих образа объединены общим смыслом «хрупкость», «беззащитность». Свирель - инструмент пастушеский (не случайно ей противостоит именно «город»), его звучание лишено торжественности и отличается нежностью. Кроме того, выбранное автором слово может вызвать у читателя ассоциации с «естественной», «природной» жизнью.
Эпитет, относящийся к самой музыке Моцарта («нотам»), следует рассмотреть более внимательно. Поэт осуществляет десубстантивацию существительного «насекомое», превращая его в прилагательное, но данное лексическое новообразование не теряет связи с производящим словом, прежде всего смысловой. Ноты Моцарта малы и беспомощны, как насекомые («комары-ротозеи» в первой строфе) - или, во всяком случае, кажутся таковыми. Но уже в следующей строке («Живи, дорогая свирель!») поэт выражает веру в то, что именно они выиграют в этом своеобразном поединке.
Приход Моцарта и его музыки, то есть самой жизни, не случайно происходит «под праздник»: он сам оказывается праздником. «Хмель» в данном фрагменте можно трактовать и как символ веселья и опьянения (отголосок выражения «хмель ударил в голову»), и опять же как знак праздника, торжества (известен обычай некоторых древних народов украшать себя в дни празднеств венками из хмеля). Кроме того, по одной из славянских традиций, хмелем обсыпали на свадьбах молодую пару (обычай, нашедший отражение, в частности, в пьесе A.C. Пушкина «Русалка»). Таким образом, замыкающее «моцарти-анский» ряд существительное «молодость» является вполне логичным завершением развития описанного нами образа-символа и вновь возвращает к названию поэтического текста: «молодость» = «утро».
Заметим, что праздник, который несет с собой Моцарт (персонификация молодости и жизни), прерывает монотонную работу («Под праздник мы пол натирали»), врывается в будничную упорядоченность, превращает ее в «суматошный концерт». Это та стихия, которую невозможно контро-
лировать или прогнозировать; именно поэтому поэт выбирает для нее эпитет «опасная». Жизнь, молодость, творчество «опаснее смерти» благодаря своей непредсказуемости и свободе. «Старость» естественным образом продолжается «смертью». «Моцартианская» стихия способна этот ход разрушить.
Таким образом, Моцарт у Тарковского - не просто обобщенный образ художника и его судьбы в мире. Это имя символизирует не только искусство, но и жизнь в ее лучшей ипостаси.
Библиографический список
1. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 17 т. Т. 7: Драматические произведения. - М.: Изд-во АН СССР, 1948. - 395 с.
2. Джанджанова Е.В. Семантика слова в поэтической речи. (Анализ словоупотребления А.Тарковского и А.Вознесенского): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1974. - 24 с.
3. Воронова Т.А. Словарь лирики А.А.Тарковского. Часть 2 (К - Ощущенье). - Воронеж: Воронежский гос. ун-т, 2007. - 292 с.
4. Воронова Т.А. Переосмысление сюжетов русской и мировой литературы в поэзии Арсения Тарковского // Актуальные проблемы культурологии и педагогики. - СПб., 2011. -С. 105-108.
References
1. Pushkin A.S. Collected works in 17 vol. Vol. 7: Plays. - Moscow, 1948. - 395 p.
2. Janjanova E.V. Semantic of the word in poetic texts. - Moscow, 1974. - 24 p.
3. Voronova T.A.Vocabulary of Arseny Tarkovsky's verse. Part 2. - Voronezh, 2007. - 292 p.
4. Voronova T.A. Re-understanding of the plots of Russian and world literature in Arseny Tarkovsky's verse // Actual problems of culture studies and teaching. - St.-Petersburg, 2011. - P. 105-108.
