CC BY
16МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА КИТАП! ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
О роли Шанхая в становлении китайского джазового искусства
1
34
Чжао Ифэй
Аспирантка кафедры истории
музыки Нижегородской
государственной
консерватории
им. М. И. Глинки
E-mail: 805832307@qq.com
В статье впервые исследуется роль Шанхая в распространении джаза в культуре Китая, в зарождении и становлении китайской джазовой школы в 20-е годы XXвека. Поскольку из портовых городов Китая Шанхай с середины XIX века развивался при наибольшем влиянии европейской и американской культуры, именно этот город в начале 1920-х годов стал главным местом проникновения джазовой традиции в Китай. Процесс укоренения джаза был ускорен иностранными музыкантами, из которых наибольший вклад внесли американцы Уайти Смит (Whitey Smith), Бак Клэйтон (Buck Clayton), а также русские исполнители Сергей Ермолаев и Олег Лундстрем. Их творческая деятельность в Китае исследуется в данной статье. Уже в 1920-е годы джаз начали играть и местные музыканты, творчество которых и определило
стилевую специфику интерпретации популярных китайских песен. Исследование работы танцевальных оркестров показало, что само слово «джаз» в довоенном Шанхае имело два значения: импровизационная музыка иностранных коллективов и неимпровизационная музыка китайских коллективов. Ключевые слова: Шанхай, джаз, Смит, Клэйтон, Ермолаев, Лундстрем, шидайцю
История джаза в Китае начинается с Шанхая, исторически ставшего «главными воротами», через которые в страну входила иностранная культура. Роль этого крупного морского порта в становлении национального джаза сопоставима с ролью таких портовых городов, как Нью-Орлеан (США) и Одесса (Россия), также сыгравших важную роль в формировании джазовой культуры в своих странах. К 1920-м годам Шанхай превратился в крупнейший и самый современный город Китая. Современники называли его городом декаданса и роскоши [11, 14-15]. Ранее, в 1863 году, благодаря объединению британской и американской концессий возник Шанхайский международный сеттльмент1. Он положил начало Шанхаю как центру мировой экономики в Восточной Азии. Кроме ки-
тайцев, его жителями были, в основном, граждане Британии, США, Франции, Португалии, Филиппин, России, Германии, Индии и Японии. Расширение торговых связей и последовавший за этим стремительный рост города дали возможности трудоустройства в Шанхае для людей всех национальностей. При этом в нем сложилась социальная иерархия колониального типа. На ее вершине находились англичане, американцы и французы, ступенью ниже располагались представители других европейских народов, а низшие ступени занимали коренные жители и представители других азиатских народов.
К этому времени в Шанхае сложилась международная индустрия развлечений. Ее начало было положено еще в 1879 году, когда был основан Шанхайский общественный оркестр (Shanghai Public Band) — первый в Китае крупный коллектив западного типа. До 1925 года этот оркестр выступал исключительно для европейцев из-за территориального отделения сеттльмента от остального города. Дальнейшее развитие коллектива шло по пути привлечения европейских музыкантов в страну, а также обучения музыкантами оркестра местных учеников. В результате этих процессов на рубеже XIX-XX веков участники Шанхайского общественного оркестра стали основоположниками европейского инструментального образования в Китае. К 1930-м годам некоторые их местные ученики достигли профессионального уровня как оркестранты, а в 1927 году они,
наряду со своими наставниками из Шанхайского общественного оркестра, составили костяк симфонического оркестра в недавно открытом Национальном музыкальном колледже Ж^П^Й), позже реорганизованном в консерваторию.
В 1919 году Шанхайский общественный оркестр заключил контракт с итальянским дирижером и пианистом Марио Пачи (Mario Paci). Поставив своей целью создать лучший оркестр в Азии, Пачи провел в коллективе реформы: расширил набор музыкантов, активно продвигал свои концерты за установленные сеттльментом социальные и национальные границы. Эти преобразования способствовали созданию атмосферы европейской музыки среди элиты и студенчества всего Шанхая. В 1925 году оркестр, наконец, впервые выступил перед китайской аудиторией. В 1930-х годах на работу в данный коллектив был принят первый китайский музыкант
[7, 51].
Отметим, что творческая деятельность Марио Пачи не ограничивалась симфоническими рамками. С 1920 года, когда в городе начал распространяться джаз, Пачи, согласно изданию «Иностранцы в Шанхае. 1942-1949», руководил первым официально зафиксированным джаз-бэндом. Впрочем, стиль игры джазового коллектива, как и программа его выступлений, остаются неизвестными. Пачи оставил концертную деятельность в 1942 году в связи с японской оккупацией и умер в 1946 году [13, 40-63].
В первые десятилетия XX века в Шанхае открылось множество танцевальных залов, в чем можно усмотреть следование мировой моде того времени. Как отмечает Юджин Марлоу, «какие бы музыкальные стили не были популярны в Америке
и Европе, они были популярны и в танцевальных залах Шанхая, будь то оркестровка для биг-бэн-да или небольшого ансамбля» [8, 87]. Одним из первых, ещё в 1908 году был открыт танцзал отеля «Пэлэс» («Palace Hotel»). В течение 1920-х и 1930-х годов в нем организовывались балы и живые джазовые выступления. За отелем «Пэлэс» последовали танцзалы отелей «Грэнд Карл-тон» («Grand Carlton»), «Плаза» («Plaza Hotel»), «Астор Хаус» («Astor House»), в которых также звучала джазовая музыка. В 1928 году был открыт «Ка-нидром Болрум» («Canidrome Ballroom») — часть стадиона «Канидром», расположенного на территории французской концессии. Также с конца 1920-х годов особую популярность снискали кабаре, где звучал джаз. Американский журналист Бернет Херши, проследивший распространение джаза по всему земному шару, в 1922 году писал: «Шанхай без джаза, без его ночных клубов, без его бальных залов, переполненных дипломатами, бизнесменами, туристами и этой неизменно живописной толпой европейских охотников за удачей, авантюристов и бродяг, заполняющих веселые города Востока, не был бы Шанхаем. Джаз — это сама суть его существования» [8, 89].
Первыми шанхайскими джазменами стали, как ни странно, не американцы и не китайцы, а филиппинцы. Приведем мнение о них исследователя истории легендарного шанхайского танцзала «Парамаунт Холл» («Paramount Hall») Сунь Цинань: «Конечно, филиппинские музыканты обладали высоким мастерством в игре джаза, что было связано с особой исторической обстановкой, в которой находились Филиппины. В то время Филиппины все еще
были колонией США. Поэтому американский джаз быстрее всего достиг Филиппин. Пожалуй, Филиппины были первым местом в Азии, где появился джаз» [12, 140-141].
Уместно напомнить, что все это время большая часть коренных жителей Шанхая слушала совсем другую музыку. Местное население посещало представления сиюань (ЖШ) — разновидности традиционного театра, а также чайные, в которых звучала традиционная инструментальная музыка. В то же время, начиная с 1910-х годов рост числа «школ в западном стиле» (Щ^^^) сделал популярным в Шанхае и новый музыкальный жанр «школьной песни» (^^Ж^). Его основную аудиторию составили студенты и молодые интеллектуалы. Более современная стилистика «школьных песен» напрямую повлияла на облик зарождающейся национальной популярной музыки. Как правило, мелодии популярных песен выдерживались в национальном стиле, тогда как аранжировки имели явный европейский колорит. Более интенсивному развитию китайской популярной музыки способствовало и то, что после 1917 года в Шанхай перебралось множество русских беженцев, часть которых пополнила ряды музыкантов в развлекательных заведениях разного уровня.
Наиболее ценный вклад в становление джазовой жизни Шанхая внесли приезжие американские джазмены. Первым из них стал барабанщик Уайти Смит (Whitey Smith). Поскольку это имя осталось на периферии джазовой истории, автобиография Смита «Я не заработал миллион» [10] служит сегодня единственным источником информация о нем. До приезда в Шанхай джазмен выступал в
35
MУЗЫKAЛЬHAП KУЛЬTУPA KИTAП: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
3б
клубах Сан-Франциско. Во времена «сухого закона» Смит, как и множество джазменов по всей Америке, испытал проблемы с трудоустройством. В 1922 году он познакомился с владельцем шанхайского кафе «Олд Карлтон» («Old Carlton»), набиравшим иностранных музыкантов. После короткого коле-бания Смит в том же году прибыл в Шанхай, где и оставался до японского вторжения 1937 года. Свои первые концерты он дал в танцзале отеля «Грэнд Карлтон», а затем на постоянной основе выступал в отелях «Астор Хаус» и «Маджестик» («Majestic»). В конце 1920-х и в 1930-е годы Смит также играл в шанхайских клубах «Литл Клаб» («Little Club»), «Парама-унт Клаб» («Paramount Club») и «Канидром Болрум». Вершиной его карьеры стало выступление на свадьбе лидера Гоминьдана Чан Кайши в декабре 1927 года.
В каком же стиле играл этот американский джазмен? В предисловии к биографии Смита исследователь танцевальной культуры Шанхая Эндрю Дэвид Филд характеризует его так: «Слушая оригинальную композицию оркестра Уайти Смита "Ночное время в старом Шанхае", можно услышать "сладкий джаз" белой Америки 1920-х годов с "китайским" оттенком» [5, 6]. Под «сладким джазом» Филд, очевидно, подразумевает не импровизационный джаз, а коммерческую танцевальную продукцию в стиле Тин-Пэн-Элли2. В самой Америке начала 1920-х годов она распространялась по танцзалам со скоростью эпидемии, и с легкой руки Уайти Смита ее «вирус» попал в Китай.
Добавим к наблюдению Филда, что популярный американский стиль этой записи определяется совокупностью множества факторов: состав
эстрадного оркестра, особенности аранжировки («сладкое» звучание группы саксофонов, играющих субтоном), танцевальный метроритм, гармония и т. п. Гораздо тоньше в «Ночном времени в старом Шанхае» передан «китайский» оттенок, упомянутый Филдом. В оркестровом вступлении и коде используется стоп-тайм3, заполненный брэйком в исполнении китайского струнного инструмента (возможно, лютни пипа). Его специфическое звучание вносит в традиционную эстрадную аранжировку мимолетный, но яркий тембровый контраст.
Признавая роль Смита как первопроходца, Филд допускает также его влияние на передовых китайских музыкантов: «Упрощая сложные гармонии оркестрового джаза, выделяя основную мелодию и включая некоторые китайские народные мелодии в свой репертуар, Уайти сыграл, по меньшей мере, столь же большую роль, как и любой другой некитайский музыкант, в приближении рассвета джазового века в Китае. Возможно, он даже напрямую повлиял на шанхайского импресарио и автора песен Ли Цзиньхуэя» [5, 5-6].
В августе 1926 года в Шанхай прибыли первые афроамерикан-ские музыканты — вокалистка и трубач Вэлайда Сноу (Valaida Snow) [9, 50]. Она покинула Шанхай, вероятно, в 1928 году. Есть несколько документов, посвященных ее пребыванию в Шанхае. Бак Клэйтон упоминает в своей биографии, что Сноу гастролировала по Шанхаю с группой Джека Картера (Jack Carter) [4, 67]. Как и Уайти Смит, эти джазмены выступали в танцевальных залах крупных отелей и в клубах.
Вслед за Вэлайдой Сноу на джазовой сцене Шанхая в 1934 году появился трубач Бак
Клэйтон (Buck Clayton) — звез-
да первой величины, участник оркестров Дюка Эллингтона (Duke Ellington) и Каунта Бэйси (Count Basie). В поисках новых мест для выступлений Клэйтон встретил чикагского пианиста Тедди Уэзерфорда (Teddy Weatherford), который только что совершил поездку по Шанхаю и теперь работал агентом по бронированию билетов в «Canidrome Ballroom» [4, 60].
В 1934 году Соединенные Штаты продолжали с трудом выходить Великой депрессии. Примем во внимание, что к 1930-м годам возможности индивидуальной игры достигли пика в творчестве гениального Луи Армстронга (Louis Armstrong), и одновременно быстро развивалась культура биг-бэндов. Эти факторы побудили многих талантливых американских джазменов, разочарованных экономическими условиями на родине, искать новые возможности за ее пределами. Как вспоминал Клэйтон, он сразу согласился приехать в Китай, поскольку ему «в тот момент было нечего терять» [4, 61].
Коллектив Клэйтона назывался «Гарлемские джентльмены» («Harlem Gentlemen»). К сожалению, не сохранились записи выступлений этого оркестра в Шанхае, но велика вероятность того, что стилистически это был качественный американский свинг. Другие, в том числе и более поздние записи Клэйтона, не указывают на какие-либо стилистические зигзаги и компромиссы в его творчестве. В то же время Клэйтон сам невольно фиксирует определенное смягчение своего оркестрового стиля в Шанхае. По его словам, игра приглашенного скрипача Джо Маккатчина (Joe McCutchin) «по-настоящему кое-что привнесла в бэнд — нечто более классическое, особенно в
вокальных пьесах» [4, 57]. Таким образом, джазовые музыканты неизбежно приспосабливали свой стиль к новым условиям работы и к запросам новой публики.
В Шанхае чернокожие музыканты Клэйтона не чувствовали обычной для США расовой дискриминации; напротив, организаторы концертов и публика выказывали по отношению к ним непривычное уважение. По воспоминаниям Клэйтона, музыканты его оркестра «могли покупать предметы роскоши, которые не могли себе позволить в своей стране» [4, 70]. Впоследствии о времени работы в Шанхае джазовый мэтр отзывался так: «Мы были очень довольны, и я до сих пор говорю, что два года, проведенные в Китае, были самыми счастливыми за всю мою жизнь. Моя жизнь, казалось, началась в Шанхае. Мы приносили изменения, и нас принимали с большим уважением» [4, 70].
В панораму шанхайского джаза столь же органично вписались русские музыканты, которые, хотя и появились в городе позже американцев, внесли определенный вклад. Первым русским коллективом стал «Serge Ermoll Band» — оркестр джазового барабанщика и аранжировщика Сергея Ермолаева. Этот музыкант родился и вырос в Харбине, обучился игре на барабанах в составе судового джаз-оркестра на пароходе, курсировавшем между Шанхаем и портами США. Сойдя на берег, Ермолаев устроился в оркестр отеля «Grand Carlton», а в 1929 году собрал собственный джаз-бэнд из русских музыкантов, бежавших в Шанхай после поражения белогвардейцев. «Serge Ermoll Band» выступал в танцзале отеля «Маджестик», выезжая и в другие приморские города Китая. Его музыка сохра-
нилась на грампластинках, выпущенных в Шанхае. Оркестр Ермолаева сотрудничал как с русскими музыкантами (например, Александром Вертинским), так и с приезжими американскими джазменами [2]. Ермолаев работал в Шанхае во время Второй мировой и Гражданской войн, а в 1951 году, вскоре после образования Нового Китая, переехал с семьей в Австралию.
Отчасти схожий творческий путь прошел Олег Лунд-стрем — другой русский джазмен, «заболевший» джазом в Харбине, создавший свой джаз-бэнд в Шанхае. Советским и российским поклонникам джаза это имя известно гораздо лучше, чем имя Ермолаева: после Второй мировой войны оркестр Лундстрема в полном составе репатриировался в СССР, где и продолжал работу до самой смерти бэндлидера в 2005 году. В отличие от связанного с белогвардейским движением Ермолаева, Лундстрем происходил из семьи советских специалистов, приглашенных работать на Китайско-Восточную железную дорогу (КВЖД). Поэтому дорога на Родину для него всегда был открыта.
Будучи студентом Харбинского политехнического института, Лундстрем в 1934 году услышал запись оркестра Эллингтона «Милый старый Юг» («Dear Old Southland»). Вдохновленный услышанным, юноша собрал небольшой любительский ансамбль, игравший джаз на студенческих вечеринках. Этот ансамбль и стал прообразом будущего биг-бэнда. В то время военно-политическая обстановка в Маньчжурии, на территории которой находился Харбин, обострилась, и Олег Лундстрем, как и многие советские граждане, в 1935 году перебрался в более спокойный Шанхай. Богатая джазовая жизнь
портового города поразила и окрылила молодого музыканта. Вот как об этой встрече вспоминал сам Олег Леонидович: «Когда мы приехали в Шанхай — как раз в это время в городе находился знаменитейший трубач и аранжировщик, впоследствии тридцать лет проработавший у Каунта Бэйси, Бак Клэйтон. Его коллектив играл на «Кани-дроме» <...> Обнаружив их уникальный бэнд там, мы просто не могли оторваться от того, что они выделывали. Это была настоящая ШКОЛА, которую мы прошли, ежевечерне глазея на музыкантов Бака Клэйтона. Вы представляете себе: это все равно, что услышать живого Армстронга!» [1].
Поскольку харбинские единомышленники Лундстрема также оказались в Шанхае, ему почти сразу удалось собрать полноценный джазовый оркестр. В условиях жесткой конкуренции бэндлидеру удалось привести коллектив к вершинам джазовой жизни города. Исследователь Игорь Зисер называет следующую причину этого: «Олег оказался энергичным и удачливым менеджером, что в то время было даже важнее его качеств как пианиста и аранжировщика: оркестр стал много работать, и через пару лет работы в различных заведениях на танцах получил ангажемент в престижном «Мажестик-холле». К этому времени оркестр вырос и количественно (15-17 человек), и качественно» [1]. Апогеем шанхайской деятельности оркестра, по воспоминаниям самого Лундстрема, стал ангажемент в 1941 в лучшем танцзале города «Парамаунт» [1].
В Шанхае оркестр развивался не только технически, но и стилистически. Такие пьесы, как «Интерлюдия» (1945) и «Мираж» (1946) написаны Лундстремом в духе прогрес-
37
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА КИТАП! ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
38
сив-джаза, набиравшего силу в США. Удивительно, что их автор, ничего не слышал об оркестре Стэна Кентона, игравшем прогрессив по ту сторону океана. Как вспоминал позднее Лундстрем, присутствовавший на премьере «Интерлюдии» музыкант оркестра Кентона сказал маэстро замечательную фразу: «Идеи витают в воздухе, только не все их "хватают"!» [1].
В 1947 году в связи с изменением политической обстановки оркестр Олега Лундстрема переехал в СССР. Так закончился шанхайский период легендарного джазового коллектива.
Какой же была публика шанхайского джаза 1920-1940-х годов? Ее составляла, прежде всего, китайская и иностранная торгово-промышленная элита. Джазовые выступления также посещали иностранцы среднего класса (особенно морские пехотинцы США), клерки и состоятельные студенты. Как заметил Бак Клэйтон, «многие китайцы не могли позволить себе даже взглянуть на "Канидром Болрум", где его (Клэйтона) оркестр был гвоздем программы» [6, 6].
В 1930-е годы джаз стал самым модным направлением развлекательной музыки Шанхая. В наиболее чистом виде его играли американцы — подлинные носители этой заокеанской культуры. Не случайно именно с ними заключали контракты заведения высшего разряда, такие как «Канидром Болрум» и «Грэнд Карлтон» (оркестр Лундстрема был редким исключением из этого правила). Также танцевальную музыку под маркой джаза играло множество филиппинских и русских эстрадных коллективов. И наконец, джазовый ярлык нередко навешивался на произведения, весьма далекие от американской джазовой традиции. Их испол-
няли китайские оркестры, в которых джазовым, по сути, был только состав — медные и деревянные (язычковые) духовые, фортепиано, ударные.
Джаз старого Шанхая приобрел собственный неповторимый облик во многом благодаря тому, что множество местных коллективов исполняло собственные джазовые интерпретации популярных китайских песен. В историю эта продукция вошла под названием шидайцю (Й'Нс Й — «современная песня»). Шидайцю возникли в 1920-е годы в Шанхае и стилистически представляли собой сплав китайской и джазовой музыки. В этом мультикультурном жанре работали такие известные композиторы, как Ли Цзиньхуэй (ШШ), Чэнь Гэсинь ), Ли Цзиньгуан а так-
же множество менее известных авторов. Быстрому распространению «современных песен» способствовало развитие индустрии грамзаписи. Популярность шидайцю достигла пика в 1940-е годы, а после образования КНР быстро сошла на нет
[3].
В своем исследовании процесса локализации китайского джаза в Шанхае Чен Чен задается вопросом о стиле той музыки, которую местные музыканты играли как джаз, и о том, что они называли джазом. Решив не ограничиваться анализом аудиозаписей и нот, исследователь в 2005 году взял интервью у Чжэн Дэжэна (Ж®0 — одного из немногих оставшихся в живых джазменов старого Шанхая. Согласно свидетельству господина Чжэна, оркестр «Золотые красавцы Парамаунт-холла» в котором он играл, имел классический состав довоенного биг-бэнда от 8 до 20 человек. Классическим был и репертуар: «Вначале после создания нашего оркестра
"Парамаунт Холл" финансиро-
вал покупку самых популярных джазовых партитур из США. Однако, поскольку покупка новых нот в США очень затратна, танцевальный оркестр со временем обязательно вносил изменения в пьесы, чтобы оставаться в авангарде моды. Поэтому, руководитель "Золотых красавцев" повсюду в Шанхае искал джазовые партитуры. Они доставались нам, в основном, от филиппинских оркестров или от оркестров с американских торговых или военных кораблей. В то время подержанные ноты стоили по одной иностранной серебряной монете за композицию. Из-за их низкой цены (в отличие от заказов из США) руководитель "Золотых красавцев" скупал ноты и в хорошем и в плохом состоянии, а затем не спеша отбирал лучшие» [14, 9-10].
В то же время в отличие от американских биг-бэндов, лучшие местные оркестры не имели в своем составе ярких импровизаторов. Более того, импровизаторы им и не требовались. Господин Чжэн Дэжэн объяснил эту особенность так: «Наш оркестр в то время просто играл в соответствии с партитурой, это и был джаз нашего времени. Наш джаз-бэнд имел большой репертуар, умел свинговать, а другие бэнды не могли. Основной функцией нашего джазового оркестра в то время был сопровождение танцев, и поэтому для выступления требовался четкий и удобный танцевальный ритм. А с импровизацией или без импровизации, посетителям танцзала было не важно» [14, 10]. То, что китайские джазовые коллективы не импровизировали, наводит на мысль о том, что в Шанхае слово «джаз» имело два значения. Первое значение совпадало с принятым во всем мире и означало импрови-
зационную музыку. Такой джаз играли иностранные коллективы, и их было немного. Большую часть, в которую входили и китайские коллективы, в Шанхае составляли эстрадные оркестры, игравшие в джазовой манере, но без импровизации. Впрочем, подобное соотношение характеризует и современную культуру биг-бэндов, в составах которых далеко не всегда встречаются импровизирующие музыканты.
В 1937 году началось японское вторжение в Китай, в ходе которого Шанхай был быстро захвачен. Многие китайские эстрадные музыканты покинули город, чтобы в рядах Сопротивления создавать музыку, пробуждающую патриотические чувства народа. Американские джазмены по политическим причинам покинули страну, однако их работа в Китае оказала решающее влияние на становление первых национальных коллективов всей Юго-Восточной Азии. Работа местных джазовых групп продолжался до 1950 года, в котором отношения между Китаем и США испортились из-за Корейской войны, и джаз надолго оказался под запретом. В то же время Шанхай навсегда сохранил культурный статус города, первым в Китае принявшим и освоившим джазовую музыку. И далеко не случайно, что возрождение китайского джаза на рубеже 1970-1980-х годов началось именно в Шанхае.
Примечания 1 Шанхайский международный сеттльмент (-Ъ?®^® — часть городской территории на северном берегу Янцзы, до 1942 года находившаяся
под международным управлением.
2 Тин-Пэн-Элли (Tin Pan Alley (англ.) — Аллея жестяных кастрюль) — квартал в Нью-Йорке между 5 и 6 авеню, в котором на рубеже XIX-XX веков разместились издательства популярной музыки, а также авторы песен. 1 Стоп-тайм (англ. Stop time — остановка) — пауза в звучании джазового ансамбля, как правило, заполняемая небольшим соло (брэйком) одного из участников.
Литература
1. Зисер И. Синкопы джазовой судьбы. Очерк творческого пути Олега Лундстрема и его оркестра (к 100-летию) [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www. jazz.ru/2016/08/19/oleg-lundstrem-orchestra-01/ (дата обращения: 05.05.2019).
2. Мошков К. Пианист Серж Ер-молл: русский джазмен в Австралии. К 75-летию со дня рождения [Электронный ресурс]. Режим доступа: https:// www.jazz.ru/2018/08/16/ serge-ermoll-75/ (дата обращения: 09.08.2019).
3. Шидайцю [Электронный ресурс]. Режим доступа: https ://zh.wikipedia. org/wiki/В^^Й (дата обращения: 13.08.2019).
4. Clayton B. Buck Clayton's Jazz World, assisted by Nancy Miller Elliot. Oxford: Bayou Press Ltd., 1989. 272 p.
5. Field A. D. Foreword to: Smith Wh. I Didn't Make a Million: How Jazz came to China. Hong Kong: Earnshaw Books Ltd., 2017. 214 p.
6. Jones Andrew F. Yellow Music: Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz
Age. Durham: Duke University Press, 2001. 213 p.
7. Hon-Lun Yang. From Colonial Modernity to Global Identity: the Shanghai Municipal Orchestra // China and the West: Music, Representation and Reception. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2017. P. 49-64.
8. Marlow E. In the Land of the Dragon // Chamber Music America Magazine. September / October 2011, Р. 86-90, 139.
9. Reitz R. Valaida Snow: Queen of the Trumpet, Sings and Swing // Black American Literature, Forum 16, no. 4 (winter 1982), P. 50.
10.Smith Wh. I Didn't Make a Million: How Jazz came to China. Hong Kong: Earnshaw Books Ltd., 2017. 214 p.
11. Waller J. Shanghai: the growth of the city. London: Compendium publishing, 2008. 211 p.
12.й\1р£ • •
tt • 2010 • 245Ш. (Сунь Ци-нань. Повесть о шанхайском танцзале «Paramount Hall». Шанхай: Изд-во Шанхайской Академии общественных наук, 2010. 245 с.).
13ЛШ2 ■ Щ^й • ШЛ1942 - 1949, ttiJEtt • 2003, 32215. {Сюн Юэчжи, Ма Сюэцзян. Иностранцы в Шанхае. 19421949. Изд-во древней литературы Шанмэй, 2003. 322 с). 14.ВШ •
ш ■ ±тш
■ ±М: 2005 76 ж. (Чен Чен. Исследование локализации джаза в Шанхае. Магистерская диссертация. Шанхайский педагогический университет. Шанхай, 2005. 76 с).
39
