CC BY
22Возрождение джазового искусства Китая в последние десятилетия XX века
18
Чжао Ифэй (Zhao Yifei)
аспирантка кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: 805832307@qq.com
В статье рассматривается процесс возрождения джазового искусства в Китае, развитие которого было прервано в годы Культурной революции. Определяются факторы, подготовившие его возвращение и активное развитие во второй половине ХХ века. Ключевые слова: джаз, Вилли Рафф, Лю Юань, Кун Хунвэй, Хуан Юн
В годы Культурной революции в Китае (1966-1976) джаз находился под запретом как иностранное буржуазное искусство. В Шанхае — главном центре распространения джаза в довоенный период — были закрыты клубы и танцзалы, прекратились концерты зарубежных музыкантов. Джазовая жизнь фактически остановилась. Лишь после смерти Мао Цзэдуна в сентябре 1976 года руководство Китая вновь открыло двери для западного мира. На заседании ЦК Компартии в декабре 1978 года новый лидер страны Дэн Сяопин провозгласил «Политику реформ и открытости», давшую начало масштабным экономическим и культурным преобразованиям.
В 1979 году были установлены дипломатические отношения между КНР и США, общая активность политического взаимодействия Китая и стран Запада усилилась. Ввиду этого, в столице возобновилась деятельность прежних посольств, в районе восточного Пекина вокруг мостов Лянма Цяо и Чанхун Цяо было построено множество новых. После открытия посольского района в столице существенно возрос наплыв иностранцев — послов, бизнесменов, ученых и студентов. Среди них оказалось множество любителей джаза: они привозили в Пекин джазовые аудиозаписи, которыми охотно делились с китайскими музыкантами.
Возвращению джаза в страну, а затем и уверенному его развитию способствовали изменения в социальном укладе и экономике Китая, происходившие в два последних десятилетия XX века. Поскольку джаз — это изначально городская культура, на его распространение повлияло установление международных связей в крупнейших городах страны, а также рост самих городов. Шанхай вновь, как и до Второй мировой войны, открылся для свободной международной торговли, что вскоре значительно повысило приток иностранцев в город. Но главные изменения произошли в столице. Став центром политического диалога Китая и Запада, Пекин, в сравнении с другими крупными городами страны, разросся до огромных размеров и сконцентрировал значительную часть ресурсов
страны. Население столицы резко увеличилось: с 10 миллионов (1990) до 19 миллионов человек (2010).
Целый ряд культурных событий подготовил возвращение джаза в Китай. Прежде всего, «зеленый свет» американской культуре дали гастроли по стране в 1979 году скрипача Исаака Стерна. Он стал первым американским музыкантом, сотрудничавшим с Центральным симфоническим обществом Китая (ныне Национальный симфонический оркестр Китая) под руководством известного китайского дирижера Ли Делуня, который также выступал в качестве его гида и переводчика. Помимо исполнения концертов классической музыки, Стерн прочитал лекции по скрипичному исполнительству в Центральной и Шанхайской консерваториях. Кинолента об этих гастролях «От Мао до Моцарта: Исаак Стерн в Китае» в 1981 году получила премию Оскар за лучший документальный фильм [6].
В марте 1979 года японский дирижер Сэйдзи Одзава гастролировал в Пекине с Бостонским симфоническим оркестром, исполнив среди прочих пьес «Рапсодию в стиле блюз» Гер-швина. Вслед за этим возник широкий интерес к творчеству этого американского композитора среди педагогов и студентов китайских консерваторий. В 1980 году книга под названием «Гер-швин и Голубая рапсодия» [9] положила начало изучению музыки Гершвина в музыкальных вузах Китая. Отныне началось
музыковедческое исследование джаза, выросло число журнальных статей, в которых уделялось внимание его музыкальным и историческим аспектам. Также в 1980-е годы одним из важных источников научного изучения джаза стали переводы работ американских исследователей, таких как Дэн Моргенстерн и Макс Харрисон.
Благодаря всем этим изменениям не только в Пекине и Шанхае, но даже в небольших китайских городах, в концертных залах и джазовых клубах возобновились выступления местных и приезжих джазменов. В начале 1980-х годов после долгого перерыва в Китай начали приезжать иностранные джазовые музыканты. Этот процесс во многом напоминал первые шанхайские гастроли американцев в 1920-е годы. Существенным отличием стало то, что теперь центром притяжения джазменов со всех концов света, наряду с Шанхаем, стал Пекин. Мотивация для их поездок в Китай была различной. Некоторые афроамери-канцы приезжали в Китай по той же причине, по которой многие из них уехали из США в Европу в начале XX века — чтобы избежать расизма. Другие ехали в Китай, чтобы найти работу. Хотя уровень жизни в Китае не был сопоставим с американским, тем не менее, достаточное количество работы полностью оправдывало поездку.
Первым иностранным джазменом, посетившим с гастролями Пекин и Шанхай, стал Вилли Рафф — валторнист и контрабасист, профессор Йельской школы музыки, а также основатель стипендиальной программы Дюка Эллингтона. В Китае Рафф выступал в дуэте с давним
партнером, пианистом Дуайком Митчеллом. В 1959 году именно этот дуэт первым из американских ансамблей выступил в Советском Союзе, а в 1981 году он сделал то же самое в Китае [1]. Остановимся подробнее на этом выступлении, так как оно красноречиво свидетельствует об особенностях восприятия джаза поколением людей, никогда ранее не слышавших эту музыку.
В своих мемуарах 1991 года «Призыв к обществу» Рафф рассказал о том, как возник его интерес к Китаю: «Когда в мой класс начали приезжать уроженцы Пекина и Шанхая, полагающие, что Стивен Фостер, которого они слышали дома, — это джаз, я понял, что пришло время постучать в дверь китайского факультета Йельского университета» [7, 387]. Видя растущий интерес китайцев к американской музыке, Рафф начал изучать китайский язык. Однажды ему позвонил профессор Тан Шучен, заместитель ректора Шанхайской консерватории, желавший посмотреть Йельский университет и нуждающийся в помощнике. Рафф принял предложение профессора, которому на момент визита в США было семьдесят три года. Вскоре джазмен заметил его интерес к импровизации. Когда Тан Шучен уезжал из Йельского университета, он пригласил Раффа и Митчелла посетить его консерваторию, если они когда-нибудь доберутся до Шанхая. Приняв предложение, Рафф вскоре подал заявку на грант на поездку, получил средства и вместе с Митчеллом в 1981 году отправился в Шанхай.
Первое после тридцатилетнего перерыва выступление американских джазменов перед китайской публикой состоялось
2 июня 1981 года. В концертном зале собралось около трехсот студентов консерватории и их учителей. Рафф подробно рассказал об особенностях джаза. Профессор Тан попросил Раффа и Митчелла рассказать студентам и об импровизации, однако выяснилось, что это слово невозможно точно перевести на китайский язык. Тогда джазмены начали импровизировать. «Я даже не сказал аудитории, что это будет. Только сыграл первую тему, которая пришла в голову: ничего грандиозного, никакой виртуозной вспышки или ослепления. Любой местный студент смог бы придумать этот простой мотив из четырех-пяти нот и сы- 19 грать его на собственном инструменте. Митчелл сыграл свою мелодию, противостоящую моей. Я поймал ее, перевернул, мы обменялись построениями и поддержали друг друга, исполнили зов и ответ, используя паузы и брэй-ки1. <...> Когда номер закончился, я сказал аудитории: «Это самая новая музыка, которую вы когда-либо слышали. Я могу быть уверен в этом, потому что мы только что создали ее прямо здесь, прямо сейчас. Мы назовем ее "Шанхайский блюз". Сумасшествие. Рев аплодисментов, крики восторга и одобрения» [7, 393]. Профессор Тан задавал вопросы: «Когда вы только что создавали "Шанхайский блюз", у вас была заготовленная форма или некая заданная композиционная логика? Могут ли два совершенно незнакомых человека импровизировать вместе? Может ли китаец импровизировать?» [7, 394]. Характер этих вопросов показывает, что в Шанхайской консерватории на тот момент не было даже базовых представлений о джазовой импровизации.
Далее дуэт Раффа-Митчел-ла сымпровизировал на тему из зала. Для этого на сцену был приглашен студент, который сыграл небольшую пьесу в китайском стиле. После того как Рафф и Митчелл обработали ее в джазовой манере, зал вновь взорвался аплодисментами. Рафф вспоминал: «Публика пришла в неистовство. Это был момент, которого я ждал годы» [7, 395]. Сохранилось видео этого исторического выступления, запечатлевшее изумление китайской аудитории от первого знакомства с джазом [3].
По пути, проторенному Вилли Раффом, вскоре устремились другие американские джазмены.
20 До начала 1990-х годов наиболее значительными стали выступления пианиста Боба Халлахана и «Джазового ансамбля университета Говарда» в Пекине в 1986 году. Годом позже в США была выпущена долгоиграющая пластинка с записью пекинского выступления этого ансамбля, которая включает джазовые стандарты и пьесы современного джаза.
В 1990-е годы не только увеличился поток приезжающих в Китай джазменов, но и расширилась его география. Страну начали посещать европейские музыканты. Первым стал ансамбль швейцарского пианиста и аранжировщика Джорджа Грунца, в 1992 году выступивший в Пекине и Гуанчжоу. В 1994 году в столице Китая гастролировали российские джазмены Николай Панов (труба и кларнет) и Владимир Тарасов (ударные). Что касается американцев, то в последнее десятилетие XX века Китай посетили джазмены почти всех специальностей, представляющие широкий спектр стилей — от новоорлеанской традиции до современного авангарда.
Следует отметить, что джаз, прочно закрепившийся в 198090-е годы в Пекине, сразу заявил о себе как интернациональное движение. Конечно, джазмены из разных стран играют вместе и в других крупных городах мира, но именно в Китае наиболее распространено смешение рас, этнических групп и национальностей в джазовых коллективах. Как свидетельствует американский исследователь Юджин Марлоу, «во время посещения "Cotton Club" в Шанхае из числа музыкантов на эстраде один был из США, один из Китая и двое других из Филиппин и Италии, соответственно. На сцене в "JZ Club" в Шанхае нередко можно встретить смесь национальностей, особенно с участием американцев» [4, 105].
Пекинская джазовая сцена отражает сходную картину. Многие иностранные музыканты, профессионалы и любители, после прибытия в Пекин в конце 1980-х сформировали группы
" 2
для концертов и джем-сэйшн2. Они состояли из сотрудников посольств, бизнесменов, студентов, специалистов по обмену и профессиональных музыкантов, которые приехали в город по разным причинам. Благодаря джазу они узнавали друг друга и налаживали контакты с местными музыкантами. Синолог, лингвист и джазовый пианист Дэвид Мозер, проживший много лет в Китае, рассказывает: «любой иностранный музыкант в Пекине, как правило, пользуется чрезвычайным уважением и вниманием просто потому, что многие китайцы чувствуют, что он как-то ближе к мистическому источнику всей Западной музыки, которую они так почитают... Таким образом, участие ино-
странцев в формировании новой традиции вполне естественно и неизбежно. В группе Лю Юаня есть японский барабанщик; в группах, в которых я обычно участвую, есть американцы и китайцы, а несколько иностранцев, которые работают в Пекине на важных должностях, снимают свои галстуки по ночам и дже-муют с тремя-четырьмя джазовыми группами по всему городу. Например, Кристофер Брамсен, днем — посол Дании в Пекине, ночами часто сидит с нашей группой, выдувая в тенор-саксофон очень фанковый и энергичный бибоп. (Однажды мы пошутили, что в джазовой иерархии были Граф, Герцог, Президент, Король, а теперь есть еще и Посол3) [5, 19].
Параллельно, а часто благодаря приезду иностранных музыкантов в Китай, шел процесс формирования национальных джазовых кадров. Прежде всего, на сцену вернулись ветераны довоенного джаза. Уже в 1981 году в Шанхае бывший трубач шанхайского оркестра Чжоу Вэньжон, которому было уже за шестьдесят, вместе с пятью коллегами собрал джаз-бэнд. Они начали выступать в зале отеля «Мир». Репертуар коллектива составили пьесы старого шанхайского джаза. Тем временем в Пекине джаз привлекал все больше молодых музыкантов из традиционных и классических музыкальных сообществ. Все еще редкий и малодоступный в живых выступлениях, джаз постигался молодежью через импортные пластинки, кассеты и компакт-диски, часто попадавшие в Китай контрабандой. Эти источники не только удовлетворяли слушательское любопытство начинающих китайских джазменов, но также ис-
чжао ифэй. возрождение джазового искусства китая
пользовались для самообучения как аудиокниги. Таким образом, у большинства первых китайских джазовых артистов не было джазового образования в том смысле, который вкладывается в это словосочетание в странах с более давними джазовыми традициями. Уже второй раз в истории китайцы приходили в джаз самоучками (в лучшем случае, обученными классической музыке). В этом их путь напоминает судьбу первых американских джазменов, также не имевших возможности опереться на проверенные методики обучения. Но также как и творцы джаза сто лет назад, они оставили яркий след в культуре своей страны и заложили прочный фундамент для развития национального джазового искусства.
Из китайских музыкантов, связавших своим творчеством старый и новый джаз, наиболее известен Фан Шэнци — легендарный саксофонист, чья музыкальная карьера началась еще во время Второй мировой войны. Музыкант родился в 1933 году. Он начал играть на саксофоне в возрасте 11 лет, но в 1949 году ему пришлось отложить инструмент, поскольку новое коммунистическое правительство боролось с влиянием западной культуры. И все же к восемнадцати годам Фан Шэнци стал главным саксофонистом Китайской железнодорожной художественной труппы. По иронии судьбы, ему было позволено играть на саксофоне только на закрытых танцевальных вечеринках председателя Мао. В остальных случаях Фан Шэнци сосредоточился на китайских деревянных духовых инструментах, таких как свирель, сона и бамбуковая флейта. Ситуация изменилась в 1990
году, когда музыкант посетил Нью-Йорк и вернулся на родину, решив углубиться в джаз и найти индивидуальный подход к нему. К тому времени джазу было позволено вернуться в публичную сферу [2].
Подобно тому, как в Шанхае существует ретро-джазовый джаз-бэнд отеля «Мир», в Пекине есть свой ансамбль пожилых музыкантов «Старый корабль», который возглавляет Фан Шэн-ци. Как сообщалось в одной из программ Центрального телевидения Китая (ССТУ), «одна из уникальных особенностей современной китайской музыкальной сцены — это джазовый ренессанс. Лидером этого движения является ансамбль из восьми пожилых людей, которые называют себя "Старый корабль"». Лидер группы Фэн Шэнци известен как "Король саксофона". С началом эпохи реформ и открытости он заинтересовался различными направлениями в зарубежной музыке, что помогло ему сформировать собственный вкус и найти свой стиль исполнения. Постепенно он начал включать элементы западной поп-музыки в некоторые свои произведения.
После незабываемой игры в фильме 1996 года «Луна-соблазнительница» группа «Старый корабль» обрела внезапную и широкую известность. Фэн Шэнци с его плетеными волосами, яркими нарядами и характерным беретом быстро стал иконой группы. <...> Некоторые западные СМИ классифицировали его произведения как "восточный джаз"» [8].
«Крестным отцом» современного китайского джаза по праву считается саксофонист Лю Юань. Игравший в детстве и юности на национальном духо-
вом инструменте сона, музыкант лишь в возрасте 24 лет в 1984 году начал самостоятельно изучать джаз по коллекции джазовых грамзаписей. Далее он стал известен как участник рок-группы трубача и вокалиста Цуй Цзяня. С 1995 года Лю Юань дает много джазовых концертов в клубах и на фестивалях, под его руководством было организовано несколько видных джазовых коллективов.
В 1987 году в Пекин по студенческой учебной программе приехал американский тромбонист Мэтт Робертс. Спустя три года он создал джазовый ансамбль из сотрудников американского посольства в Пеки- 21 не и трех местных музыкантов. Одним из этих музыкантов был студент Центральной консерватории, композитор и исполнитель на губном органе шэн Кун Хунвэй. В то время он активно осваивал джазовое фортепиано. Приобретя в ансамблевой работе необходимые исполнительские навыки, тщательно изучив джазовую гармонию и аранжировку, молодой музыкант выдвинулся в число ведущих джазменов Китая. В 1995 году его группа «Небесная площадь» выпустила альбом «Сделано в Китае», получивший высокую оценку критики в качестве первой китайской джазовой пластинки. Фьюжн-бэнд Кун Хунвэя «Золотой Будда» широко известен не только китайским, но и зарубежным поклонникам джаза.
Коллектив Кун Хунвэя стал стартовой площадкой для многих музыкантов, сегодня являющихся лицом китайского джаза. Один из них — виртуозный бас-гитарист Хуан Юн. Он начал играть джаз в конце 1980-х годов, во время учебы на музы-
кальном факультете Пекинского педагогического университета, после того, как его педагог дал ему джазовую кассету для прослушивания. Хуан Юн самостоятельно освоил бас-гитару и вскоре благодаря игре в клубах и на фестивалях приобрел известность как неординарно мыслящий импровизатор, к тому же обладающий самобытной техникой игры. Вдобавок к музыкальному таланту джазмен обладает хорошими организаторскими способностями. Так, он является одним из организаторов ежегодного джазового фестиваля «Девять Ворот», проводимого в Пекине.
Творческая деятельность Лю 22 Юаня, Кун Хунвэя, Хуан Юна и других китайских джазменов старшего поколения успешно продолжается в XXI веке. Вместе с упомянутыми мэтрами на сцену выходят их ученики, организуются новые фестивали, ширится международный обмен. Фаза возрождения китайского джаза сменилась фазой процветания.
Примечания 1 Зов и ответ (англ. — call and response) — джазовый метод представления тематизма в виде фразы и ответа (комментария) к ней. Метод зова и ответа происходит из африканской музыки.
Брэйк (англ. — break) — сольная импровизационная вставка, исполняемая джазменом в момент резкой остановки игры его партнеров по ансамблю (оркестру).
2 Джем-сэйшн (jam session — «встреча в удовольствие») — наиболее спонтанная форма джазового музицирования, в которой могут участвовать незнакомые друг с другом музыканты.
3 Игра слов, обыгрывающая прозвища великих джазменов Каунта (Графа) Бэйси, Дюка (Герцога) Эллингтона, Лестера «Президента» Янга и Кинга (Короля) Оливера.
Литература
1. Вилли Рафф [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/ Willie_Ruff (дата обращения: 21.08.2019).
2. Вудард Дж. Джазовая связь Востока и Запада: китайский исполнитель на духовых, посетивший Калифорнийский университет, выступит со студенческим ансамблем // Лос-Анджелес Таймс, 16 апреля 1998 года [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://articles.latimes. com/1998/apr/16/entertain-ment/ca-39687 (дата обращения: 21.08.2019).
3. Дуэт Митчелл — Рафф в Шанхае, 1981 год [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.youtube.com/ watch?v=ZEuO1Eris0E (дата обращения: 17.12.2019).
4. Марлоу Ю. Джаз в Китае: от танцевальной музыки к свободе самовыражения. Джексон: Изд-во университета Миссисипи, 2018. 288 с.
5. Мозер Д. Книга перемен: джаз в Пекине // Джаз сегодня, Весна 1997. С. 19.
6. От Мао до Моцарта: Исаак Стерн в Китае [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/ From_Mao_to_Mozart:_Isaac_ Stern_in_China (дата обращения: 21.08.2019).
7. Рафф В. Призыв к собранию: автобиография музыкального рассказчика. Нью-Йорк: Викинг, 1991. 432 с.
8. Счастье заката [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.cctv.com/program/redisco veringchina/20060714/103515. shtml (дата обращения: 19.12.2019).
9. Цю Хао. Гершвин и «Голубая рапсодия». Пекин: Народное музыкальное издательство, 1980.174 с.
