CC BY
23
УДК: 74.01/.09
Belov M.I., Cand. of Art Criticism, senior teacher, Department of Design, E-mail: [email protected]
Zisser I.G., Cand. of Sciences (Engineering), senior lecturer, Department of Design, Kazan State Architectural university
(Kazan, Russia), E-mail: [email protected]
OLEG LUNDSTREM, A JAZZMAN, AS AN ARCHITECT AND A DESIGNER (ON THE CENTENARY OF THE FAMOUS RUSSIAN JAZZMAN). The article is dedicated to Oleg Lundstrem, a famous Russian jazz musician. The paper investigates features of his creative personality that combine activities of scientific and artistic development of reality. The case of Oleg Lundstrem, who has a technical background, illustrates that it is possible with success in musical creativity to use methods appropriate for the field of design, and for the related fields of artistic and technical activities. This confirms an idea of a universal nature of human creativity in a chosen field of application of one's talent. Perhaps, the world has lost a great engineer in Oleg Lundstrem, but the property of his nature, which has combined the logical analysis inherent to the physical sciences, and the emotional and intuitive origin, that every musician needs, took their toll. From the point of view of the modern approach to design, as the region of the creative power of the man, these qualities are essential for the profession of a designer. Victor Papanek defines this type of activity in his sensational book "Design for the Real World" like this: "Design is conscious and intuitive effort to create a meaningful order", "... The writing of the epic poem, the performance of the mural, composition of the concert - all this is design".
Key words: design, jazz, culture, logo, Lundstrom, VKHUTEMAS.
М.И. Белов, канд. искусств., ст. преп., Казанский государственный архитектурно-строительный университет,
г. Казань, E-mail: [email protected]
И.Г. Зисер, канд. техн. наук, доц., Казанский государственный архитектурно-строительный университет, г. Казань,
E-mail: [email protected]
ДЖАЗМЕН ОЛЕГ ЛУНДСТРЕМ КАК АРХИТЕКТОР И ДИЗАЙНЕР (К СТОЛЕТИЮ ВЫДАЮЩЕГОСЯ РОССИЙСКОГО ДЖАЗМЕНА)
В статье, посвящённой выдающемуся российскому джазовому музыканту Олегу Лундстрему, исследованы особенности творческой личности, соединяющей в своей деятельности как научное, так и художественное освоение действительности. На примере Олега Лундстрема, джазового музыканта, к тому же имеющего техническое образование, показано: можно с успехом и в музыкальном творчестве применять методы, свойственные как для области дизайна, так и для смежных областей художественно-технической деятельности. Это подтверждает мысль об универсальном характере творческой деятельности человека в выбранной им сфере применения своего таланта. Возможно, мир потерял в лице Олега Лундстрема великого инженера-естествоиспытателя, но свойства натуры, в которой объединялся логический анализ, свойственный точным наукам, и эмоционально-интуитивное начало, необходимое музыканту, сделали свое дело. С точки зрения современного подхода к дизайну, как области проявления творческих сил человека, эти качества просто необходимы для профессии дизайнера. В своей нашумевшей в 70-х годах книге «Дизайн для реального мира» Виктор Папанек так определил этот вид деятельности: «Дизайн - это сознательные и интуитивные усилия для создания значимого порядка», и рядом «...Сочинение эпической поэмы, выполнение стенной росписи, ... сочинение концерта - все это дизайн».
Ключевые слова: дизайн, джаз, культура, логотип, Лундстрем, ВХУТЕМАС.
В современном определении дизайна, приведенным в своей статье «Современная теория дизайна» В.Р Ароновым, указана такая цель: дизайн является творческой деятельностью, направленной на создание многогранных качеств объектов, в том числе придание объектам таких форм, которые наиболее выразительны (семиология) и согласованы (эстетика, гармония) со степенью их сложности. И великий реформатор джаза Дюк Эллингтон, и Лундстрем этим, собственно, и занимались всю жизнь, - сочиняли и еще играли джаз на своем инструменте, каким стал для них джазовый бэнд [1]. Если взять за объект не материальную вещь, а музыкальное произведение, то это определение подходит на сто процентов. В своем творчестве Дюк Эллингтон был настоящим дизайнером, это следует из его методов работы над джазовым произведением, о чем говорит музыкант его прославленного оркестра Барни Бигард: «Он был тонко чувствующим и талантливым композитором. Он всегда изучал стиль конкретного исполнителя, чтобы сделать свою композицию удобной именно для него» [2]. И музыкантам было настолько удобно и комфортно при исполнении музыкальных опусов Эллингтона, они импровизировали с таким чувством и вдохновением, что становились настоящими соавторами своего бэнд-лидера, и так рождались шедевры эллингтоновского оркестра. Не случайно, Дюка Эллингтона, описывая музыку его оркестра, критики часто сравнивали с художником-живописцем, который наносит на полотно краски, каждая из которых соответствует одному из его музыкантов. Смешивая их в своей палитре, он получает ни с чем несравнимое живописное полотно, которое музыканты называют «саунд» оркестра. Неповторимого звучания своего оркестра Дюк достигал, используя еще один, распространенный у дизайнеров метод компоновки: он предписывал одному инструменту партию, которая казалась естественной для другого: например, партию кларнета давал исполнить трубачу. Ему также принадлежит новаторский приём использования в сочинении "CreolLoveCaN" вокала без слов,
впоследствии названный «скэт», который вскоре широко применил Луи Армстронг.
Наверное, это не случайно, но известный всему миру Олег Лундстрем, руководитель самого долгоживущего джазового бэн-да - согласно книге рекордов Гиннеса, по первому своему образованию - архитектор. В 1932 году, в Харбине, где жила его семья, он, вместе с братом Игорем поступил в Харбинский политехнический институт. Одновременно он пошел учиться и в музыкальный техникум для советских граждан, и ухитрялся успешно учиться и как «технарь», и как музыкант. Соединение этих двух начал - научно-технического и гуманитарно-музыкального вообще характерно для натуры Олега Лундстрема: «Я могу сказать, что Харбинский политехнический институт (ХПИ) отличался от всех остальных тем, что учил не абстрактному - сделайте какой-то проект - а совершенно конкретному. У меня был железнодорожный мост через конкретную реку. Меня даже кто-то спросил: а этот мост построили? Может, и построили. Весь проект был рассчитан с начала и до конца: и глубина русла, и быки, все. На втором курсе у меня был этот проект, и я совершенно не собирался быть музыкантом» - так он рассказывал в одном из своих многочисленных интервью.
Именно в это время случилась встреча Лундстрема с джазом, оказавшая влияние на всю последующую жизнь. Олег Леонидович вспоминал: «Однажды я, учась на 2-м курсе, это 1933-й год, пошел к очередной вечеринке подкупить пластинки с фокстротами. Огромная стопа пластинок стоит новых, и вам дают их прослушать как в наших телефонных кабинках. Вы набираете пластинки с популярными оркестрами, вдруг вижу один оркестр незнакомый, думаю, давай послушаю. Думаю, что такое? Ни под какие образцы она не подходит. И просто меня ошеломило. Я схватил, смотрю. Написано - «Дюк Эллингтон и его оркестр» ... А пластинка называлась: «Дорогой старый юг».
Схватив пластинку, он пригласил своих друзей из любительского состава, с которыми он играл на танцах, вместе послушали
и стали пробовать играть в такой же манере. А Эллингтон стал кумиром молодого Лундстрема, и остался таким на всю жизнь (рис. 1).
Тем вре менем политическая обстановка в Китае (Хлрбмн в оснонном нмсеп ляли работники КВЖД, к которым относился отец хемейстма Леоиид Лунд-стрем), когда КВЖД в 1935 году была продана местным властям, заставила братьев Лундстрем бросить учебу и уехать в Шанхай в поисках работы. К этому времени они уже играли в местном любительском музыкальном ансамбле вместе со своими друзьями, причем имели большой успех и уже пробовали играть модный в те времена джаз. Вот что такое Шанхай в конце 30-х годов (рис. 2, 3).
Соединение западной и восточной культуры чувствуется в атмосфере этого города, как ни в каком другом месте. Автомобили последних марок, витрины роскошных магазинов, высокие небоскребы того времени.... Множество англичан, американцев, французов, итальянцев. Джонки и сампаны на реке, за ними -силуэты судов. Шанхай - один из крупнейших портов мира, и множество матросов бродило вечерами по улицам, прилегающим к реке: аме рикан цыв белых шапочках, у французов шапки с
Рис. 1
Рис. 2
красными помпонами. Две резиденции для иностранцев - Международный сеттльмент (с преобладанием англичан) и Французская концессия (с большой русской колонией) - разделили город с запада на восток [3].
Приехав в Шанхай и поселившись во французской части, Олег с ребятами поняли, что как архитекторы и инженеры они на рынке труда ничего не могут предложить нового, рынок был в тот период заполнен специалистами и громкими именами русских и иностранных архитекторов, и дизайнеров. А вот как музыканты, да еще играющие модный джаз, они в Шанхае пригодились, и так началась карьера Олега Лундстрема, как руководителя джазового оркестра. К началу 40-х годов Лундстрем возглавлял один из лучших в Шанхае джазовых оркестров, которых в этом городе в это время было несколько десятков. С началом Второй мировой войны братья Лундстрем, вместе со своими друзьями-музыкантами на волне патриотического подъема стремились вернуться на родину своих родителей, подав заявление в советское консульство. Но дальновидный Олег понимал, что в Советской России их музыка может и не найти спроса у аудитории: «Тем временем надо же было дальше учиться. Русских институтов в Шанхае не было, и мы с братом и с музыкантами стали заниматься французским языком. В 1944 г. мы получили дипломы. Я - архитектора (мне казалось, что сейчас важнее строить, чем играть музыку), а Игорь - инженера-строителя» [4].
Племянник Олега Леонидовича, Леонид Игоревич в одном из своих интервью объясняет, что по своей натуре Олег был очень аккуратным человеком, любил порядок во всем, при этом обладал каллиграфическим почерком, в отличие от брата Игоря. Именно поэтому он и пошел учиться на архитектурное отделение. Достаточно посмотреть на его почерк и композицию его заявлений и нотных записей, которые хранятся в архиве Казанской консерватории, чтобы понять: в нем от рождения живет то, что свойственно дизайнеру в современном понимании этой профессии: стремление из хаоса привести окружающий его мир в упорядоченное состояние (если вспомнить В. Папанека), то есть к гармонии (рис. 4, 5).
.l^i JI
>Г
* У7
ИЦ| уклш
ж
. h'^+'IIi \ 41 л
TJJJJ . ..jimi
ueCd hui
T>
UXüjVi
Рис. 3
Рис. 4
Рис. 5
И в Шанхае, ипозже, какриководитель оркестра Олен Леонидович особо следил за внешним видом своих музыкантов, не терпслаоряолоаокти иниопрлтноати, его оркессраативыгляде-ливиегда так лаиартиоле.ЕЗоакак ^ссжазллаеао- ктомжеср трубача оркестра А. Котякова, и на фото (рис. 6) - Игорь Лунд-етжлл в нллали 4Л-х годлв.
--■< »
Рис. 6
Рис. 7
«Музыканты были одеты в «моки-джакет» - черные брюки, на ногах «лакерцы» (черные лакированные туфли), серые рубашки, поверх которых надевался красный жилет. А завершал всю эту красоту изящный галстук-бант бордовый «кис-кис». У музыкантов был свой язык общения, особый. Ботинки они называли пробками, галстук фитиль, пиджак клиф. Если ты музыкант, значит «чувой». Девушек между собой называли: «чувая». Но никогда так назвать девушку в ее присутствие, ребята себе не позволяли. Кстати, можно было за это и пощечину схлопотать!»
Интересно отметить и особый сленг, который был в ходу в музыкальной среде у шанхайцев. Слово «чувак» в молодежном сленге наших стиляг, так похожее на «чувой» шанхайцев, появилось только лет через десять. Итак, преодолев все трудности и приехав в Казань, музыканты произвели огромное впечатление на руководство города и его жителей не только своей музыкой, но и внешним обличием: «Молодые, модно одетыещеголи с набриолиненными волосами выглядели очень импозантно. Оркестр не только покорил казанскую публику, но и внес новую живую струю в музыкально-эстрадную жизнь города, подарил его обитателям новые манеры. Вся Казань конца сороковых годов только и говорила о новом оркестре. Их появление на улице вызывало фурор, одеты они были необыкновенно. Узкие брюки, короткие, зауженные книзупальто, шляпы, кожаные куртки. Женщины одевались в яркие короткие юбки, клетчатые полупальто. «Шанхайцы» напоминали, как бы сошедших с экранов персонажей американских кинокартин». Г. Тещина. «Серенада солнечной долины Виктора Деринга». Казань, 2005 г.
На фото начала 50-х годов -саксофонист оркестра Виктор Деринг и музыканты из оркестра Лундстрема на работе в ресторане «Казань»,1952 год(рис. 7).
О джазе музыкантам, как они предполагали, пришлось на время забыть - в СССР, через 3 месяца после прибытия оркестра в Казань, началась борьба с космополитизмом и засильем запада в искусстве, и джаз попал в число запретов. Большинство «шанхайцев» - одиннадцать человек - в 1948 году поступают в консерваторию, и в том числе братья Лундстрем, чтобы получить высшее образование и найти себе применение на ниве академической музыки. Через 7 лет, когда период «разгибания саксофонов» завершился и началась политическая оттепель, оркестр, благодаря счастливому стечению обстоятельств, переводят на работу в Москонцерт. И здесь, в Москве,
снова пригодились навыки архитектора-проектировщика и черты Лунд-стрема-дизайнера: «Еще в 1956-м году вышел указ Президиума Верховного Совета СССР за подписью Полянского - отстроить нам дом на сверхплановые прибыли оркестра. Тогда оказалось, что можно оформить «хозрасчет» - оплата не только за легальные концерты (ставка была очень низкой), но дополнительно можно было организовать концерты для желающей публики, и тогда оплата шла «хозрасчётом», оркестранты тогда хорошо получали, правда, и работали на износ! Весь оркестр отчислял определенную сумму ежемесячно на дом» [3].
Спроектировал будущий дом сам Олег Лундстрем - здание с концертным залом, рестораном и жилыми квартирами для музыкантов
(в квартирах предусматривалась звукоизоляциятживешь как в камере, никакого звука, - у каждогомузь|канта Яышсвой рябоиой кабинет), внизу - репетиционные залы, тоже звукоизоляция, какой во всей Москве нет....Правда потом этот меш у ьикевиуаотов отобрали, вселив туда каких-то номенклатурных работников, потому что начальство от культуры рассойело:ни еавать жз тикмв хоромы подозрительным музыкантам из Шанхая, когда своим, проверенным и партийным жилья не хвзеает...
В 1957 году состоялась встреча Олега Лундстрема и выдающегося театрального художника и режискераНиколая Мкимова, которая оказала большое влияние на последующую судьбу оркестра и его имидж. В творческом по|ореие А кпмоваМеюото,что его сближало с личностью Лундстрема. Об этом в своей статье об Акимове еще в 1927 году писая менинфудокимкску ссьояаеу А. И. Пиотровский:
«В самом основном своем Акимов неиодожник, работыющи° на плоскости, а устроитель зрелищ.мзоекйтаязььтмитрамяыых аттракционов, архитектор сценической площадки».
Про свое содружество с Акимовыми совмеяыниюборьиув косным чиновничеством вспоминал с большой теплотой Олег Леонидович: «Когда Николай Паялович Акимоо (пызрясымщий художник и режиссер) ставил нашу первую программу в Москве, он нашел оригинальное и яркое решение:дозо|кацил былизно-хи... барокко. Он спешил в Ленинград в свой театр и уехал. Программу принимали без него и разгромиек: пкчомукоролевскио дворцы? Что за намеки? Мы с Акимовым пошли в министерство и заявили очень твердо: «Мы имяммк^^^о)я^аполюбые декорации, в том числе изящные, стилизованные, которые подчеркивают красоту звучания ансамймя»,Акотов поисовокукяо: «Почему вы не верите художникам, а позволяете безграмотным чиновникам иметь наглость отменкьооо, ьзокдязанокзеооме-нием и вдохновением?!» [4].
Рис.8
Рис.9
Рис.10
у резулвт5те уформиение юрокраммы осталлсь тбльиов виде; прлдлта ефлни (рис.М),но логотиплркестра, носорый сделал Млйов.стнина многиегодыеглвыеитной кирточклй (рив. 10).
Попробуем разобраться, почему Н. Акимов использовал та-кую«баррлнлюл йдеюи сдууэтдирулера м-кесора для тфиши Лундстрема (что для джаза не так характерно, как для симфо-ничускогооукеетра).Во-2ервых, музыканты джаза в 30-е и 40-е годы носились с идеей «сделать из джаза леди», ввести джаз на-бавнлоалзиемическыю мззык5йвУольлю5музы квуьнуоувкрл-ство. Не случайно, среди знаменитых джазменов было принято в тегнды 232ылйтьсн«-рафноие(лКаунт» -Гыаф2Бэйс и), гецо-а-ми («Дюк»-Герцог- Эллингтон) и королями (таких «Кингов» было еоть пруду ылудид. Как что королевеаийзаиюс, кекдеьоратноыыН фон оркестра «короля джаза» Олега Лундстрема для этой цели ололнаподхофлл.Во-втодых,не индонабывлеь« чтуниисеа незл-долго до встречи с Лундстремом Акимов считался (до 1956 года) формалистом и поклонником запада, поэтому в оформлении юнцертаему нидо «ыеисоблсыюн дзстан25ыот современногл западного мира, и стиль барокко для этого вполне подходил. У нас есюо ьбрбзфыоформдюыеы сцен51 Aк5унв0lирляувидтaкля того же времени, в котором присутствуют мотивы королевского замка(рис . 10).
Художественная натура Олега Лундстрема, так же, как и Ни-клздуАнимово. нотолый, кстыьи.лыезеианлНФУтгнлюр йанончин ВХУТЕМАС, была созвучна новой эпохе, - она требует от дизайнера в сювнеменномнлн имиоиинго ооли во бществн.сбйдуое-ние научного и художественного освоения действительности. Наюио сыойствюО.Лундстрлла ^^аошне'оу сиовй работе Л.о. Черникова.
Выст|эалвоямиунджнзовн.еьоаюзициу, Олыг .К.серем соединял непременное в джазе эмоциональное, импровизиро-вaнви2 7aчaлo2Ртп«кoй, пoистнврcы2тeмалыческлоалз^^т^лн^1 Мделоыиже не в нaп5Pй(ивa нц-бся аналотл «арлотаитуие-застывшая музыка». Скорее - во внутреннем ощущении красоты, галме^н, солазьерниюн-ГЗ].
Со свойственной ему потрясающей интуицией, Олег Леонидович в 1945 году сделал в джазе то, что в это же время в Америке сделал бэнд-лидер Стэн Кентон (рис. 11). Композиция Кен-тона «Artistry In Rhythm», основанная на теме из балета Равеля «Дафнис и Хлоя», стала провозвестником нового стиля больших оркестров, в котором соединялись элементы джаза и европейского симфонизма, - так называемого симфоджаза. Вот что вспоминает Олег Леонидович об этом времени: «В то время я брал уроки функциональной гармонии у мистера Френкеля, который был беженцем из фашистской Германии. Он окончил Берлинскую консерваторию, был композитором, чью музыку, кстати говоря, исполняли и даже издавали ноты. За основу композиции я решил взять произведение Рахманинова. И через два дня написал набросок «Интерлюдии». Конечно, первый человек, которому я понес свой опус, был мистер Френкель. Он очень одобрил мою работу и посоветовал мне обязательно учиться дальше, т.е. поступать в консерваторию. Когда наступил день концерта, я страшно волновался. Могу только сказать, что никогда больше я не испытывал такого волнения, как в этот день. Никогда больше,
поверьте! После окончания исполнения «Интерлюдии» зал просто молчал. Мы с ужасом решили, что это полнейший провал, но через какое-то время раздался шквал аплодисментов и крики: «Стен Кентон»! Я не понимал, что это значит. После концерта к нам за кулисы пришел американец, который был проездом в Шанхае, он возвращался домой после демобилизации. Оказалось, что это и был музыкант, который работал со Стеном Кенто-ном. Он спросил: «Кто написал эту вещь?». Ребята показали на меня, после чего мы познакомились. Он был страшно удивлен, что я ничего не знал о работах Стена Кентона... он сказал замечательную фразу о том, что «идеи витают в воздухе, только не все их «хватают»!» [3].
По сути, Лундстрем использовал метод, который широко применяют дизайнеры при создании своего продукта: метод компоновки, только применил его не для материального объекта, а для музыкального стиля. Он как никто другой мог схватить идею, которые витают в мире культуры, и, что не менее важно, воплотить её.
Вот такой это был музыкант, инженер, архитектор, дизайнер, художник, и так далее, а в целом - многогранная личность и великий организатор джазового оркестра, который сегодня по праву носит его имя: Олег Лундстрем.
Библиографический список
1. ПапанекВ. Дизайндляреальногомира.ИздательствоД. Аронов,2008.
2. Дерек Джоэлл. Герцог: портрет Дюка Эллингтона. Новосибирск: Сибирское университетское изд-во, 2005.
3. ЧерниковаЛ. Джаз -оркестрОлегаЛундстрема. Федеральное агентство по образованию. Башкирский гос. ун-т, Уфа, 2009.
4. Черникова Л. Запись беседы с Олегом Леонидовичем Лундстремом 19 июля 2000 года. Available at: http://www.god.dvoinik.ru / index.htm
5. Максимова-Тещина Г. Солнечная серенада Виктора Деринга. ООО «Центр оперативной печати», Казань, 2006. References
1. Papanek V. Dizajn dlya real'nogo mira. Izdatel'stvo D. Aronov, 2008.
2. Derek Dzho'ell. Gercog: portret Dyuka 'Ellingtona. Novosibirsk: Sibirskoe universitetskoe izd-vo, 2005.
3. Chernikova L. Dzhaz - orkestr Olega Lundstrema. Federal'noe agentstvo po obrazovaniyu. Bashkirskij gos. un-t, Ufa, 2009.
4. Chernikova L. Zapis'besedy s Olegom Leonidovichem Lundstremom 19 iyulya 2000 goda. Available at: http://www.god.dvoinik.ru /index.htm
5. Maksimova-Teschina G. Solnechnaya serenada Viktora Deringa. OOO «Centr operativnoj pechati», Kazan', 2006.
Статья поступила в редакцию 13.11.17
УДК 377
Abdina R.P., Cand. of Sciences (Philology), Khakass State University n.a. N.F. Katanov (Abakan, Russia), E-mail: [email protected]
Tolmashov A.G., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, Khakass State University n.a. N.F. Katanov (Abakan, Russia), E-mail: [email protected]
EDUCATIONAL TECHNOLOGIES IN TRAINING TEACHERS FOR ORGANIZATION OF CULTURAL ACTIVITIES AMONG CHILDREN (WITH REFERENCE TO THE REPUBLIC OF KHAKASSIA). The article discusses a problem of development and contents of education and training in a variety of ethnic and cultural environment. Despite the fact that many governmental documents relating to education included tasks that are related to this problem, special state programs and concepts have not yet been developed. In this regard, there is a need for the research of various aspects of the development and contents of training in particular ethnic and cultural environment. The organization of pedagogical activity involves the use of educational technologies, one of the main features is the pedagogical design. Pedagogical design of cultural activities is based on the problems and prospects of preservation and development of traditional folk culture with the aim of implementing effective pedagogical potential. Educational technologies in organization of the cultural activities must include a diagnostic part, which would be based on motivational value, cognitive and active components.
Key words: pedagogical technology, ethno-cultural activities, traditional culture, Khakassia, pedagogical design, diagnostic component.
Р.П. Абдина, канд. филол. наук, ст. науч. сотр. Института гуманитарных исследований и саяно-алтайской тюркологии, Хакасский государственный университет им. Н.Ф. Катанова, г. Абакан, E-mail: [email protected] А.Г. Толмашов, канд. пед. наук, доц. каф. педагогики и методики начального образования, Хакасский государственный университет им. Н.Ф. Катанова, г. Абакан, E-mail: [email protected]
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ТЕХНОЛОГИИ ПОДГОТОВКИ ПЕДАГОГОВ К ОРГАНИЗАЦИИ ЭТНОКУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДЕТЕЙ (НА ПРИМЕРЕ РЕСПУБЛИКИ ХАКАСИЯ)
В данной статье рассматривается проблема развития и содержания образования и воспитания в условиях многообразия этнокультурных особенностей народов. Несмотря на то, что во многих государственных документах, касающихся образования, включены задачи, касающиеся этой проблемы, соответствующей специальной государственной программы и концепции пока не разработано, в связи с этим возникает необходимость исследований к разнообразным аспектам развития и содержания образования и воспитания в условиях многообразия этнокультурных особенностей народов. Организация педагогической деятельности подразумевает использование педагогических технологий, одним из основных признаков яв-
Рис. 11
