CC BY
16DOI: 10.26086/NK.202L59.L020 УДК 78.088
© Чжао Ифэй, 2021
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
аспирантка кафедры истории музыки
E-mail: 805832307@qq.com
ПОПУЛЯРНАЯ ПЕСНЯ ШИДАЙЦЮ КАК НАЧАЛЬНАЯ ФОРМА НАЦИОНАЛЬНОГО КИТАЙСКОГО ДЖАЗА
В статье исследуется феномен китайской популярной песни шидайцю, в 1920-1930-е годы получившей большое распространение в крупных портовых городах страны, особенно в Шанхае. Как песни Тин-Пэн-Элли в США и утёсовский джаз в СССР, шидайцю являлись необходимым пограничным жанром, благодаря которому джаз активнее проникал в культурное сознание эпохи. Они взаимодействовали с импортированной в страну афроамериканской традицией, на основании чего трактуются в данном исследовании как начальная форма национального джаза Китая.
Видное место шидайцю занимали в творчестве основоположника китайской эстрадной музыки Ли Цзинь-хуэя. Выявленная в статье джазовая стилистика его песен вносит существенные штрихи в творческий портрет данного музыканта. Последователями Ли Цзиньхуэя в деле распространения шидайцю джазовой стилистики стали Чэнь Гэсинь и Ли Цзиньгуан. В их песнях, как и у Ли Цзиньхуэя, мелодии национального стиля сочетались с джазовой аранжировкой. Песенная продукция рассмотренных композиторов исполнялась эстрадными оркестрами, собранными по американскому образцу.
Став вехой в расширении стилевых представлений городской публики Китая, китайская популярная песня 1920-1930 годов заложила фундамент современного джазового искусства Китая.
Ключевые слова: шидайцю, джаз, Шанхай, Ли Цзиньхуэй, Чэнь Гэсинь, Ли Цзиньгуан
© Zhao Yifei, 2021
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia), Postgraduate student of the Department of Music Histor
POPULAR SONG SHIDAYSU AS AN INITIAL FORM OF NATIONAL CHINESE JAZZ
The article explores the phenomenon of the Chinese popular song Shidaytsu, which became widespread in the major port cities of the country in the 1920-1930s, especially in Shanghai. Like Ting-Peng-Ellie's songs in the USA and Utyosov's jazz in the USSR, shidaitsu was a necessary borderline genre, thanks to which jazz more actively penetrated the cultural consciousness of the era. It interacted with the African American tradition imported into the country, on the basis of which they are interpreted in this study as the initial form of China's national jazz.
Shidaizyu occupied a prominent place in the work of the founder of Chinese pop music, Li Jinhui. The jazz style of his songs revealed in the article brings significant touches to the creative portrait of this musician. Chen Jieguin and Li Jingguang became the followers of Li Jinhui in the dissemination of Shidzyu jazz style. In their songs, like in the ones by Li Jinhui, the melodies of the national style were combined with a jazz arrangement. The song production of the considered composers was performed by pop orchestras, assembled according to the American model.
As a milestone in expanding the style of the urban public in China, the popular Chinese song of the 1920s and 1930s laid the foundation for modern jazz art in China.
Key words: shidaytsu, jazz, Shanghai, Li Jinhui, Chen Guesin, Li Jingguant
Распространение джаза в 1920-1930-е годы в странах мира, при всех их национальных, социокультурных и иных различиях, имело общую черту — молодое джазовое искусство активно взаимодействовало с эстрадными песенными традициями этих стран. В самой Америке одним из решающих факторов мгновенного распространения джаза стало наличие коммерческой
музыкальной индустрии. Ее ядро в виде делового квартала было расположено на Манхэттене и собирательно именовалось Тин-Пэн-Элли1. Объединяя множество издательских фирм, Тин-Пэн-Элли бесперебойно поставляла публике нотную песенную продукцию, написанную Джорджем Гершвином, Ирвингом Берлином, Джеромом Керном, Винсентом Юмэнсом и десятками, если не
сотнями менее даровитых композиторов. Многие из новых американских песен 1920-х годов имели ярко выраженные джазовые черты, запечатлевшие дух той стремительной, полной контрастов эпохи. В то же время, мелодии многих эстрадных шлягеров попадали в джаз, где приживались в качестве стандартов — тем для импровизации. Таким образом, взаимообогащение эстрадной песни и джаза было обоюдным.
Подобные процессы, происходившие в эстрадной музыке других стран, также вели к ее «оджазированию», но при сохранении черт национальной самобытности. Нередко возникали яркие, стилистически гибридные формы. Например, в России наиболее заметной из таких форм стал песенный джаз Леонида Утёсова. Творчество этого талантливого композитора, певца и бэндлидера в лучших своих образцах соединило мелодичность русской песни с ритмической остротой и гармонической красочностью джаза. Благодаря Утёсову иностранное и, во многом, необычное искусство джаза, сумело закрепиться «в умах и сердцах» широкой российской аудитории. Фактически, песни Утёсова стали начальной формой советского, а ныне российского джаза.
В Китае сходной начальной формой джаза стали шидайцю («современная песня») — написанные в джазовой стилистике популярные песни. Центром распространения данного жанра стал Шанхай — наиболее европейский по составу культуры город страны. Как песни Тин-Пэн-Элли в США и утёсовский джаз в СССР, шидай-цю — это необходимый пограничный жанр, благодаря которому джаз активнее проникал в культурное сознание эпохи.
В 1920-1940-е годы шидайцю сочиняло множество китайских композиторов, самым известным из которых был основоположник китайской эстрадной музыки Ли Цзиньхуэй. Этот незаурядный музыкант переосмыслил и модернизировал многое в традиционном искусстве — от народной песни до музыки театра. Впечатленный игрой оркестра Уайти Смита2, в 1933 году он создал в Шанхае первый полностью китайский джаз-бэнд, игравший в танцзале престижного отеля «Река Янцзы» [1, с. 25]. Кроме того, Ли Цзиньхуэй писал песни в джазовом стиле, которые, помимо выступлений вокалистов его коллектива, звучали в исполнении множества шанхайских артистов.
Из инструментов, используемых в джазе, Ли Цзиньхуэй играл на фортепиано, причем делал это по системе буквенно-цифровых обозначений, принятой у джазменов. Однако его прогрессивная манера игры далеко не всегда встречала одо-
брение китайских коллег. К примеру, певица Ван Жэньмэй, выступавшая в 1930-е годы в Шанхае, отзывалась о ней так: «Вы спрашиваете, что такое инструментальная техника в стиле Ли? Если вкратце, Учитель Ли использовал упрощенную нотацию вместо европейской, играя мелодию правой рукой, а гармоническую поддержку — левой. Очевидно, что это был неправильный способ играть на пианино, при котором никогда не научишься хорошо играть. <...> Многие другие музыканты также считали Ли "еретиком" и "шарлатаном"» [4, с. 103].
Тем не менее, эстрадные композиции Ли Цзиньхуэя пользовались в мире ночных развлечений Шанхая огромной популярностью. Бак Клэйтон вспоминал, что по просьбам некоторых владельцев кабаре он делал аранжировки песен, написанных Ли Цзиньхуэем [3, с. 77]. Секрет популярности песен Ли кроется в том, что мелодии стилистически были близки к китайским народным песням, а нередко просто заимствовались из фольклора. На народности была основана вся его художественная концепция, причем это основание было одинаково прочным также для театральных, детских или патриотических песен.
В то же время, композитор стремился уловить и передать в своих песнях пульс эпохи. А пульс этот создавался работой новых, доселе невиданных механизмов. После исполнения в 1924 году симфонической пьесы Артюра Онеггера «Пасифик 231» одним из музыкальных символов прогресса стал поезд. Уже в 1928 году Ли Цзиньхуэй написал песню «Экспресс» [1, с. 89], построенную по тому же композиционному принципу, что и «Пасифик 231»: тембровое изображение отправления поезда — путешествие — замедление и остановка. Вероятно, в силу того что исполнительские ресурсы Ли Цзиньхуэя были ограничены, его музыкальной картине свойственна фрагментарность. В 1936 году певица и актриса Чжоу Сюань записала версию песни, ставшую впоследствии наиболее известной. В ней главными аккомпанирующими инструментами служат фортепиано и ударные. На их фоне лаконично использованная композитором группа саксофонов создает яркий изобразительный эффект, имитируя звучание паровозного гудка.
Удивительно, но создав первую эстрадную версию путешествия на поезде, Ли Цзиньхуэй опередил даже такого мастера аранжировки как Дюк Эллингтон. Великий джазовый колорист в 1933 году сочинил и записал оркестровую пьесу «Утренний экспресс» (Daybreak Express), в которой в неподражаемом свинговом стиле вопло-
щена все та же звукоизобразительная идея. Сравнивая пьесы Ли Цзиньхуэя и Дюка Эллингтона, Эндрю Джонс называет следующую причину поразительного совпадения их художественных интересов: «оба композитора участвовали в глобальной музыкальной идиоме, для которой скорость современного транспорта (поездов и морских судов) и современные коммуникации (граммофоны, радио и кино) были фундаментальным условием» [4, с. 94].
Вернемся к шидайцю Ли Цзиньхуэя. Они, как правило, имеют пентатонную ладовую основу. Мелодический рисунок изобилует традиционными оборотами, среди которых неплавное, «уступчатое» движение вниз. Также с китайской традицией связана неквадратность мелодических построений. В таком стиле Ли Цзиньхуэй создал
множество песен, в том числе и одну из самых известных — «Моросящий дождик». В Примере 1 представлена ее первоначальная авторская версия, записанная в 1927 году. Песня изложена в простой фактуре, включающей небольшое фортепианное вступление, а также мелодию с фигу-рационным гармоническим сопровождением.
Немалую роль в распространении песен Ли в Шанхае и за его пределами сыграла динамично развивавшаяся индустрия грамзаписи. Наиболее яркие мелодии записывались парами на две стороны виниловой пластинки, издав а-лись массовым тиражом и распространялись во всех крупных городах Китая. Поэтому большинство представителей городского населения хорошо знало шлягеры Ли Цзиньхуэя и танцевало под них.
Пример 1. Ли Цзиньхуэй. Моросящий дождик
Что же роднит эту музыку с джазом? Мао Ди, исследователь эстрадных песен Ли Цзинху-эя, считает, что аккомпанемент. Поясняя свою мысль, Мао Ди пишет: «Мелодии сохраняют характерность китайской народной музыки, но их ритм обогащается джазовой живостью и яркостью. Ритм настолько упругий, что люди не могут удержаться, качаются в нем и танцуют под него» [1, с. 25]. Действительно, песни Ли Цзинхуэя на грамзаписях 1930-х годов демонстрируют явное влияние джаза, причем не только в области ритма. Уже состав оркестра с функциональным делением духовых на группы медных и язычковых инструментов отсылает к лучшим образцам американской свинговой музыки того времени. Также используются джазовые приемы аранжировки, особенно явно заметные во вступлениях, оркестровых интерлюдиях и кодах.
Песни Ли Цзинхуэя приобрели джазовый лоск не сразу. В 1920-е годы они исполнялись оркестром китайских инструментов в китайском традиционном стиле. Сравнение записей, сделанных в конце 1920-х и в начале 1930-х годов, позволяет выявить колоссальные стилистические метаморфозы песен Ли. Мао Ди отмечает: «В течение трех лет, с 1933 по 1935 год, основные силы Ли Цзиньхуэя были потрачены на исследование джаза, создание танцевальной музыки и формирование оркестра для танцзала» [1, с. 25].
Таким образом, между песнями Ли Цзинь-хуэя первой половины 1930-х годов и джазом не-
возможно поставить знак равенства. Они не пополнили мировой фонд джазовых стандартов и поэтому не принадлежат к джазовой традиции. В то же время они относятся к шидайцю, и в этом качестве они повлияли на формирование парадигмы национальной эстрадной музыки в Китае, приучили широкого китайского слушателя к звучанию джазовых инструментов, к ритмам и тембрам джаза. В этом смысле деятельность Ли Цзиньхуэя заставляет вспомнить лучших бэнд-лидеров Америки — Дюка Эллингтона, Чика Уэбба, Бенни Гудмена, приучивших целую страну к ритмам танцевального джаза. Опора на народный тематизм сближает Ли Цзиньхуэя с джазменами довоенной Европы, например, с Леонидом Утёсовым в СССР. И Утёсов, и Ли снискали огромную популярность, облекая народную песню в джазовые «одежды».
Вслед за Ли Цзиньхуэем популярные песни в джазовом стиле, то есть шидайцю, начали писать и другие шанхайские композиторы. Наибольшую известность получили шлягеры 1940-х годов «Ночной Шанхай», «Повсюду розы расцветают» и «Роза, роза, я тебя люблю» Чэнь Гэсиня, а также «Потерянный рай» Ли Цзинь-гуана.
Местные шанхайские оркестры играли строго по партитурам. Поэтому, чтобы понять, насколько джазовым был стиль их игры, следует обратиться к партитурам. До нашего времени дошла лишь малая часть нотного материала, необходимого для прояснения данного вопроса. Чен
Чен приводит в своем исследовании фрагмент партитуры песни «Ночной Шанхай», на основании анализа которой делает выводы о джазовом стиле популярных песен старого Шанхая. К сожалению, в анализе гармонии «Ночного Шанхая» исследователь допустил ряд ошибок [2, с. 40-42], исправив которые мы предлагаем свою трактовку джазовости данного шлягера.
Джазовое начало определенно присутствует уже в тексте песни. В нем идет речь о ночной жизни девушки, вероятно, танцовщицы. Выразительно показан ее душевный диссонанс, вызванный, с одной стороны, стремлением заработать хоть немного денег, а с другой, необходимостью беззаботно улыбаться ночным посетителям:
Как только я увидел ее приветливую улыбку,
Почувствовал печаль ее сердца.
Вся ночная жизнь — ради одежды, пищи и жилья.
Не вино пьянит человека, а человек пьянит сам
себя.
Бедолага оступается в юности. С первым проблеском зари публика быстро трезвеет И идет домой.
В 1944 году, за два года до появления «Ночного Шанхая», по другую сторону Тихого океана американский джазмен Телониус Монк написал композицию «Около полуночи» («Around Midnight»), также пропитанную ощущением одиночества человека в большом городе. Тема ночи и ночной жизни вообще характерна для джазового искусства.
Вернемся к песне Чэнь Гэсиня. Фрагмент партитуры, представленный в магистерской дис-
сертации Чен Чен, позволяет сделать следующие наблюдения, свидетельствующие в пользу джазового стиля данного произведения:
1. В партиях саксофонов используются синкопы (см. такты 1, 2, 5, 6, 8 Примера 2).
2. Гармоническая вертикаль, помимо трезвучных структур, включает септаккорды (такты 5, 6, 7) и нонаккорды (такты 2, 4, 6).
3. Состав оркестра — голос, два альт-саксофона, три тенор-саксофона, ударная установка, фортепиано и контрабас — является джазовым.
4. Джазовый стиль песни обобщен, и представляет собой, скорее, напоминание о джазе, нежели собственно джаз.
Мелодия песни Чэнь Гэсиня написана в пентатонном ладу, за исключением одной измененной ступени в средней части. Таким образом, джазовые и китайские элементы в «Ночном Шанхае» соотносятся так же, как и в рассмотренной выше песне Ли Цзиньхуэя «Моросящий дождик»: мелодия излагается в китайском стиле, а аккомпанемент — в джазовом. Аранжировка «Ночного Шанхая» для биг-бэнда более крупного состава подтверждает это наблюдение. Поскольку сопровождение пентатонной мелодии джазовым аккомпанементом встречается в шидайцю, разделенных значительным временным промежутком, напрашивается вывод о том, что такое соотношение было типичным для старой шанхайской популярной песни в целом.
Возникает вопрос: кто является создателем выявленных в «Ночном Шанхае» джазовых элементов — композитор или аранжировщик? От ответа на него зависит, насколько глубоко джазовая стилистика впиталась в сознание творцов национальной эстрадной музыки.
Пример 2. Чэнь Гэсинь. Ночной Шанхай
На этот счет Чен Чен, опираясь на рассказ шанхайского музыканта Чжэн Дерена и на данные прессы, приводит две версии: «Согласно одной 2. версии, джазовые элементы внес автор Чэнь Гэсинь. Согласно другой, после того, как "Ночной Шанхай" был исполнен в танцзале "Paramount Ballroom", джазовые элементы добавил руково- 3. дитель оркестра, <...> мелодия "Ночного Шанхая" сама по себе не имеет джазовых черт, вся ее джазовость сконцентрирована в аккомпанементе, 4. который этим радикально и отличается от мелодии». Поэтому автор из двух приведенных версий вторую считает более правдоподобной [2, с. 13]. 5. С этим выводом трудно не согласиться, так как он подтверждается приведенными в данной статье наблюдениями над песней Ли Цзиньхуэя «Моросящий дождик».
Таким образом, мелодии шидайцю сохрани- 1. ли национальный колорит, и, будучи исполненными эстрадными оркестрами Шанхая в джазовой аранжировке, стали начальной формой китайского национального джаза. 2.
Примечания
1 Tin Pan Alley (англ.) — улица Жестяных кастрюль. 3.
2 Уайти Смит (Whitey Smith) — американский барабанщик, в 1920-е годы первым из иностранных джазменов выступивший с собственным ор- 4. кестром в Китае.
Литература 5.
1. Мао Ди. Исследование «шидайцю» Ли Цзиньхуэя: магистерская диссертация. Университет
финансов и экономики Цзянси. Наньчан, 2012. 34 с.
Чен Чен. Исследование локализации джаза в Шанхае: магистерская диссертация. Шанхайский педагогический университет. Шанхай, 2005. 76 с.
Clayton B. Buck Clayton's Jazz World assisted by Nancy Miller Elliot. Oxford: Bayou Press Ltd., 1989. 272 p.
Jones A. F. Yellow Music: Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age. Durham: Duke University Press, 2001. 213 p. Marlow E. In the Land of the Dragon // Chamber Music America Magazine. September / October 2011. P. 86-90, 139.
References
Mao, Di. (2012), "A study of Li Jinhui's «shidayqiu»", Abstract of Master's dissertation, Jiangxi University of Finance and Economics, Nanchang, China.
Chen, Chen. (2005), "A study of the localization of jazz in Shanghai", Abstract of Master's dissertation, Shanghai Normal University, Shanghai, China.
Clayton, B. (1989), Buck Clayton's Jazz World assisted by Nancy Miller Elliot, Bayou Press Ltd., Oxford, UK.
Jones, A. F. (2001), Yellow Music: Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age, Duke University Press, Durham, UK. Marlow, E. (2011), "In the Land of the Dragon",
Chamber Music America Magazine, pp. 86-90, 139.
