CC BY
29
УДК 78.036.9:784.4
П. К. Корнев
Фольклорная и патриотическая тематика в советских джазовых композициях 60-70-х годов ХХ в.
В статье рассматривается влияние фольклора на произведения советских джазовых композиторов. Музыканты, ансамбли и джаз-оркестры различных республик бывшего СССР активно внедряли в свой репертуар как обработки народных песен, так и оригинальные пьесы с национальным колоритом. Значительная доля импровизаций в этих композициях придавала необычайную привлекательность этой музыке. В статье упоминается популяризация известных военных песен джазовыми коллективами и певцами в годы Второй мировой войны. Многие знаменитые мировые звезды также пополняли свой репертуар русскими мелодиями. С 1950-х гг. отечественные композиторы уделяют все большее внимание созданию пьес с фольклорным колоритом. Такие пьесы приносят популярность джазовым коллективам. Этому способствует развитие джаз-фестивального движения в Москве, Ленинграде и столицах союзных республик. Изучено влияние фольклорной тематики на формирование творчества современных джазовых исполнителей.
Ключевые слова: фольклор, военные песни, импровизация, джазовый оркестр, композиция, советский джазовый стиль, джаз-фестиваль, аранжировка, мировая музыка
Petr K. Kornev
Folklore and patriotic themes in Soviet jazz compositions of the 60-70s of the twentieth century
This article examines the influence of folklore on the works of Soviet jazz composers. Musicians, ensembles and jazz orchestras of various republics of the former USSR actively introduced into their repertoire both arrangements of folk songs and original pieces with a national flavor. An outsize proportion of improvisations in these compositions gave an extraordinary appeal to this music. Also, the article mentions the popularization of famous military songs by jazz bands and singers during the Second World War. Many famous world stars also replenished their repertoire with Russian melodies. Since the 50s, Russian composers have been paying increasing attention to the creation of plays with a folklore flavor. Such pieces bring popularity to jazz groups. This is facilitated by the development of the jazz festival movement in Moscow, Leningrad and the capitals of the Union republics. In conclusion, about the influence of folklore themes on the formation of the creativity of modern jazz performers.
Keywords: folklore, military songs, improvisation, jazz orchestra, composition, Soviet jazz style, jazz festival, arrangement, world music DOI 10.30725/2619-0303-2022-2-70-76
Великий композитор, руководитель оркестра и пианист ХХ в. Эдвард Кеннеди «Дюк» Эллингтон, отвечая на вопрос о предназначении и смысле его джазового творчества, говорил: «Я играю музыку своего народа» [1, с. 67]. В этих словах кроется глубинный смысл любого искреннего творца искусства. В классической или джазовой музыке, живописи, прозе, поэзии творец наполняет свои произведения фольклором, историей, подвигами, религиозностью своей родины. Этот «звук народа» есть в каждом значительном явлении искусства.
Джаз на протяжении уже более ста лет превратился в интернациональный музыкальный язык, на котором могли «раз-
говаривать» музыканты разных стран, до этого не общавшиеся. Среди других видов искусств он выделяется и отличается моментальным композиторским действием -импровизационностью. По мнению Брюса Тернера, английского саксофониста, исследователя джаза, «импровизация в джазе, в отличие от таковой в классической музыке, не толкование, а творчество... Джаз является музыкой самовыражения» [2, р. 36]. Спонтанная импровизация в джазе существует, пока мы эту музыку слышим (если речь не идет о записи на пластинку). Этим музыкальным «эсперанто» сегодня владеют музыканты многих стран. История развития джаза в Советской России продемон-
стрировала к 1960-м гг. необычайный рост интереса к этой музыке, высокий исполнительский уровень, развитие джазового композиторства, основанного не только на версификации американских «стандартов», но и создании пласта оригинальных отечественных джазовых произведений. «Джаз, -по определению американского писателя Сидни Финкельстайна, - как искусство, находится между народной и изящной музыкой» [3, с. 29].
Если вернуться от рассматриваемого нами периода на пару десятилетий назад, в военные 1940-е гг., то необходимо отметить активную творческую деятельность, которую развернули джазовые музыканта вместе с артистами других жанров и направлений. Джазовые оркестры срочно подготавливали программы и выезжали на фронт. Среди них известные музыкальные коллективы А. Цфасмана, Б. Карамышева, А. Семенова, Д. Покрасса, «Теа-джаз» Б. Рен-ского, «Мелоди-оркестр» А. Варламова. Но шла война, к сожалению, случалось, что и музыканты гибли на линии фронта. В программе этих джазовых коллективов прибавилось произведений с патриотической тематикой и много обработок новых песен: «Землянка» К. Листова [4, с. 239], «Моя любимая» М. Блантера, «Бескозырка» И. Жака [4, с. 232], «Застава дорогая» В. Соловьева-Седова, «Тельняшка» Н Минха [4, с. 241], «Краснофлотская улыбка» Н. Будашкина.
Все виды эстрадных выступлений горячо воспринимаются фронтовой аудиторией. Композитор В. Мурадели вспоминал о том времени: «Интерес наших бойцов к культуре, к искусству, к музыке в частности, очень велик. Большой их любовью пользуются работающие для фронта исполнительские коллективы, ансамбли, джазы» [цит. по: 5, с. 91]. В походных джаз-оркестрах, разъезжающих по фронтовым дорогам, пришлось отказаться от фортепиано и заменить его на аккордеон, в связи с чем пришлось изменять оркестровки. В конце войны в газете «Литература и искусство» было опубликовано следующее: «Критики... определившие свое отношение к джазу лет десять назад. не могут дать объяснения. тому успеху, который имеют наши передовые джаз-ансамбли, выступающие с боевым патриотическим репертуаром в тылу и на фронте» [6].
Необходимо отметить, что в военные годы и американские джазовые музыканты, сформированные в военные оркестры,
выезжали в тыл и на фронт и играли для поддержания боевого духа своих парней. Оркестры Г. Миллера, Б. Гудмена, выступавшие перед войсками союзников, включали в свой репертуар и аранжировки русских песен - «Дубинушки», «Полюшко-поле», «Эй, ухнем». Знаменитый певец и пианист записал в трио в те годы обработку «Катюши» на английском языке, единственным русским словом было название этой песни. Русские мелодии входили в репертуар знаменитых исполнителей и после войны. Так, Л. Армстронг, оркестр Д. Крупы, певица Д. Дурбин записали на пластинки и сняли для кино свои варианты песни «Очи черные».
После окончания Великой Отечественной войны военная тематика постепенно уходит из репертуара джазовых коллективов и переходит в песенный жанр. Новые героические и романтические песни о войне и песни тех лет востребованы на эстраде и сегодня. Чаще всего их можно услышать в праздничные даты по радио и увидеть на телеэкране. Всевозможные новые версии песен военных лет требуют от аранжировщика и исполнителя бережности и тонкого вкуса.
Появлению значительного количества джазовых композиций фольклорной и патриотической направленности в период 1960-1970-х гг. способствовало несколько причин:
- в 1957 г. в Москве прошел VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Гостями этого фестиваля оказались многочисленные зарубежные джазовые ансамбли (биг-бэнд М. Леграна, секстет К. Комеды из Польши, диксиленд «Южный крест» из Австралии и др.). В программу фестиваля вошел и конкурс джазовых ансамблей [5, с. 117]. Игра гостей и игра отечественных джаз-ансамблей оказались вполне сопоставимы по уровню и техничности исполнения, и импровизационного мышления, наполненного горячим джазовым ритмом, артистичности. Это неудивительно, ибо в предшествующие десятилетия шел глубокий процесс освоения достижений мировой джазовой культуры. Уверенности в собственных джазовых достижениях добавили и положительные отзывы маститых зарубежных джазовых деятелей (американского музыковеда С. Финкельстайна, критика Д. Стюарта-Бакстера, француза М. Продо -председателя джаз-клуба г. Нанта). Отметим, что «многие ансамбли играли и
обработки своих народных песен, Это послужило хорошей подсказкой в направленности выбора репертуара отечественным исполнителям» [5, с. 118];
- к концу 1950-х гг. был накоплен значительный опыт советских джазовых аранжировщиков - освоение и переложение американской, негритянской музыки, мелодий из мюзиклов, ряда советских песен для отечественных джазовых коллективов, первый опыт собственных джазовых пьес. Ни один джаз-фестиваль в дальнейшем не обходился без конкурса на лучшую и оригинальную композицию, построенную на собственном или фольклорном материале. С середины 1960-х гг. одной из актуальных тем для джазовых экспериментов становится неразделимая «цепочка»: Космос -Земля - звезды - Вселенная;
- знаменитая хрущевская «оттепель» начала 1960-х гг. помогла появлению и становлению многих ярких явлений в искусстве - театре, кинематографии, живописи, литературе, в том числе и в джазовой музыке;
- джаз начала 1960-х гг. был в глазах политических «бонз» куда меньшим бедствием, чем надвигающаяся волна рок-музыки, которая была объявлена в те годы «вне закона» на территории СССР и с которой шла непримиримая борьба;
- появление джаз-клубов, прежде всего в Ленинграде (1958 г.) и Москве (1960 г.) и далее и в других городах и республиках СССР, стимулировавших увлечение джазом. Клубы объединяли любителей и поклонников джаза, развивали индивидуальные джазовые способности музыкантов, создавали здоровую, соревновательную атмосферу «джем-сессий» (с англ. Jam session).
На одной из таких совместных «сессий» советских и американских джазменов, прошедшей в 1962 г. во время приезда оркестра Бенни Гудмена, присутствовал автор «Энциклопедии джаза» Л. Фэзер. Вот его мнение: «То, что я услышал, - поразительно! Вы создаете свой, оригинальный советский джазовый стиль» [5, с. 126]. Важной для творческого роста, оттачивания мастерства, композиционных проб музыкантов, помимо проводимых концертов в молодежных кафе, институтах явилась и новая традиция организации и проведение джаз-фестивалей. Первый фестиваль прошел в Таллинне, затем в Тарту (конец 1950-х гг.), а с 1962 г. фестивали начинают проводиться в Москве.
Всемирный фестиваль молодежи подтолкнул возникновение разнообразных новых ансамблей в Москве и Ленинграде. Город на Неве именно с тех лет стал слыть колыбелью традиционного джаза: «Доктор Джаз», «Семь диксилендовых парней» и др. Именно диксиленд завоевывает симпатии горожан, и ансамбли этого стиля востребованы и активно участвуют в городских гуляньях, устраивая зажигательные концерты-шествия по улицам и площадям Ленинграда в праздничные дни. В репертуаре «Семи диксилендовых парней» собственные обработки «Песни о Ленинграде» Г. Носова и «Авиамарша» Ю. Хайта [5, с. 128]. Но помимо диксилендового направления было образовано несколько ансамблей современного джаза, среди которых все более заметными становятся биг-бенды И. Вайнштейна и М. Виноградова. В Москве для джазовых радио-записей в 1959 г. был собран ансамбль из ярких исполнителей, в который вошли Г. Гаранян, А. Зубов, Г. Лукьянов, К. Бахолдин, Б. Рычков, А. Сатанов-ский, А. Гореткин. В его репертуаре звучали аранжировки песен: «Одинокая гармонь» (Б. Мокроусова), народной «Зачем тебя я, милый мой, узнала», «Темная ночь» (Н. Богословского). В истории отечественного джаза делались неоднократные попытки начиная с 1930-х гг. использовать национальный колорит и тематику достаточно схематично и упрощенно, лишь пропуская песню через остро синкопированный ритм.
В 1960-е гг. музыканты проявляют бережное и тонкое понимание исходного фольклорного материала. К таким продуманным преломленным в джазе композициям относятся «Обряд» А. Товмасяна, «Праздник» Е. Геворгяна. Гибкое и тактичное внедрение элементов народной музыки, освоение ее ладовой структуры, специфики гармонии и голосоведения - все это становится необходимым для создания новых джазовых композиций фольклорной и патриотической колористики. На московском джаз-фестивале 1962 г. самой оригинальной и талантливой композицией была признана пьеса А. Товмасяна «Господин Великий Новгород» [1, с. 50]. Пьеса сочетала в себе черты старинной русской музыки и блюзовые элементы, ясную форму и отчетливость образов. Вопросы, связанные с джазом и легкой музыкой, не было обойдены вниманием на состоявшемся в конце 1962 г. пленуме правления Союза композиторов РСФСР. «Деятельность импрови-
зационных джазов, имеющих широкую молодежную аудиторию, но работающих без всякой критики и поддержки, отвечает реально существующим запросам» [7]. В резолюции пленума была отмечена основная проблема отечественного джаза - создание джазовой музыки в нашей стране и поиск собственного пути в этом виде искусства.
Наиболее успешным и ярким ансамблем традиционного джаза периода 1960-1970-х гг. был ленинградский диксиленд «Нева». Игру ансамбля отличало высокое мастерство, безупречный стиль. В репертуар диксиленда входили, помимо характерных традиционных «стандартов», и талантливые собственные аранжировки народных мелодий республик СССР. Одной из таких творческих удач была обработка украинской песни «Ой, не ходи, Грицю». Продолжателем творческих идей ансамбля стал «Ленинградский диксиленд» (успешно выступающий и поныне). К лучшим записям ансамбля того периода нужно отнести «Русскую плясовую», написанную руководителем ансамбля В. Королевым. В репертуаре другого ленинградского ансамбля «Гамма-джаза» заслуженным успехом пользовалась обработка «Марша веселых ребят» И. Дунаевского. «Среди ансамблей, игравших в модерн-стиле московский квартет «КМ-квартет» также включил в свой репертуар собственные сочинения, навеянные фольклорным материалом -«Русский напев», «Песенка» В. Сермака-шева» [5, с. 131]. Интересно экспериментирует в этот же период с фольклорным материалом и ленинградский квартет Г. Гольштейна-К. Носова (пьеса «На завалинке»).
В репертуаре знаменитого московского квартета Г. Гараняна - Н. Громина заметно тяготение к русскому колориту, звучавшему в пьесах. Так, в одном месте «Баллады» Г. Гараняна, по словам джазового обозревателя Уиллиса Коновера, «Громин на гитаре имитировал треньканье балалайки» (журнал „DownBeat", 27 января 1966 г.). Блюз «Здравствуй, Иван!» Н. Громина «как в теме, так и в импровизациях содержал остроумные имитации детского плача, колыбельных причитаний, наивно-нежных детских песен... В пьесе „Терем-теремок" Г. Гаранян построил джазовую импровизацию на ла-догармонической основе традиционного русского балалаечного наигрыша» [8, с. 22].
Московское трио оригинального и талантливого трубача, флюгельгорниста, ком-
позитора Германа Лукьянова, использовало в собственных пьесах народные мотивы, напевы, наигрыши: «Крестьянская свадьба», «Третий день ветра», «Ясный день», «Бесполезный разговор», «Частушки» и др.
Еще одно трио, руководимое Е. Геворгя-ном (фортепиано), также экспериментировало с метром, ритмом, ладами и включало русский, армянский, курдский фольклор в свои пьесы: «Игорь Святославович», «Человек и море», «Чабан», «Сигтунские врата».
«Замечательный пианист И. Бриль, играя в трио, обращается к полиладовому, народному песенному творчеству: „Ах, не растет трава зимою" - пьеса, ставшая одним из ярких событий фестиваля джаза 1968 г. в Москве» [7]. Талантливый пианист-виртуоз А. Эскин в основу своей композиции положил песню «Гулял казак по Дону». Ленинградское трио Д. Голоще-кина «отметилось» на фестивалях 1960-х гг. оригинальной обработкой русской песни «Называют меня некрасивою». В репертуар квартета саксофониста А. Козлова на фестивале «Джаз-68» вошли: пьеса «Троица» (В. Василькова) и композиция на русскую песню «Вот на пути село большое». В основу одной из композиций джаз-квартета саратовского пианиста Н. Левиновского была положена народная песня «Отдавали молоду». Это яркое сочинение еще раз подчеркивало все большее и органичное соединение модального (ладового) джаза с фольклором.
Московский ансамбль «Крещендо» (А. Зубова - Б. Фрумкина) был еще одним из ярких малых ансамблей в советском джазе конца 1960-х гг. В начале своего творческого пути музыканты увлеклись среднеазиатской и гуцульской музыкой: «Самаркандские минареты», «Трембита», «Вариации на тему мугама „Чаргях"» (1965-1967 гг.). Следующий этап этого ансамбля - русский фольклор: «Вариации на тему старой новгородской песни», «Былины-старины» А. Зубова, «Русский наигрыш» Л. Гарина. Руководитель квартета из Баку пианист Р. Бабаев использует в своем творчестве азербайджанские мелодии и ритмы: «Песня горцев» А. Ходжа-Багирова, «Мугам» Р. Бабаева.
Необходимо отметить и фольклорную тенденцию в репертуаре у немногочисленных вокальных ансамблей, среди которых наиболее ярко проявили себя:
- «ВИО- 6» под руководством Ю. Сауль-ского;
- грузинский ансамбль «Орэро»;
- азербайджанский «Гайя», блеснувший на телеэкранах страны джазовой обработкой песни «Хадиджа»;
- ленинградский ансамбль под управлением Г. Зарха, пьеса «Скоморохи» Ф. Шам-пала (солистки - Е. Новикова и Н. Фокина).
Появляются произведения советских композиторов, в которых встречается синтез элементов фольклора, симфонической музыки, джаза. Такие произведения можно найти в тот период в творчестве А. Хачатуряна, А. Эшпая, А. Бабаджаняна, В. Лебедева.
В период 1960-1970-х гг. стояла задача формирования и дальнейшего развития советского джаза. С одной стороны, предполагалось использование народной музыки для создания джазовых композиций. Таким образом, вся ответственность лежала на композиторе, создателе этого материала и зависела от широты его музыкального кругозора, джазовой эрудированности, вкуса. С другой - в джазе определяющую роль играет исполнитель-импровизатор и аранжировщик. Здесь именно эти фигуры главенствуют и являются доминирующими в изложении материала, и задают уровень звучания композиции. Известный исследователь джаза московский музыковед Алексей Баташев в своем историческом очерке «Советский джаз» предполагает, что именно «путь индивидуального преломления некоторых общих принципов, единство которых только и может служить основой подлинного художественного стиля» и станет «наиболее приемлемым для советских музыкантов». И далее, «огромный интерес представляет проблема, которую можно условно обозначить как „джаз и фольклор", проблема органичного соединения джаза с музыкой различных народов. Наши музыканты все чаще обращаются к фольклору как к источнику новых идей, новых принципов, обогащающих джаз. достигают наибольших художественных результатов, отмеченных подлинным новаторством» [5, с. 158].
Композитор Юрий Саульский также высказался о симбиозе разных видов музыки: «Настоящая ассимиляция русского фольклора с джазом тогда достигнет цели, когда она выражается не только в национальном характере темы, но, что значительно труднее, в ее импровизационном развитии. Шестидесятые годы дали нам немало примеров решения этой проблемы. В этом направлении у джаза есть очень большие
перспективы, но путь поисков неизбежно потребует большей музыкальной прозорливости и композиторского таланта, чем для традиционных импровизаций» [9, с. 41].
Эстонский композитор Уно Найсоо: «Проблема национального в джазе является очень сложной, но вместе с тем решающей. От нее в первую очередь зависит подлинная оригинальность и своеобразие музыкального языка. только национальный художник может внести весомый вклад в мировую музыку. Возможность для синтеза элементов фольклора и джаза есть в любой музыкальной культуре» [цит. по: 10, с. 153]. Трубач, композитор, новатор джаза Герман Лукьянов: «Русские музыкальные традиции настолько сильны, что мы вовсе не обречены быть в джазовом творчестве только подражателями. Близко время, когда русские заявят о себе и в джазе по-настоящему самобытно. Это в первую очередь вопрос традиций и новаторства» [5, с. 163].
Джаз 1960-1970-х гг. характеризуется поиском новых выразительных средств, и это хорошо сочетается с углубленным проникновением в народное песенное творчество. Одним из ярких составов современного джаза 1970-х гг. был ансамбль «Аллегро» под руководством Н. Левиновского. Увлечение русским фольклором этот ансамбль бережно демонстрирует, в частности, в композиции «Отдавали молоду». Музыканты сочетают в своей игре и приемы, и выразительные средства современного джаза, и народные интонации, и напевы, и сложный полиритмический план пьесы, и политональные приемы. Подчас трудно соотнести эту новую композиционную тенденцию к определенному стилю. Этот оправданный творческий поиск музыкантов джаза состоял в тонком и гармоничном переплетении сложившихся джазовых традиций и музыки, накопленной за сотни лет в глубинах творчества русского народа и других народов СССР.
Еще одной важной темой в творчестве музыкантов 1960-1970-х гг. была тема Родины, малой Родины, родного города, края. Одной из интересных и самобытных пьес ленинградского саксофониста Г. Голь-штейна был «Блюз Голубой мечети». Пьеса была записана американскими джазистами на сборнике, где заокеанские музыканты играли лучшие, по их мнению, советские джазовые композиции. Среди удач звукозаписи начала 1970-х гг., осуществленных на
ленинградской студии «Мелодия», - «Петербургская сюита» Д. Голощекина, состоящая из самостоятельных фрагментов: «В старинном квартале», «Полночь в Летнем Саду», «На солнечной стороне Невского», «Весенний ветер над Невой».
Итак, на протяжении 1960-1970-х гг. в советской джазовой музыке возникает, формируется и развивается национально-патриотическая творческая направленность. Для создания композиций используются малоизвестные напевы, мелодии, песни народного музыкального творчества: исконно русские, украинские, белорусские, молдавские, грузинские, азербайджанские, армянские и др.
При проведении джазовых фестивалей начала 1960-х гг. эта направленность изначально носит почти обязательный характер. Фестивали проходили под патронажем городских обкомов и горкомов ВЛКСМ и при активном участии городских джаз-клубов. Практически одним из условий выступлений коллективов на фестивалях была «рекомендация» включать в свой репертуар образцы народного творчества и советские песни. В дальнейшем патриотическая тематика стала вызывать все больший искренний интерес и даже вносила некий соревновательный дух у наших музыкантов. Использование известного песенного материала и изучение глубинных пластов музыкального фольклора народов СССР обогатили мелодику, колорит, лады, полиритмию отечественного джаза. Интересны некоторые параллели в композиторском творчестве и исполнительской стилистике игры пианистов-композиторов разных стран. Например, азербайджанский музыкант Вагиф Мустафа-задэ в своей композиции «Мугам» (1960-е гг.) разрабатывает национальный лад. В импровизациях негритянского пианиста Мак Кой Тайнера мы слышим тот же лад. Трудно заподозрить кого-либо из них в плагиате. В. Мустафа-заде играет свою национальную музыку, используя и приемы джазовой импровизации. Известны случаи в истории технических открытий, когда гениальная идея приходит в голову почти одновременно двум изобретателям. Оказывается, такое возможно и в сфере джаза.
Некоторые русские мелодии («Полюшко, поле», «Степь да степь кругом», «Очи черные») любят играть зарубежные ансамбли традиционного направления. При этом музыканты исполняют эти мелодии в
характерном для джаза 1920-х гг. новоорлеанском или чикагском стиле. Объединение национального мелодического материала и «вечнозеленых» джазовых тем расширяет исполнительский репертуар независимо от стиля, направления и состава ансамбля.
Практически на каждом джазовом фестивале в Чехословакии, Польше, Венгрии, Эстонии 1960-1970-х гг. советские ансамбли джаза завоевывают высшие награды и признаются образцами международного уровня. Пьесы наших музыкантов приобретают популярность.
Итоговыми могут оказаться слова, сказанные выдающимся советским-российским музыкантом, композитором, аранжировщиком Георгием Гараняном: «Джаз не только может, он обязан обращаться к фольклору. Именно связь с народной культурой, глубоко прочувствованная, выливающаяся в горячую убежденность музыканта, определяет успех его произведений. Убежден, что средствами джаза можно выразить и патетику, и героику, и высокие гражданские чувства» [5, с. 162]. Эти мысли и напутствия народного артиста РФ Г. Гараняна и спустя многие годы вполне актуальны для произведений молодых, талантливых и современных российских джазовых исполнителей. Меняется техническая оснащенность музыкантов: новые инструменты, широчайшие возможности работы со звуком.
С помощью мастерства студийных режиссеров создается многослойное звучание композиции. Звуки оркестра, вокалистов, ди-джеев, огромное разнообразие ритмического сопровождения переплетаются с целой гаммой искусственных звуков. Джазовый композитор-исполнитель, обращаясь к народным музыкальным истокам, выбирает напевы и придает им в своих композициях новую оригинальную джазовую форму, ритмику, гармонию.
Новое поколение российских музыкантов представляют нашу страну за рубежом с 80-х гг. ХХ в. Многим из них удалось занять достойное место среди исполнителей мирового джазового уровня. Некоторые композиции этих молодых исполнителей наполнены национальным колоритом.Славянские напевы слышны в пьесах Slavonic Roots М. Цыганова, New Path А. Сипягина, Blue Moods Б. Козлова, азербайджанский мугам - в вокализе Generation А. М. Задэ, армянская антуни - в балладе Ballads from the Black Sea Т. Оганесян и др. Эти компо-
зиции записаны на пластинках, звучат на концертах и находят положительный отклик у слушателей, одобрительные отзывы джазовой прессы. Прекрасный музыкант и композитор Г. Гаранян оказался «провидцем», предлагая внедрять национальные напевы, мелодии в джазовое творчество.
В конце ХХ в. в джазовом искусстве складывается новое направление World Music. Это направление вобрало в себя многие виды мировой народной музыки: бразильской (с 1960-х гг.), сербской, еврейской, хорватской, китайской, японской, индийской и др. World Music объединило народную музыку со сложившимися традициями джазового исполнительства. По-прежнему слова другого великого музыканта Дюка Эллингтона о создании музыки, принадлежащей своему народу, и сегодня могут звучать как девиз для любого современного музыкального творца.
Список литературы
1. Верменич Ю. ...И весь этот джаз. Санкт-Петербург: джаз-клуб «Квадрат», 2004. 456 с.
2. Turner Bruce. Hot Air, Cool Music. London: Quartet, 1984. 248 p.
3. Финкельстайн С. Джаз - народная музыка. Минск: Минский джаз-клуб, 1978. 184 с.
4. Махрасев Л. ХХ век в легком жанре: взгляд из Петербурга-Петрограда-Ленинграда: хронограф музыкальной эстрады 1900-1980: с прил. из хитпарадов конца XX в. Санкт-Петербург: Композитор-Санкт-Петербург, 2006. 500, [2] с.: ил. (Библиотека Всемирного клуба петербуржцев).
5. Баташев А. Н. Советский джаз: ист. очерк / под ред. и с предисл. А. В. Медведева. Москва: Музыка, 1972. 175 с.
6. Открытие Центрального дома работников искусств // Литература и искусство. 1944. 2 сент.
7. Мурадели В. И. «Джаз-68» - талант, мастерство, самобытность // Советская культура. 1968. 11 июня.
8. Баташев А. Н. «Таллин-1966» // Музыкальная жизнь. 1966. № 16. С. 21-23.
9. Юрий Саульский: «Я люблю многое в музыке...»: (из интервью) / беседовал Ю. Чугунов // Молодежная эстрада. 1999. № 5. С. 40-43.
10. Мамедов Р. Т. О. Гибридный жанровый стиль джаз-мугам // Мир науки, культуры, образования. 2016. № 2 (57). С. 151-154.
References
1. Vermenich Yu. ... And all this jazz. Saint-Petersburg: jazz club «Square», 2004. 456 (in Russ.).
2. Turner Bruce. Hot Air Cool Music. London: Quartet, 1984. 248.
3. Finkelstein S. Jazz - folk music. Minsk: Minsk Jazz Club, 1978. 184 (in Russ.).
4. Makhrasev L. The 20th century in the light genre: a view from Saint-Petersburg-Petrograd-Leningrad: a chronograph of the musical stage 1900-1980: with app. from the hit parades of the late XX century. Saint-Petersburg: Composer-Saint-Petersburg, 2006. 500, [2]. (Library of the World Club of Petersburgers) (in Russ.).
5. Batashev A. N.; Medvedev A. V. (ed., preface). Soviet jazz: historical essay. Moscow: Muzyka, 1972. 175 (in Russ.).
6. Opening of the Central House of Art Workers. Literature and Art. 1944. Sept. 2 (in Russ.).
7. Muradeli V. I. «Jazz-68» - talent, skill, originality. Soviet culture. 1968. June 11 (in Russ.).
8. Batashev A. N. «Tallinn-1966». Musical life. 1966. 16, 21-23 (in Russ.).
9. Chugunov Y. (interviewer) Yuri Saulsky: «I love a lot in music...»: (from an interview). Youth stage. 1999. 5, 40-43 (in Russ.).
10. Mamedov R. T. O. Hybrid genre style jazz-mugham. World of science, culture, education. 2016. 2 (57), 151-154 (in Russ.).
