CC BY
29Музыка в ее художественных параллелях
и взаимосвязях
© Борисов Б. Б., 2017 УДК 78.072.2
КИТАЙСКИЙ ДЖАЗ: СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ
Джаз как мультикультурное явление распространен не только в США, но также и во многих других странах. География джаза обширна, уже на момент его появления в начале 1920-х, мировая культура с энтузиазмом отреагировала на эту новую «музыкальную идею». Джаз звучал по всему миру — на Западе и на Востоке: в США, в России, во Франции, в Германии, а также в Китае. Однако взаимодействие джаза с культурой каждой отдельно взятой страны происходило по-разному и это, в свою очередь, создает сложность в изучении данного феномена, так как каждая культура уникальна. Специфичным фактором этого является синтез культурного наследия с тенденциями, присущими американской джазовой музыке. Именно эта специфика вызывает трудности и подчас непонимание у европейских исследователей, которые под джазом понимают некую устоявшуюся модель, которая часто расходится с реальным продуктом взаимодействия различных культур.
Ключевые слова: джаз, китайский джаз, наука, национальная джазовая школа, шидайку, кантонская традиция, мандаринская традиция, развитие, эволюция, стиль, жанр
Джаз как мультикультурное явление распространен не только в США, но также и во многих других странах. Уже на момент его появления в США, в начале 1920-х, мировая культура положительно отреагировала на новую «музыкальную идею». Джаз звучал по всему миру — на Западе и на Востоке: в США, в России, во Франции, в Германии, а также в Китае. Судя по историческим источникам Шанхай был не только столицей Китая, но и джазовым центром [5] (см. также [8]).
Напомним, что под термином «джаз» принято подразумевать некоторый набор свойств (импровизационное начало, джазовая гармония, ритмические особенности — свин-говая пульсация, шафл и т. д., форма — строение композиции по «квадратам», чередование основной темы и соло, и т. п.), присутствие которых делает музыку джазом. Однако необходимо отметить, что понятие джаза в настоящий момент гораздо шире, чем его принято использовать. Джаз, как феномен, и в главную очередь как понятийный пласт, также включает в себя парадоксальные образцы советского джаза (И. Дунаевского, Л. Утесова и др.). Уже в 1939 году Л. Утесов писал: «Мой джаз может быть назван джазом только по составу инструментов, но по существу это песенный и театрализованный оркестр» (цит. по: [1, с. 33]). Однако это нисколько не при-
уменьшает значительного вклада советских выдающихся музыкантов в развитии отечественной эстрады и джаза «с его опорой на инструментальные формы, с его переменчивым стилевым обликом, импровизационно-стью, постоянно усложняющимся техническим арсеналом» [там же, с. 34].
Необходимо отметить, что многие страны, которые имели собственную закрытую традиционную культуру, корни которой уходят глубоко в архаику, имеют общие черты развития джаза на своей территории. Таковыми выступают страны восточного региона (Турция, Азербайджан, Армения, Япония и др.), где для каждой страны специфичным фактором является адаптация культурного наследия и последующий его синтез с американской джазовой музыкой.
Именно эта специфика вызывает трудности и, подчас, непонимание у европейских исследователей, которые под джазом понимают устоявшуюся модель, что часто расходится с реальным продуктом взаимодействия различных культур. Анализируя отечественные джазовые фестивали последних лет, такие как «Усадьба джаз» (Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург, Воронеж, Казань, Сочи), «Джаз в саду "Эрмитаж"» (Санкт-Петербург), «Джаз в усадьбе Сандецкого» (Казань), мы можем прийти к выводу, что границы джаза как сти-
ля становятся очень размытыми. Известный исследователь Кирилл Мошков в цикле своих лекций «Импровизация и джаз: кто кого» [2] обращается к понятию «джазовой идиомы».
Фактически, он вводит новый термин в российское музыкознание, где, как мы считаем, слово «идиома» используется в качестве дополнительного формообразующего фактора к существующему жанру или стилю для идентификации последующего словосочетания, которое отражает определенный набор свойств, характерных только для этого жанра или стиля. К примеру: «джазовая идиома» — это набор музыкальных свойств (ритм, гармония, форма) характерных только для джаза.
Уточним значения терминов «стиль» и «идиома». Термин «музыкальный стиль — это отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и т. д.), которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков» [3, с. 20]. Значение термина «идиома» (в искусстве) — это «манера художественного выражения, характерная для конкретного человека, школы, периода или среды» [7, с. 315] или «характерный способ выражения в музыке или искусстве» [10].
Отметим, что термин «стиль» относительно джазовой музыки — это обобщенное определение, так как джаз — это музыкальное направление, которое подразделяется на стили (хот-джаз, свинг, бибоп, кул-джаз, хард-боп, прогрессив, фьюжн и др.). Термин «джазовая идиома» подразумевает именно набор особенных качеств, которые применяются локально — то есть не обязательное условие, при котором эти качества будут присутствовать постоянно, на протяжении всего произведения.
Таким образом, под термином «джазовая идиома» К. Мошков предлагает понимать форму, гармонические и ритмические особенности, присущие джазовой музыке, как основу великого множества джазовых импровизаций. На наш взгляд, это позволит нам разграничить жанровые понятия «джаза» и «джазово-идио-
матической» музыки. Однако эта тема требует отдельного глубокого рассмотрения.
Как свидетельствуют исторические факты, социальная и культурная обстановка в США была схожей с подобной ситуацией в Китае. Проводя аналогии между 1920 годами в США и в Китае, можно отметить, что джазовая музыка исполнялась на различных площадках, в том числе и в ночных клубах.
Как и в СССР, период с 1920-х до конца 1940-х годов стал для китайского джаза периодом становления и формирования своих собственных стилей. Выдающийся китайский музыкант Ли Цзиньхуэй (У Л^ш, Ш 1801) сыграл в этом процессе очень важную роль. Он был первым, кто начал приближать цифровую музыкальную нотацию джэн пу (рапрй, к типу европейской традици-
онной нотации. Как свидетельствуют исторические факты, существование джэн пу берет свое начало в VII веке, во время правления династии Тан. Ли Цзиньхуэй стал основателем стиля Шидайку1 (Shidaiqu, ВШ^Й), который был взят за основу всех последующих стилей Китайской популярной музыки (С-рор2). Наиболее ранним и ярким примером может служить песня «Морось» композитора Ли Цзиньхуэя. Ее впервые исполнила его дочь — Ли Миньхуэй (У Minghui) в 1927 году. В основе мелодии — традиционная китайская пентатоника, а в оркестре звучат традиционные китайские инструменты, однако, помимо традиционных, также используются маракасы и кастаньеты. Композиция ритмически напоминает фокстрот.
Стиль шидайку широко раскрыл себя в 1920-1930-е годы в кинематографе. В те годы на территории Шанхая действовало пять кинокомпаний: «Китайская кинокомпания» (также известная как «Азия фильм» — 1909); «Шанъу» (киносъемочный отдел шанхайского печатного издательства «Шанъу» — 1917); «Тяньи» (1925); «Ляньхуа» (1929). Кинокомпания «Минсин» была крупнейшей на территории Китая в 1920-1930 годы — своеобразный китайский Голливуд, за период с 1924 по 1928 годы кинокомпанией было выпущено 60 фильмов. Она просуществовала до начала Японо-китайской войны (1937). Роль музыкального стиля шидайку в кинематографе нельзя недооценивать, он стал ведущим и наиболее востребованным.
Шидайку принято определять как стиль, который возник в результате взаимодействия и слияния китайской народной музыкальной традиции с джазом, блюзом и академической европейской музыкой. Необходимо отметить, что западный кинематограф оказал большое влияние не только на киноиндустрию Шанхая, но и на музыкальную индустрию Китая в целом. Музыкальная дорожка в фильмах представляла собой типичные образцы западной музыки, в том числе джаза, а это, в свою очередь, повлияло на то, как снимались первые китайские киноленты. Они снимались по западному образу и подобию, особенно в плане музыкального оформления. Шидайку соединил в себе элементы джазового языка (новоорлеанский стиль, свинг) и народной китайской музыки. Элементы джазового и блюзового языка проявляют себя следующим образом — основным структурным элементом в произведениях является джазовый квадрат. Инструментовка выполнена по канонам джазового оркестра, при этом используются такие национальные элементы, как особый тембровый колорит вокальной партии, традиционные народные инструменты (дицзы; шэн; гуань, пай-сяо, эрху, цзинху, гуцинь, сяньсянь, янцинь, гучжэн). Наряду с пентатоникой используются также иные традиционные китайские лады.
Таким образом, стиль шидайку прекрасно подходил как для озвучивания короткометражных немых фильмов, так и для фильмов полнометражных, звуковых.
В ходе естественной эволюции от ши-дайку откристаллизовались два новых стиля: мандаринская популярная музыка (mandopop) и кантонская популярная музыка (cantopop). Каждый из них, в первую очередь, отличается языком. Первая исполнялась на мандаринском3 диалекте китайского языка, а вторая — на кантонском4, и в дальнейшем она стала называться «НК-рор» — гонконгская популярная музыка.
Мандаринская популярная музыка (расцвет — 1930-е) появилась благодаря стилю шидайку и заменила его в киноиндустрии. В качестве главных особенностей стиля мандаринской традиции, в сравнении с шидай-ку, можно отметить, что помимо джазовых ритмов используются ритмы латиноамери-
канские (самба, босса-нова, сальса, и т. д.). Все тексты исполняются исключительно на мандаринском диалекте китайского языка, инструментарий ансамбля может состоять частично или полностью из западноевропейских музыкальных инструментов.
Композиции в стиле мандаринской популярной музыки активно использовались в киноиндустрии. В качестве примера приведем песню «Роза, Роза, я люблю тебя» (MéigUî Méiguî wo ài nï, ЖШ&ШШШШ), которая была записана Яо Ли (Yâo Li, $Ши) на студии «Патэ» (Pathe Records, MftOi^) в 1940 году для фильма «Поющая девушка». Песня приобрела мировую известность, и на Западе больше известна под названиями: «Шанхайская Роза» (Shanghai Rose) и «Китайская Роза» (China Rose), а в 1951 году песня была впервые записана с текстом на английском языке знаменитым американским певцом Френки Лейном.
Стиль кантонской традиции в период с 1920 по 1950 годы был очень схож со стилем мандаринской традиции. Для него было характерно исполнение на кантонском диалекте китайского языка, а с середины 1930-х годов — отказ от китайских народных инструментов в пользу западных. Композиции исполнялись одним певцом или группой, инструментальный состав состоял из фортепиано, (позже — синтезаторов), ударной установки, гитары и контрабаса (позже — бас-гитары). Форма музыкальных произведений ограничивалась сопоставлением «куплет-припев», характерной особенностью выступает типичная для стиля нисходящая басовая линия. В качестве примера можно привести композицию «Какой день, цветов цветочный стебель» (Hé ri hua kai bingdiliân, НВТьИМЙЯ), которую исполнила Фен Юлин (Féng Yùling, в 1940 году. В
этой композиции используются западные инструменты, такие как контрабас, гитара, фортепиано, труба, бонги, рабочий барабан (из ударной установки). Национальный колорит поддерживают флейта ди, эрху и вокал. Ритм композиции можно отнести к латиноамериканской группе, скорее всего, — ча-ча-ча. Песня исполняется на кантонском диалекте китайского языка. Однако активное развитие кантонская традиция получила после 1950-х годов, когда на волне массовой миграции музыканты переселились в Гонконг.
Следует отметить, что развитие стилей мандаринской и кантонской традиции после 1950-х годов необходимо рассматривать отдельно, поскольку вне Шанхая стили испытывали на себе совершенно разные влияния. И это сильно отразилось на их эволюции.
Как известно, после завершения Японо-китайской войны (1937-1945), в 1949 году, когда в гражданской войне (1946-1949) победу одержала Коммунистическая партия Китая, начались репрессии, в том числе они коснулись членов мафиозных группировок (триад). Так как джаз был музыкой, которая повсеместно звучала в заведениях, принадлежавших мафиозным группировкам, то первым делом джаз оказался вне закона. Это определило и судьбу музыкального творчества Ли Цзиньхуэя. Джаз-бэнд, которым он руководил, был распущен, многие музыканты уехали из Шанхая в Гонконг и другие города. Шидайку оказался под запретом, а композиторы и исполнители подверглись репрессиям и гонениям. Клубы и концертные площадки, на которых когда-то звучал джаз, были ликвидированы, на их месте открывались фабрики и складские помещения.
Многие музыканты были вынуждены закончить свой творческий и жизненный путь в годы Культурной революции (1966-1976). Ли Цзиньхуэй умер в 1967 году во время очередных революционных гонений, они продолжались вплоть до 1978 года, когда Дэн Сяопин (Dëng Жаср^, китайский политик
и реформатор, объявил о реабилитации достижений китайской культуры предреволюционного периода и о возвращении свободы творчества и начал кампанию «Пекинская весна», в рамках которой была допущена прямая и открытая критика Культурной революции.
В начале 1980-х годов стили мандаринской и кантонской традиции получили свое дальнейшее развитие в Гонконге и Тайване. И в этих реалиях их возвращение в Шанхай было частичным. К 1980 году они больше представляли собой стили очень близкие к западным образцам поп-музыки. Джаз под воздействием новых стилей и жанров, таких как рок, ритм-н-блюз и других, занял свою нишу, разделяя концертное пространство с новой музыкой, был глубоко интегрирован в китайскую музыкальную культуру. Современная китайская джазовая музыка представлена в разно-
образных стилях: от свинга до соула и фанка. Это синтез культур, итогом которого является адаптация американских джазовых стилей для китайского исполнителя и слушателя.
Подводя итог, необходимо выделить несколько типов современного формирования китайского джаза:
1. джазовые стандарты:
• копирование стиля: ритма, фактуры, мелодии, гармонии, иногда инструментального и вокального состава из оригинала — кавер;
• частичное копирование — стиль может быть тот же, однако исполнение на народных инструментах будет придавать этнический колорит;
• полностью авторская аранжировка джазового стандарта (с сохранением темы).
2. авторский джаз;
3. джазовая аранжировка народных музыкальных тем.
Как отмечает В. В. Шулин, «смешение музыкальных традиций в джазе происходит благодаря общности методов построения и развития музыкального материала. Один из них — процессуальность как общая характеристика восточной исполнительской традиции и джаза одновременно» [4, с. 381]. Особенностью развития китайского джаза на стадии с 1920 по 1949 годы было стремление освоить новую, интересную, завораживающую музыку, создать свою национальную школу. С 1950 по 1979 — период запрета джазовой музыки («Пустой период»), а с 1980 началось его возрождение и развитие.
Творчество современных джазовых музыкантов Китая имеет, по большей части, схожие черты с творчеством их западных и европейских коллег. Гармония, форма и фактура произведений выполнены по лучшим образцам западно-европейских джазовых стандартов. Однако истинно китайское национальное звучание удается передать не многим. Это в первую очередь связанно с прерванной линией джазового развития. Длительный перерыв отрицательно отразился на качестве и уровне развития материала. Модель развития джаза в США является примером для всех других стран: развитие джаза было интенсивным и непрерывным, не подвергалось забвению или запрету. Это определяет сложность освоения джазовой музыки другими странами, в
том числе и Китаем. В настоящее время китайские джазовые музыканты уже достигли больших успехов и демонстрируют высокие профессиональные качества на международных фестивалях, конкурсах, а также других концертных площадках.
Примечания
1 Шидайку — music of today — музыка сегодняшнего дня.
2 China pop — китайская популярная музыка.
3 Мандаринский диалект — северокитайский язык.
4 Кантонский диалект — юэский язык.
Литература
1. Медведев А. Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. М.: Советский композитор, 1987. 591 с.
2. Мошков К. Импровизация и джаз: кто кого: лекция в Центре современного искусства им. Сергея Курёхина. Москва, 17 апреля 2013 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.moshkow.net/ improvisation-vs-jazz01.htm (дата обращения: 16.01.2017).
3. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. 248 с.
4. Шулин В. Взаимодействий западных и восточных традиций в джазе // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2007. № 43-1. С. 381.
5. Field A. Shanghai's Dancing World: Cabaret Culture and Urban Politics, 1919-1954. Hong Kong: The Chinese University Press of Hong Kong, 2010. P. 19-53.
6. Hong-Yu G. Music, Nationalism and the search for modernity in China, 1911-1949 // New Zealand Journal of Asian Studies 10, 2. Christchurch, 2008. P. 38-69.
7. Idiom. The American Heritage Dictionary of the English Language / C. Ammer. Boston, MA: Houghton Mifflin Harcourt, 1992. P. 315.
8. Jones A. Yellow Music: Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age. Durham, N.C.: Duke University Press, 2001. 213 p.
9. Liu C. Critical History of New Music in China. Hong Kong: Chinese University Press, 2010. 912 p.
10. Oxford Dictionary [Электронный ресурс]. Режим доступа: https:// en.oxforddictionaries.com/definition/idiom (дата обращения: 23.01.2017).
© Сиднева Т. Б., 2017 УДК 788.5
© Рогозин Е. А., 2017
ЖАНР ЗАКЛИНАНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ АНДРЕ ЖОЛИВЕ (НА ПРИМЕРЕ ЦИКЛА «ПЯТЬ ЗАКЛИНАНИЙ.»)
В статье анализируется цикл «Пять заклинаний» для флейты соло А. Жоливе, отражающий устойчивый интерес французского композитора к древней африканской культуре. Определяются музыкально-языковые и композиционные особенности цикла. Выявляется специфика композиторского опыта в обращении к жанру заклинаний.
Ключевые слова: А. Жоливе, заклинания, африканская культура, флейта соло
Интерес к эзотерическим древностям является одной из примечательных особенностей европейского музыкального авангарда. Приобретшее характер широкой традиции стремление композиторов раскрыть художественно-символические смыслы архаических культур побуждало к обращению к древнеи-удейскому канону, суфийским и ведическим книгам, мистической литературе, праистори-
ческим обрядам, ритуалам и церемониальным действам. Установка на радикальное обновление музыки, ревизию всего музыкально-языкового «инструментария», стремление к индивидуализации высказывания парадоксальным образом соседствовали с пристальным вниманием к «чужой» архаике Азии, Африки, Южной Америки, Австралии. Возможно, «бунт против инерции прошлого был
