CC BY
34Проблемы теории и истории музыки
DOI: 10.26086/NK.2020.58.4.002 УДК 78.03
© Сыров Валерий Николаевич, 2020
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
доктор искусствоведения, заведующий кафедрой теории музыки, профессор
E-mail: [email protected]
ЭВОЛЮЦИОННО-СТИЛИСТИЧЕСКИЕ КОНТЕКСТЫ ДЖАЗА
Статья затрагивает актуальные историографические аспекты джаза, эволюция которого протекает как череда «отрицаний» и «возвращений». Смена джазовых направлений — это не только противоборство нового и старого, но и постоянный поиск неких «вечных» истин и непреходящих ценностей. Благодаря дуализму джаз предстает открытой динамичной системой, основой которой является стилевой диалог. В эволюции джаза важен диалоговый принцип, когда оппозиционные стили не столько противоборствуют, сколько общаются. В процесс интеграции вовлекаются и «большие» стили (то есть, направления или национальные школы), и стили индивидуальные. Этот аспект диалога ярко проявляется в творчестве выдающихся корифеев джаза — Луи Армстронга, Чарли Паркера, Телониуса Монка, Майлса Дэвиса и др. Среди них Паркер занимает особое место, своими экспериментами он расширил выразительные возможности джазового искусства, например, подготовил появление джазового модерна, записываясь со струнными и арфой (1949-1951), апробировал приемы полифонической техники («Chasing the Bird»), готовя джазовые контрапункты Джона Льюиса и Джимми Джуффри.
Отмечается богатый «лексический состав» импровизаций Паркера, мелодическое и ритмическое разнообразие музыки. Стиль фьюжн, появившийся в 1970-е годы, подтвердил ориентацию на расширение стилевых контекстов и превращение джаза в искусство.
Ключевые слова: джаз, джазовая эволюция, стилевые направления джаза, диалог, пост-боп, фьюжн
© Syrov Valery N., 2020
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia), Doctor of Art History,
Head of the Department of Music Theory, Professor
EVOLUTIONARY AND STYLISTIC CONTEXTS OF JAZZ
The article touches upon the actual historiographic aspects of jazz, the evolution of which proceeds as a series of «negations» and «returns». The change in jazz trends is not only a confrontation between the new and the old, but also a constant search for some «eternal» truths and enduring values. Due to dualism, jazz appears as an open dynamic system, the basis of which is style dialogue. In the evolution of jazz, the dialogue principle is important, when oppositional styles not so much confront as communicate. Both «big» styles (that is, trends or national schools) and individual styles are involved in the integration process. This aspect of dialogue is clearly manifested in the works of the outstanding jazz luminaries — Louis Armstrong, Charlie Parker, Thelonious Monk, Miles Davis, etc. Among them, Parker occupies a special place, with his experiments he expanded the expressive possibilities of jazz art, for example, he prepared the emergence of jazz modernity, recording with strings and harp (1949-1951), tested the techniques of polyphonic technique («Chasing the Bird»), preparing jazz counterpoints of John Lewis and Jimmy Juffrey.
The rich «lexical composition» of Parker's improvisations, melodic and rhythmic variety of music are noted. The fusion style, which appeared in the 70s, confirmed the orientation towards the expansion of stylistic contexts and the transformation of jazz into art.
Key words: jazz, jazz evolution, jazz styles, dialogue, post-bop, fusion
Рассматривая то или иное явление в эволюционном контексте, мы всегда начинаем с определения точки отсчета — момента его появления на свет. С джазом не все так просто.
Принято говорить: «джаз — ровесник ХХ века», но при этом всякая попытка датировать момент его рождения сразу же рождает массу во-
просов. В самом деле, какой год здесь предпочтительнее для обозначения этой даты: тысяча восемьсот девяностый, как предлагают некоторые историки джаза [4] или тысяча девятьсот второй? По словам Джелли Ролл Мортона, без излишней скромности заявлявшего претензии на авторство, именно в это время им и был открыт
джаз. Какие творческие фигуры являются наиболее бесспорными соискателями на титул «создатель джаза»? Вот, например, Бадди Болден, руководитель легендарного новоорлеанского ансамбля, в котором играли Банк Джонсон и Кинг Оливер? К сожалению, оркестр этот не оставил записей, чем чрезвычайно осложнил вопрос об «авторских правах» на открытие. Зато были и белые музыканты из Original Dixieland Jazz Band, выпустившие первую джазовую пластинку в 1917 году и опередившие новоорлеанского трубача Фредди Кеппарда, который за год до этого получил предложение записаться, но побоялся из-за страха, что его музыку украдут. Последнее — прекрасный повод поиронизировать над превратностями судьбы: грамзапись, с которой ведет свое начало документированная история джаза, была сделана не его создателями, а белыми имитаторами!
Несмотря на отсутствие до 1917 года подлинных звуковых свидетельств, большинство сходится во мнении, что джаз действительно возник на рубеже веков. И с этим нет никакого смысла спорить. Не следует лишь забывать, что складывался он постепенно, как культура исключительно устная, жадно впитывавшая ароматы танцевальных и маршевых ритмов, песенных интонаций афроамериканского, латиноамериканского и англо-кельтского происхождения. Все они уходят корнями в глубины американской истории. В. Дж. Конен в своих работах показала, что регтайм и блюз, непосредственные прародители джаза, сами возникли в итоге длительной ассимиляции европейских и афроамериканских традиций. На рубеже столетий сначала один, а потом и другой выдвигаются на авансцену главных событий и переплавляются в диковинный гибрид, название которого в то время звучит откровенно возбуждающе — джаз.
Следовательно, о самых ранних опытах джазового музицирования мы можем судить лишь гипотетически. Очевидно, эти прото-джа-зовые формы мало чем отличались от маршей, кадрилей, регтаймов и музыки уличных духовых оркестров. Первые аутентичные релизы негритянских ансамблей появляются лишь в начале 1920-х годов, однако, они демонстрируют уже сложившийся стиль — недаром его называют классическим. Таковы первые «рекорды» Creole Jazz Band Кинга Оливера с юным Армстронгом, New Orleans Rhythm Kings — лучшего белого ансамбля тех лет, а несколько позже и — Red Hot Peppers Джелли Ролл Мортона. По сей день они остаются эталоном новоорлеанского стиля.
Говоря о рождении джаза, Маршалл Стернс, автор «The Story Of Jazz», использует термин «blending» — смешивание [8]. Каким образом весь этот звуковой коктейль постепенно взбивался и становился терпким и пьянящим напитком, то есть как и когда рождался джаз, по-видимому, так и останется «тайной за семью печатями». Ее разгадка до сих пор остается проблемой даже для самых серьезных исследователей. Так, например, В. Конен в своей книге «Рождение джаза» подробно характеризует культурно-исторический фон, жанровые истоки джаза от менестрелей до блюза, но вопрос о дате рождения, тем не менее, деликатно оставляет открытым [3].
Если появление джаза на свет так и останется загадочным и наполовину мифологическим событием, то сама история джазовых направлений, начиная с новоорлеанского и вплоть до фри-джаза и фьюжн, изучена достаточно полно, ее маршруты расписаны вплоть до мельчайших подробностей. И чем ближе к нашему времени, тем более густой и запутанной становится сеть этих маршрутов. И все труднее пользоваться одномерным, линейным графиком, который сложился в традиционной историографии джаза. Авторы, как правило, начинают с афроамериканских жанров (трудовые песни, шоу менестрелей, спиричуэлс, блюз, регтайм) и выстраивают эволюцию джаза поступенно, этап за этапом, стиль за стилем: новоорлеанский, чикагский, свинг, би-боп, кул, хард-боп, модальный, свободный и т. д. Правда, при этом говорят, что последующий стиль не просто сменяет, но и отвергает предшествующий. Однако что скрывается за этим отторжением? В чем логика и смысл джазовой эволюции? Неужели лишь в противостоянии стилей?
Несомненно, развертывание стилевых направлений в джазе, как и в европейской музыке, происходит в процессе противоборства и подчиняется общему закону отрицания. Мы также хорошо знаем, что существует и «отрицание отрицания», означающее частичный возврат к «хорошо забытому старому» — возврат на новом уровне, новом витке спирали. Перед нами один из фундаментальных законов развития природы, общества, человека и его искусства, обеспечивающий последнему жизнеспособность и стабильность в изменчивом мире1. Важен он для ХХ века, с его потрясениями и катаклизмами. И особенно важен для джазовой эволюции, которая есть не только череда отрицаний, но и парадоксальных возвращений, а смена направлений — это не только острая полемика нового со старым, но и поиск неких «вечных» истин и непреходящих ценностей. И за сменяемыми декорациями и ин-
терьерами ощущается рука некоего невидимого «режиссера». Остановимся на этом подробнее.
Так, новоорлеанский джаз 1910-1920-х годов, будучи в известной зависимости от рэгтайма, отвергает респектабельность его классических форм, перекраивает его жанровую структуру, внося в звучание «речевой» момент, «переклички» («call and response»), ритмическую раскачку, «скользящие» блюзовые интонации, «горячий» звук, энергичную фразировку с интенсивным вибрато в концовках фраз. Но через десять лет сам не удерживается перед напором танцевального биг-бэндового «свинга», который несет ограничения в импровизации, преобразования в сфере ритма, фразировки, звучания, гармонического языка. Свинг, в свою очередь, недолго удерживается на достигнутых высотах и после периода благоденствия уступает место, с одной стороны, новаторскому би-бопу, а с другой — традиционному диксиленду, возродившему коллективную импровизацию новоорлеанцев. Уступает, чтобы возродиться в гармонически-тембровой колористике прохладного джаза и оркестровых пышностях «прогрессива». Би-боп же, оттесняя свинг, возвращает джазу утраченную им в условиях биг-бэндо-вого массива спонтанность. Но вот спонтанность эта, пройдя еще более жесткие ограничения в европеизированном кул-джазе, возрождается на новом витке эволюции в джазе модальном, достигая апогея в радикальных формах «черного» фри-джаза — этом царстве тотальной импровизации. Наконец, фьюжн 70-х, развивая и усложняя композиционные компоненты джаза, вновь привносит в поиски оптимальных решений европейский элемент. Хотя и здесь он конкурирует с элементом импровизационным, афроамерикан-ским (фанк-фьюжн). К концу столетия процесс отрицаний и возвращений лишь усиливается, так как в игру вступает постмодерн с его идеей смешения всего со всем2. И так — вплоть до наших дней.
В истории джаза есть несколько поворотных моментов, когда он, вместо движения вперед, вдруг словно бы осаживает назад. Вспомним «ривайвл» диксиленда в 1940-е годы, хотя уже многим казалось, что ньюорлеанский стиль «приказал долго жить»; возвращение к боповской стилистике в музыке фанки в середине 50-х, когда джаз преодолевал соблазны «прохлады» (cooljazz), или же пост-боп, который пришел на смену фьюжн и стал показательным примером возврата к простоте выражения. Все подобные «инверсии» делают эволюционный процесс джаза, при всей его волнообразности, единым и однородным — поиском некой главной идеи. И все стили,
даже оппозиционные, так или иначе вносят свой вклад в этот общий диалог.
Стилевую палитру джаза усложняет еще один момент — то, что кроме стилей чистых (или тяготеющих к таковым), он за свою историю накопил немало комбинированных, смешанных, переходных форм, например, на стыке ньюорле-анского и свинга (Флетчер Хендерсон, Бикс Бай-дербек), свинга и бопа (Чарли Крисчен), бопа и кул-джаза (Майлз Дэвис, Джон Льюис), что еще больше усложняет историографическую схему, не укладывающуюся в «прокрустово ложе» од-новекторной эволюции. Да и чем ближе к нашему времени, тем явственнее видно, как стилевые слои утрачивают свою чистоту и диффундируют. Появление фьюжн — красноречивое доказательство сказанного. При этом первоначальные двадцати- и десятилетние циклы (1910-1920-е, 1930-е, 1940-е годы) сжимаются до семи- и пятилетних, создавая ощущение ускорения темпа эволюции. Особенно это наглядно видно в 50-е годы, когда на джазовой сцене друг за другом возникают кул-джаз, прогрессив, хард-боп (фанки), afro-cuban, а немного погодя, — модальный джаз и фри-джаз3. Картину усложняют и новые европейские национальные школы джаза, которые также появляются в это послевоенное десятилетие, например, польская школа.
Поэтому в эволюции джаза столь важен диалоговый момент, при котором оппозиционные стили не столько противоборствуют, сколько общаются. При этом в процесс этот вступают не только «большие» стили (то есть направления или школы) но и стили индивидуальные. Присмотримся к последним.
Обратимся к Чарли Паркеру. В представлении многих он — настоящая икона би-бопа. Все наиболее характерные черты этого стиля отразились в паркеровском искусстве как в зеркале: индивидуализация джаза, освобождение его от развлекательной легкожанровой эстетики, раскрепощение импровизации, создание новых мелодий на основе перефразирования старых (самый известный пример — «Koko», основанная на теме «Cherokee») и многое другое. Но не будем забывать, что боп-музыкант Паркер вырос из свинга и был лоялен к свинговой среде Канзас-Сити и свинговым музыкантам. Известно, что в молодые годы он играл в различных свинговых коллективах (сохранились его записи с оркестром Мак-Шенна), охотно записывался с корифеями свинга, впитывая как губка гармонические новации Арта Тэйтума, мелодическую фразировку Чарли Крисчена. Некоторые его темы выглядят вполне свинговыми, будет ли это ранняя «Billie's
Bounce» или поздняя «Hot House». И одновременно своими экспериментами Паркер расширяет выразительные возможности джаза, предвосхищает появление джазового модерна, в частности, записывается со струнными и арфой (1949-1951), вводит приемы полифонической техники («Chasing the Bird»), готовя джазовые контрапункты Джона Льюиса или Джимми Джуффри. В последние годы своей короткой жизни он активно интересуется европейской композицией, мечтает учиться у Шенберга и Стравинского и даже думает о создании джазового балета4.
Поэтому «лексический» состав импровизаций Паркера чрезвычайно разнообразен. Но не пестр. Он охватывает весь спектр возможных влияний и воздействий (не только джазовых). Например, Дж. Коллиер, который чутко воспринимает мелодическое и лексическое разнообразие музыки Паркера, неожиданно обнаруживает здесь ходовую фразу-клише из новоорлеанского репертуара — имеется в виду характерная фраза кларнета из «High Society», которая на 77 секунде оживает в записи «Koko» [2, с. 263]. Еще одна любимая цитата — хабанера из оперы «Кармен». Кроме Паркера, ее частенько вставлял в свои соло и Гиллеспи. «Hot House» в записи знаменитого концерта в Масси-холле Канада в 1953 году — показательный пример инкрустирования карменов-ской фразы в ткань джазовой пьесы.
Еще глубже укоренен в свинговой традиции Телониус Монк, о чем свидетельствует не только характерная для него, хотя и ставшая к тому времени несколько старомодной, техника фортепианного страйда вместе с любовью к его создателю — Джеймсу П. Джонсону, но и само ритмическое мышление, которое волнует своим свингом5. И надо сказать, что творческий вектор Монка в большей степени обусловлен предшествующей традицией свинга, при этом эволюция ее была незначительной. Монк в целом почти не менялся, сохраняя свою уникальную манеру на протяжении всего творческого пути, от первых любительских записей в клубе Минтона и кончая последними альбомами. В этом смысле совершенно иную картину представляет Майлз Дэвис. Его творчество — классический образец протеиз-ма в джазе. Как известно, начинал он свой путь с боперами и вместе с ними устанавливал стандарты бопа, но удивительно быстро переключился на «прохладную» волну, став одним из ее родоначальников (альбом «The Birth Of Cool», 1949). Вскоре за кул-джазом последовал модальный, а за ним — и фьюжн. И на всех этих четырех «площадках» Дэвис был ключевой фигурой, яркой и узнаваемой творческой личностью, со своим глу-
боко самобытным мышлением, звуком. Есть все основания считать Дэвиса первым модернистом в джазе. Не Паркера или Гиллеспи, а именно Дэ-виса.
Великолепный пример диалога между уходящей новоорлеанской традицией и формирующимся искусством солиста-импровизатора дает нам творчество Луи Армстронга. В записях «чикагского» периода второй половины 1920-х музыкант активно движется к новому стилю. Ученик довольно быстро обгоняет своих учителей, среди которых был и Кинг Оливер. Пройдя «университеты» в различных новоорлеанских составах, Армстронг создает уникальные по своим художественным достоинствам образцы в рамках проектов «Hot Five» и «Hot Seven». Блестящий концертный стиль, который объединяет новоорлеанские идиомы с элементами нового стиля, демонстрирует и подтверждает то, что творческие разногласия могут резонировать и давать неожиданный эффект сопричастия. Такой смешанный стиль вносит в джаз широту стилевого пространства.
Возьмем, к примеру, ритм, который в те годы активно реформировался, и на смену двух-дольности как устаревшему наследию регтай-мовой поры («two-beat») шла четырехдольно сть («four-beat»). Армстронг, во-многом еще мысля в рамках старой традиции, тем не менее требовал от барабанщика Бэби Доддса четкой артикуляции каждой доли четырехчетвертного такта. Балансирование между двухдольным и четырехдольным битами придает этой музыке смешение черт, внося оттенок очаровательной двойственности. Так переходный стиль формирует и соответствующий гетерогенный комплекс выразительных средств. И главное у Армстронга — это небывало высокая степень отточенности материала, виртуозное мастерство и композиционная выстроенность, что делает эти джазовые миниатюры настоящими шедеврами. Один из таких общепризнанных шедевров — «West End Blues», который в интерпретации Армстронга и его «горячей пятерки» вошел во все истории и хрестоматии джаза.
Ярче всего стилевое мышление предстает в музыке с говорящим названием — «фьюжн» (от «fusion» — сплав, смешение). Фьюжн внутренне неоднороден и расслаивается на стилевые линии: ориентальную, фанк-фьюжн, европеизированную, испанскую, авангардную и т. д. Эта полистилистика, создавая параллель полистилистике композиторской (заметим, параллель чисто внешнюю), свидетельствует о циркуляции многочисленных стилевых потоков. Возьмем для примера
ориентальную линию фьюжн, ставшую одной из слагаемых так называемой «мировой» музыки («World Music»). Если обратиться к фьюжн периода расцвета, а именно первой половины 1970-х, то два коллектива здесь достойны отдельного упоминания: Weather Report и Mahavishnu Orchestra6. У первого из них сплав джазовых традиций особенно богат. Энциклопедия Rolling Stones характеризует его так: «их музыка объединила драйв рока и гармоническую утонченность джаза, крупные формы классической музыки и пласты бразильской, африканской и восточной музыки». Стилевые пласты тонко дифференцированы: от свинга исходит пышность красок, от би-бопа — графичность и фрагментирован-ность тематизма, от кул-джаза — медитативность многих композиций, большое место занимает и модальный принцип. Несомненно, Weather Report — современная эклектика, тонкая, умная и артистичная. В отличие от них, группа Mahavishnu Orchestra, возглавляемая гитаристом Джоном Маклафлиным, выстраивает свою стилевую стратегию в соединении джаз-рокового звучания с индийским элементом. Последний проявляется и на уровне поэтически-философском, и на уровне музыкально-стилистическом, что видно в индийском инструментарии, специфических ладах, сложных ритмах, монодийных структурах и др.
Для ревнителей джазовых традиций подобная музыка вряд ли соответствует джазовой системе координат. В этом плане ее неприятие традиционной джазовой средой повторяет судьбу многих новаторских течений, прежде всего, би-бопа, который традиционалисты своего времени так же приняли в штыки7. Но джазовость со временем манифестирует себя и здесь, проявляясь в импровизационных формах, свинге и блюзовых интонемах.
Таким образом, вся эволюция джаза есть непрерывный диалог и общение, несмотря на то, что происходит периодическое отторжение каких-то стилей и клише и даже временное выпадение их из культурного процесса. Однако наступает момент, когда «хорошо забытое старое» становится импульсом для нового. Джаз — искусство жизни, и в нем выживает сильнейший, имеющий больший ресурс — как технический, так и человеческий. И победителем может оказаться тот, кто владеет разными «языками» и «диалектами» и чей «словарь» более мобилен, готов к обновлениям и «перезагрузкам». На сегодня одной из таких востребованных стилевых моделей является пост-боп — компактный, мобильный, открытый различным преобразовани-
ям и трансформациям. Он более других красноречиво подтверждает мысль, что возможности джаза далеко не исчерпаны, и музыка эта живет и обновляется. Следовательно, стилевой диалог имеет продолжение.
Примечания
1 Так, классицизм, преодолевая барочные каноны, оказывается более созвучным гармоничному мироощущению Ренессанса и идеалам Античности, тогда как романтизм в противостоянии классицизму возрождает художественные открытия барокко. И сам, в свою очередь, уступает место неоклассическим формам рационализма ХХ века. Чередование классических и аклассиче-ских стадий предстает отчетливо, и об этом много размышляли европейские умы, Вёльфлин, например [1].
2 В отечественном джазоведении над этой сложной темой размышляет Ф. Шак [7].
3 Закон ускорения наблюдается и в эволюции европейской классики, что лишний раз подтверждает общие универсальные закономерности развития искусства. Джаз не является исключением. Более того, он может служить прекрасной моделью для изучения культурных, художественных и стилевых процессов в музыке.
4 Как в свое время Гершвин, мечтавший поучиться у Равеля.
5 Более подробно об этом см.: Сыров В. К изучению истоков джазового свинга // Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом: Параллели и взаимодействия. М.: Согласие, 2015. С. 481-491.
6 К ним можно добавить Return To Forever, Zavinul Sindicat, Shakti, Origin и др.
7 Показательна в этом смысле «История подлинного джаза» Ю. Панасье [5].
Литература
1. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.; Л.: Академия, 1930. 290 с.
2. Коллиер Дж. Становление джаза. М.: Радуга, 1984.390 с.
3. Конен В. Рождение джаза. М.: Советский композитор, 1984. 312 с.
4. Овчинников Е. История джаза. М.: Музыка, 1994. 238 с.
5. Панасье Ю. История подлинного джаза. Л.: Музыка, 1982. 128 с.
6. Сарджент У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. М.: Музыка, 1987. 296 с.
7. Сыров В. Джаз и европейская традиция // Проблемы музыкальной науки. 2007. № 1. С.159-165.
8. Шак Ф. Джазовая стилистика и постмодернизм // Современный джаз в музыкальной культуре. СПб.: Композитор, 2013. С.125-132.
9. Stearns M. The Story of Jazz. N. Y.: Oxford University Press, 1956. 379 p.
10. Williams M. The Jazz Tradition. N. Y.: Oxford University Press, 1970. 301 p.
References
1. Vyolflin, G. (1930), Osnovnye ponyatiya istorii iskusstv [Basic concepts of art history], Akademiya, Moscow, Leningrad, USSR.
2. Kollier, Dzh. (1984), Stanovlenie dzhaza [The emergence of jazz], Raduga, Moscow, USSR.
3. Konen, V. (1984), Rozhdenie dzhaza [The birth of jazz], Sovetskij kompozitor, Moscow, USSR.
4. Ovchinnikov, E. (1994), Istoriya dzhaza [History of jazz], Muzyka, Moscow, Russia.
5. Panasie, Y. (1982), Istoriya podlinnogo dzhaza [History of authentic Jazz], Muzyka, Leningrad, USSR.
6. Sardzhent, U. (1987), Dzhaz. Genezis. Muzykal'nyj yazyk. Estetika [Jazz. Genesis. The musical language. Aesthetics], Muzyka, Moscow, USSR.
7. Syrov, V. (2007), "Jazz and European Tradition", Problemy muzykal'noj nauki [Problems of Music Science], no. 1, pp. 159-165.
8. Shak, F. (2013), "Jazz stylistics and postmodernism", Sovremennyj dzhaz v muzykal'noj kul'ture [Modern jazz in musical culture], Kompozitor, Saint Petersburg, Russia, pp.125-132.
9. Stearns, M. (1956), The Story of Jazz, Oxford University Press, New York, USA.
10. Williams, M. (1970), The Jazz Tradition, Oxford University Press, New York, USA.
