CC BY
19© Сыров В. Н., 2014
К ТИПОЛОГИИ СТИЛЯ ДЖАЗОВОГО ТВОРЦА
Джазовое искусство в статье рассматривается в типологическом аспекте. Автор отталкивается от идеи Мартина Уильямса о существовании в джазе «интуитивных импровизаторов» и «синтезирующих композиторов». Развитие этой идеи позволяет раскрыть феномен многообразия стилевых явлений джаза и понять логику его сложной эволюции.
Ключевые слова: джаз, стиль в джазе, история джаза, афроамерикан-ские музыкальные жанры, джазовый импровизатор и композитор
Если появление джаза на свет видимо так и останется приблизительно датируемым событием, то сама история джазовых стилей исследована достаточно подробно, ее маршруты расписаны вплоть до мельчайших деталей. Чем ближе к нашему времени, тем более густой и запутанной становится сеть этих маршрутов. И все труднее пользоваться одновекторным, линейным графиком, который сложился в исторической топографии джаза. Авторы, как правило, начинают с афроамериканских истоков (африканский фольклор, театр менестрелей, спиричуэлс, блюз, регтайм) и излагают эволюцию джаза поступенно, этап за этапом, стиль за стилем (нью-орлеанский джаз - свинг - боп - кул - хард-боп - модальный - свободный и т. д.). При этом отмечается, что каждый новый стиль не просто сменяет, но и отрицает старый. Однако, что скрывается за этим? В чем логика и смысл джазовой эволюции? Неужели только в одном отрицании?
Несомненно, развитие стилей в джазе, как и в музыке вообще, подчиняется неким общим законам. И один из них - закон отрицания. Мы также хорошо знаем и диалектическое двойное отрицание («отрицание отрицания»), которое означает одновременный возврат к «хорошо забытому старому». Возврат на новом уровне, новом витке спирали. Перед нами одна из фундаментальных основ в развитии искусства, обеспечивающая последнему жизнеспособность и стабильность в условиях изменчивого мира1. Назовем его законом сохранения. Особенно ярко он проявляется в джазе, который, по сути дела, есть череда отрицаний и возрождений, смена же направлений — ничто иное, как полемика и борьба нового со старым.
Например, нью-орлеанский джаз восстает против респектабельности классического регтайма, существенно меняет его жанровый канон, внося в него импровизационные «переклички» («call and response»), свинговый ритм, «скользящее» блюзовое интонирование, «горячий» звук, особую фразировку с интенсивным вибрато в концовках фраз. Но в 30-е годы сам оказывается беспомощным перед экспансией танцевального
«свинга», который несет с собой ограничения в свободе импровизации, коренные преобразования в сфере ритма, фразировки, звучания, гармонии. Свинг, в свою очередь, не выдерживает натиска новых направлений и после периода благоденствия уступает авансцену, с одной стороны, бунтарскому би-бопу, а с другой — традиционным диксилендам, возрождающим коллективную импровизацию ньюорлеанцев. Уступает, чтобы через несколько лет возродиться в гармонически-тембровой колористике кул-джаза и оркестровых пышностях «прогрессива». Би-боп, сменяя свинг, возвращает джазу спонтанность, утраченную им в условиях биг-бендового музицирования. Спонтанность эта, подвергаясь более жесткой регламентации в европеизированном кул-джазе, возрождается на новом уровне в джазе модальном и достигает апогея в радикальных формах «черного» фри-джаза — этом царстве тотальной импровизации. Наконец, фьюжн 70-х, развивая импровизационные потенции джаза, вновь привносит в поиски новых решений параметры европейских форм. Хотя и здесь неоклассические модели не задерживаются надолго и в очередной раз уступают первенство моделям импровизационным, афроамериканским, что подтверждает джазовый фанк. И так — отрицание за отрицанием, вплоть до наших дней — эйсид-джаза и хип-хопа.
Справедливости ради, отметим, что не все стороны музыкального языка джаза претерпевали фундаментальное реформирование, некоторые из них развивались более эволюционно (в частности, гармония). Самым существенным преобразованиям подвергались импровизация и ритм. Это, например, наглядно проявляется в смене основных моделей «граунд-бита»: «two-beat» (нью-орлеанский джаз), «four-beat» (свинг), «off-beat» (би-боп), «eight-beat» (джаз-рок), «sixteen-beat» (фьюжн) и т. д. Кроме того, существовали так называемые переходные формы стиля: от нью-орлеанского к свингу, от свинга к бопу, от бопа к кул-джазу и т. д., что усложняет классификацию. Да и чем ближе к нашему времени, тем явственнее видно, как стилевые пласты
утрачивают первоначальную чистоту и активно смешиваются. При этом первоначальные двадцатилетние и десятилетние циклы (900-е, 20-е, 30-е, 40-е годы) сжимаются до семи- и пятилетних, означая ускорение темпа эволюции. Особенно ярко это видно в 50-е годы, когда на авансцену друг за другом выходят кул-джаз, хард-боп (фанки), афрокубинский, модальный джаз и т. д.2
Но есть ли в джазовой истории иная логика, кроме отрицания и периодического возвращения к старому? Что скрывается за колебаниями эволюционного «маятника»? Каким образом развертывается стилевой диалог школ и направлений, борьба за лидерство? Обратимся к этому вопросу.
Целостный и глобальный взгляд на джазовое искусство обнаруживает скрытую антиномию. О ней размышляют разные исследователи. Так, Леонид Переверзев в работе «Импровизация versus композиция: вокально-инструментальные архетипы и культурный дуализм джаза» использует понятия Курта Закса «tumbling strain» и «horizontal melody»3. Связывая первое понятие со стихийным, а второе — с рациональным и абстрагирующим началом в музыке, Переверзев распространяет их на джаз, считая, что именно они раскрывают феномен, с одной стороны, джазового импровизатора, а с другой — композитора, конструктора.
Аналогичную мысль высказывает и американский джазовед Мартин Уильямс. В своем фундаментальном труде «The Jazz Tradition» он сравнивает Луи Армстронга с Дюком Эллингтоном, а Чарли Паркера — с Телониусом Монком и говорит о глубокой несхожести, с одной стороны, «интуитивных импровизаторов», а с другой — «синтезирующих композиторов» [3, p. 5]. Развивая эти параллели, заметим, что данные фигуры восходят к глубинным культурным архетипам, которые существуют не только в джазе. Но именно в джазе они предстают особенно рельефно, так как определяются дуализмом африканских и европейских корней. Проследим этот момент.
Для начала рассмотрим фигуру «интуитивного импровизатора». Сделать это непросто, ведь понятия «импровизация», «импровизатор» настолько отождествились с джазом, что их трудно представить в роли частной характеристики4. Тем не менее, если говорить о феномене «импровизатора», то он, несомненно, более ярко воплотился в творческом облике таких выдающихся мастеров, как Кинг Оливер, Луи Армстронг, Сидней Беше, Каунт Бейси, Лестер Янг, Чарли Паркер, Майлс Дэвис, Хорас Силвер, Джон Колтрейн, Орнетт Ко-улмен, Херби Хэнкок — ряд можно продолжать. К архетипу «синтезирующего композитора» ближе Скотт Джоплен, Джелли Ролл Мортон, Дюк
Эллингтон, Телониус Монк, Джон Льюис, возможно, Чарли Мингус, несомненно, Сесил Тэй-лор, Чик Кория. При этом полнота раскрытия того или иного архетипа в каждом случае различна.
В цепочке джазменов-«импровизаторов», при всей их творчески-стилевой и жанрово-язы-ковой несхожести, обращает на себя внимание одно: все они приверженцы открытого импровизационного высказывания. Несомненно, реализуется оно в разных формах: так, Армстронг в своем развитии в рамках нью-орлеанского и чикагского стилей остается во многом верен регтаймовой модели, Каунт Бейси и Лестер Янг опираются на традиционный песенный и блюзовый квадрат. Паркер тяготеет к блюзу и блюзовой интонацион-ности, создает новые стандарты на основе переделки «старых». А вот у Девиса и Хэнкока импро-визационность и блюз объединяются с открытыми формами модального джаза и джаз-рока.
Эволюционная цепочка «синтезирующих композиторов» иная. Ее образуют в большей степени джазмены-пианисты, воспитание и творческое становление которых так или иначе соприкоснулось с европейской традицией, в частности, традицией составных и сюитных форм. На раннем этапе джаза она раскрывалась в основном через регтайм. Сказанное не означает отсутствия импровизации. Да и в джазе это попросту немыслимо. Другое дело, что импровизация в таком случае дозируется и помещается в более строгие рамки, получая филигранную оправу и подвергаясь большей художественной шлифовке. «Композиторская» линия, как и «импровизаторская», проявляется различно: у Мортона и Эллингтона — в культивировании составных форм, у Монка — в рационалистичной выверенности импровизации и риффовой техники, у Льюиса — в тяготении к контрапунктическим формам (барокко, Ренессанс), а у Чика Кория — в синтезировании огромного наследия: джазового, классического, фольклорного.
Одна из формообразующих традиций регтайма восходит к средневековым европейским мед-длям, кводлибетам, пастичио и более поздним попурри. Импровизация в этих условиях заключается в рамки четких структурных границ и в известной степени подчиняется принципу тематического составления — в этой связи вспомним многотемную структуру классического рега, которая, в отличие от однотемного блюза, действительно напоминает попурри (АВАСD)5. Неслучайно Джелли Ролл Мортон — один из первых джазовых «композиторов» — вдохновлялся музыкой Джоплена и сам, в свою очередь, был предметом поклонения для Эллингтона, этого признанного мастера составных оркестровых форм. Отметим и другую общность
«композиторов» — их тяготение к фортепианной манере «страйд», продолжающей гомофонное мышление регтайма, основой которого послужили европейские танцевальные образцы.
Различие двух типов проявляется и в другом. «Интуитивные импровизаторы» отличаются от своих более культурных собратьев-«компози-торов», которые чаще были цветными креолами или белыми (Мортон, Эллингтон) и реже — «черными», как, например, самородок Монк или разносторонне образованный Джон Льюис. «Импровизаторы», как правило, были чернокожими, не владеющими музыкальной грамотой (как Армстронг) или самоучками (как Паркер или Кол-трейн) и практиковали более стихийную и спонтанную манеру игры. Они были ближе не регтайму, а блюзу и госпелс с их ярко выраженным вариационным мышлением6.
Типологический подход, о котором идет речь, оправдывает себя и при сравнении музыкантов в рамках одного стиля. И это самое интересное — ведь оппозиционные пары образуют музыканты единых «конфессий»: Кинг Оливер и Джелли Ролл Мортон (нью-орлеанский джаз), Луи Армстронг и Бикс Бейдербек (чикагский стиль) Каунт Бейси и Дюк Эллингтон (свинг), Чарли Паркер и Телониус Монк (би-боп), Майлс Дэвис и Бил Эванс (кул-джаз), Орнетт Коулмен и Сесил Тэйлор (фри-джаз), Херби Хэнкок и Чик Кория (фьюжн) и т. д.7 Особенно необычно, когда разные типы объединяются в одном творческом проекте, как, например, «импровизатор» Милт Джексон и «композитор» Джон Льюис в ансамбле Modern Jazz Quartet или Херби Хэнкок и Чик Кория — крупнейшие мастера фьюжн — в рамках знаменитого акустического концерта 1978 года (концерт записан на альбоме «An Evening With Chick Corea andHerbie Hancock» и дает яркое представление о диалоге двух джазовых типов).
Поэтому можно сказать, что оба феномена на протяжении джазовой истории не только соперничают, но и тесно взаимодействуют. При этом каждый обнаруживает противоположный признак второго плана, как бы отбрасывает свою «тень». Так, «интуитивный импровизатор» — как и всякий импровизатор — не мыслим без элемента конструктивного мышления. Известно, что джазовая импровизация не хаотична. В ней присутствует своя логика. Она многопланова: от логики общей формы, плана импровизации, построенной на «квадратах», от общей «драматургии» до мотивно-тематической реализации. Примером подобной мотивной реализации может послужить соотношение строгих тематических риффов (джазовая «horizontal melody») и свободных импрови-
зируемых секций («tumbling strain»). Интересна, в частности, и кристаллизация самих риффов, которые могут возникать в процессе импровизационного «поиска»: в этом случае рифф словно всплывает в мелодическом потоке и, продержавшись на бурлящей поверхности некоторое время, медленно погружается в его глубины. Кристаллизация может охватывать и начало изложения, например, когда сама тема строится на риффе. То есть рифф, как тематическая структура, выступает и как порождающий интонационный импульс, и как сгусток некой мотивной энергии в процессе концентрированного мелодического развертывания. Вот почему структурирование импровизации — важнейший показатель музыкального интеллекта крупнейших мастеров джаза от Армстронга до Паркера и от Колтрей-на до Херби Хэнкока и Кита Джаррета.
Свою «тень» отбрасывают и «синтезирующие композиторы». Надо заметить, что в данном понятии скрыт двойной смысл: 1) широта жанровых и стилевых истоков и 2) акцент на музыкальной форме. Мы сейчас имеем в виду второе. Это не столько умение облечь высказывание в четкое и ясное построение, сколько само стремление использовать формообразующий потенциал в целях выразительных, коммуникативных и стилевых. Если у творцов-«импровизаторов» форма как бы вуалируется, отодвигается на задний план, уступая место потоку импровизационного самовыра-жения8, то у «композиторов» она выявляется и обнажается (в этом можно убедиться, прослушав оркестровые шедевры Дюка Эллингтона — «Черно-коричневую фантазию», «Концерт для Кути», «Диминуэндо и крещендо в голубом» и др.).
Это уравновешивание двух сторон неизбежно присутствует в любой настоящей живой музыке, о чем свидетельствуют не только лучшие джазовые творения, но и шедевры европейских гениев: Моцарта, Шопена, Скрябина... Последний, например, наделяет свои формы-кристаллы удивительными мелодическими и ритмическими вибрациями, что помогает сгладить жесткий каркас композиционной структуры. Соединение архетипов «импровизатора» и «конструктора» в музыке (не только в джазовой) — интересная проблема, которая несомненно должна привлечь исследователей. И один из путей прогресса в этом направлении — изучение психологических типов. Речь идет, прежде всего, о психологических типах «иррационала» и «рационала» с их «правосторонней» или «левосторонней» ориентацией в мире звуковых и интонационных феноменов (когда-то этим занимался В. Медушевский, см. его статью «Единство импровизационности и композиционности как универсалия музыкально-
го мышления» в №17 «Джазового квадрата», вышедшего под редакцией Е. Барбана в 1983 году). Первый из них несомненно ближе к «интуитивному импровизатору», а второй — к «синтезирующему композитору». И изучение типов в сфере музыкального мышления — композиторского, исполнительского, импровизаторского, слушательского — могло бы дать многое для понимания фундаментальных процессов в музыке9.
Итак, мы завершаем рассмотрение вопроса о типологии джазового творца. Если говорить
0 начальном периоде существования джаза, то здесь более или менее чистые типы — не редкость, и вплоть до 40-50-х годов выявление «импровизаторов» и «композиторов» не вызывает особых затруднений (что и подтверждает идея Мартина Уильямса). Но в последние десятилетия в джазе происходит активная диффузия: явления сближаются, взаимодействуют, смешиваются. Образуются типы интегрированные, инверсивные, например, «синтезирующий импровизатор» или «импровизирующий композитор». Все это усложняет исходную бинарную логику, требует более дифференцированного подхода. И в какой-то момент классификация начинает терять свой первоначальный структурообразующий смысл — настолько крайности сближаются10. И это означает, что мы вступаем в новую эпоху — эпоху постмо-дернистических микстов, смесей, полистилистических сочетаний всего со всем. Время, когда меняется сама структура творческой личности. Но это уже тема для отдельной работы.
Примечания
1 Так, классицизм, отвергая барочные каноны, оказывается более созвучным гармоничному мироощущению Ренессанса, а романтизм в борьбе с классицизмом возрождает художественные открытия барокко. И сам, в свою очередь, уступает место неоклассическим формам рационализма ХХ века. Чередование классических и аклассиче-ских формаций предстает отчетливо.
2 Закон ускорения наблюдается и в эволюции европейской классической музыки, что лишний раз подтверждает общие универсальные закономерности развития искусства. Джаз не является исключением. Более того, он может послужить некой моделью для изучения культурных, художественных и стилевых процессов в музыке.
3 См.: [1]. Переверзев переводит их как «падающая попевка» и «горизонтальный узор».
4 Более того, бытует мнение, что джаз есть всецело интуитивное искусство, противостоящее какому-то ни было рациональному осмыслению.
5 Хотя европейское восприятие, скорее всего, обнаружит здесь либо сложную 3-частную форму
без репризы, либо трансформированное рондо.
6 Конечно, речь идет, прежде всего, о ранних образцах. Сегодня в джазе «импровизатор» и «композитор» в меньшей степени зависят от цвета кожи, ведь джаз уже давно ассимилировался и стал искусством внерасовым.
7 К примеру, если говорить о Паркере и Монке, то известно, что они были единомышленниками и создателями новой музыки — би-бопа. Но насколько несхожи творческие личности этих музыкантов! Недаром за Паркером, творящим спонтанно, как «птичка певчая», закрепилось прозвище «Bird» («Пташка»), а «enigmatic» Монк всегда отличался особой рационалистичностью и чувством архитектоники. Неслучайно Джон Колтрейн называл его «архитектором высшего ранга». Но при этом «импровизатор» Паркер понимал «композитора» Монка, а вот «импровизатор» Майлс Дэвис Монка не понимал и не принимал. И здесь мы вступаем в область, которая требует самостоятельного и углубленного изучения — это коммуникация разных стилевых типов (психологическая, творческая, стилевая и т. д.). Она и в «большой» музыке не изучена: почему, казалось бы, различные композиторы понимают друг друга, а близкие не находят общего языка?
8 Хотя, как уже говорилось, импровизация в джазе всегда развивается в рамках «квадрата»: песенного 32-тактового или блюзового 12-тактового (модальный и свободный джаз пока не берется во внимание). Интересно было бы изучить технику вуалирования квадратности в творчестве мастеров-импровизаторов.
9 На примере композиторского стиля это рассматривается в статье [1].
10 В чем и заключается противоречие любой типологии — давая возможность по-новому взглянуть на привычные явления, она быстро превращается в отработанный материал и начинает тормозить движение мысли. И важно уловить момент, когда необходимо перейти от типологически стилевого рассмотрения к индивидуально-стилевому.
Литература
1. Переверзев Л. Импровизация versus композиция. Вокально-инструментальные архетипы и культурный дуализм джаза // Музыкальная академия. 1998. №1. С. 125-133.
2. Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов ХХ века. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского гос. педагогического университета, 1994. С. 53-70.
3. Stearns M. The Story of Jazz. New York, 1956. 367 p.
