CC BY
100© Сыров В. Н., 2012
ДЖАЗ КАК ИСКУССТВО
Джаз представлен как феномен искусства, эволюционирующий от музыки легкожанровой, развлекательной к музыке концертной. Формулируются основные принципы этого искусства: синкретизм композиторского и исполнительского, перефразирование заимствованного материала, импровизация. Рассматриваются музыкально-выразительные элементы джаза: свинг, драйв, «горячее» звучание, ладовая основа, связанная с блюзом. Показан интегрально-нерасчленимый характер джазового звукового комплекса. Ключевые слова: импровизация, джаз, свинг, граунд-бит, блюз.
На протяжении более чем столетней истории джаз эволюционировал из музыки легкожанровой, развлекательной («обиходной») в музыку концертную («преподносимую»), перемещаясь с танцевальных площадок питейных заведений на престижные сцены концертных залов. Развлечение становилось искусством со своими принципами и законами.
Осмысляя их, начнем с синкретизма. Джазовой музыке не свойственно привычное для нас разделение на композитора, исполнителя и слушателя. Аспекты эти в джазе если и присутствуют, то обладают своим специфическим корнем. Кто есть творец джаза? Это не композитор, а, скорее, импровизатор — создатель и исполнитель в одном лице, как некогда барды и менестрели. Поэтому первый основополагающий принцип джаза — целостность, не-расчленимость на композицию и исполнение, исполнение и слушание или исполнение и обучение. Наиболее ярко синкретизм предстает в «джемсейшне» — форме коллективного музицирования, где джазовые музыканты соревнуются друг перед другом в изобретательности и мастерстве.
Второй принцип вытекает из первого. Так, если основная творчески-созидательная сила джаза — импровизатор (композитор и исполнитель в одном лице), то резонен вопрос: а применимы ли к этой музыке такие понятия, как произведение, исполнение, интерпретация, которые подразумевают, прежде всего, существование нотного текста? Насколько уместно само понятие исполнительской интерпретации? Как интерпретировать то, чего нет и не зафиксировано в нотах (а если и зафиксировано — то упрощенно), но каждый раз рождается заново, в результате импровизации? Согласимся, понятия эти не вписываются в парадигму джазового творчества. В отличие от европейской нотной партитурной практики с ее бережным отношением к букве авторского текста в джазе утвердился вольный дух «перефразирования». Вместо произведений, опусов, клавиров и партитур музыкант имеет в своем распоряжении так называемые «стандарты» — собрание известных мелодий, которые становятся темами для активной переработки.1 И даже в том случае, когда композиция возникает не на базе «стандарта», а, казалось бы, на оригинальном материале, перефразирование является обязательным атрибутом звучащей импровизации, по-своему уникальной и неповторимой.2
Следовательно, второй принцип джаза и есть «перефразирование стандарта». Для джазового музыканта это творческая норма, образ артистического поведения. В перефразирование вовлекаются не только джазовые «эвергрины», но и мелодии классики, фольклора, эстрады — все они проходят переплавку, давая эффект художественного открытия.3 Как это не похоже на письменное сочинительство с его неотъемлемыми институтами исполнительства и интерпретации текстов, которые поддерживают мощную традицию европейского профессионализма! Перед нами — два противоположных подхода, две различные творческие стратегии: европейская музыка, как искусство интерпретируемого шедевра, и джаз, как искусство перефразированного стандарта.
Сказанное подводит к третьему важному принципу — импровизации. Импровизация есть воплощение метода перефразирования. Без перефразирования не может быть импровизации, а без этого невозможен джаз. Все иные варианты, например, импровизация, сыгранная по нотам или выученная и дословно повторяющаяся от выступления к выступлению — не что иное, как суррогат, к подлинному творчеству не имеющий отношения.
Однако удельный вес импровизационного начала в различных стилевых направлениях — величина непостоянная. Есть стили, в которых импровизация является ключевой константой (ньюорлеанский, би-боп, модальный, свободный джаз), но существуют и такие, где процесс импровизирования регламентирован, заключен в некие рамки. Примером может послужить свинг 30-х, в котором на передний план выступают красочно-тембровые характеристики биг-бэнда, гармонический колорит, переклички оркестровых групп, на фоне которых звучит импровизирующий солист. В еще большей степени ограничивается импровизационный элемент в кул-джазе, в «композиционных» образцах фьюжн-джаза.
Выделив три слагаемых джазового искусства («синкретизм — перефразирование — импровизация»), перейдем к музыкально-выразительной стороне. И начнем с ритма.
О джазовом ритме сказано и написано немало. Разные авторы рассматривают его под углом зрения полиритмии, синкопирования, свинга, драйва и др. (работы В. Конен, А. Одера, У. Сарджента, Е. Барбана, Г. Левина, И. Юрченко, Д. Лившица). Выделим главное.
Для ритмической системы джаза характерно наличие, с одной стороны, постоянного пульса («ground-beat»), а с другой, постоянных нарушений этого пульса. Суть джазовой ритмики заключается в противоречии метра и ритма, конфликте регулярности и нерегулярности, что, впрочем, является характерным не только для джаза. Но именно в джазовой музыке конфликт этот предстает особенно наглядно.
Существуют различные формы граунд-бита.
1) «Ту-бит» («two-beat») характерен для раннего джаза. Он восходит к регтайму с его ритмом «ум-па-ум-па» (или «бас-аккорд, бас-аккорд») и акцентами на первой и третьей долях четырехчетвертного такта. В новоорлеанской музыке их акцентирует либо бас (туба, контрабас, фортепьяно), либо иные инструменты ритм-секции (ударные, банджо, гитара). Богато разработан «ту-бит» в фортепианной музыке «страйда».
2) «Фо-бит» («four-beat») узаконивается в эпоху свинга (30-е гг.) Для него характерно равномерное звучание четырех долей такта. Это дает непрерывный, «льющийся» ритм и открывает благоприятные возможности приспособления джаза к танцу, что и дает танцевальный свинг.
3) «Офф-бит» («off-beat») становится характерным для би-бопа и последующего модерн-джаза. Связан с акцентированием второй и четвертой долей такта и одновременным отклонением ритма от самой метрической сетки, о чем еще пойдет речь.
Существуют и более изысканные структуры граунд-бита, например, «eight-beat» с характерным восьмушечным пульсом и акцентами на 2 и 4 долях (джаз-рок), «sixteen-beat» с его латиноамериканской стилистикой (фьюжн-джаз). Кроме того, возникают комбинации битов, что открывает перед джазом неограниченные метроритмические возможности.
Но сам по себе граунд-бит не является специфически джазовым феноменом, перед нами частный случай проявления регулярности в музыке на основе ритмического остинато. Настоящую же джазовость ритму сообщает свинг («swing» — раскачивать). Остановимся на нем подробнее.
Свинг — сердцевина всей ритмической концепции джаза. Он олицетворяет гибкость и свободу, что несет эта музыка, хотя проявляет себя в условиях жесткой метрической сетки граунд-бита. Соотношение свинга и граунд-бита то же, что и «импровизация — стандарт».
Свинговое раскачивание возникает на нескольких уровнях. Мы рассмотрим лишь два из них: внутридолевой и синтаксический. Внутридолевой свинг (назовем его «микросвингомк») действует внутри метрической единицы (четверти), приводя к некратному дроблению, при котором первые восьмушки в бинарных ячейках несколько удлиняются, а вторые укорачиваются, приближая ритмический рисунок к триоли или пунктиру. Образуются зоны ритмической раскачки, что нарушает привычное для нас кратное деление метрической доли на два4. Структура этой раскачки мобильна, она как бы сама «раскачивается» и зафиксировать подобные ритмические флуктуации в нотной записи не представляется возможным.5
Благодаря этой особенной микроритмике открывается безграничная палитра свинго-вых оттенков: light-swing, почти неотличимый от ровных восьмых, standard-swing, heavy-
swing, dotted eight (приближающийся к заостренному пунктиру), возникают и многочисленные промежуточные варианты и комбинации. Внутридолевой свинг близок архетипу раскачивающейся походки или шаркающего шага (отсюда - джазовый «шаффл»), структура его моделирует и физиологические процессы, например, сердечный ритм.
Прототипы микросвинга можно обнаружить и в маршевых ритмах, некоторых танцевальных жанрах (жига, тарантелла, мазурка, вальс, канкан и др.). Претворения этой жанровости встречаются и в европейской классической музыке, например, в «Рондо-каприччиозо» Сен-Санса (основная тема), «Юмореске» Дворжака, в первой части 16 сонаты Соль мажор Бетховена, где пунктирный ритм и синкопы главной партии рождают волнующие ассоциации со свинговой раскачкой.
Отметим «результативную» природу микросвинга, его зависимость от многих музыкальных факторов, например, темпа. Так, в быстром движении бинарные ячейки начинают выравниваться и, освобождаясь от свинговых завихрений, образуют цепочки ровных восьмушек (би-боп). В медленном же темпе, наоборот, они заостряются в пунктир и генерируют более мелкий граунд-бит — восьмушечный.6 На свинг воздействуют и внемузыкальные факторы: настроение импровизатора, реакция аудитории (вялая или живая), время суток (вечерние и ночные часы предпочтительнее) и многое другое. Отметим индивидуализацию свинга у крупнейших джазовых мастеров, что сходно с индивидуализацией интонационного рельефа в музыке европейской композиторов. Свинг бывает острым и мягким, тяжелым и легким, горячим и прохладным, свинг белого музыканта отличается от свинга афроамериканца. Последний свингует мягко, грациозно, расслабленно, даже «с ленцой», тогда как европеец склонен свинг заострять, утяжелять. Иногда это приводит к зажатости, потере ощущения раскачки.
Вторая разновидность свинга проявляется на уровне мелодического построения или темы, назовем его «макросвингом». Суть его — в отклонении мелодии от граунд-бита, от пульсирующего метра, чаще всего ее оттягивании. Оттягивания эти чередуются с возвращениями к ритмическому «унисону», создавая эффект особо мощного раскачивания. Чередование подобных сжатий и расслаблений вызывает ассоциации с колебаниями натянутой пружины.
Искусство джазового импровизатора заключается не только в мастерстве перефразирования, но и в умении ощущать себя свободно в двух временных планах одновременно: граунд-бит утверждает основной пульс, а мелодическая импровизация, чутко реагируя на интонационные и агогические отклонения, периодически отходит от этого пульса.7 Сохранились воспоминания Майлса Дэвиса о его записи с Чарли Паркером: «Мы играли блюз. Паркер вступил в одиннадцатом такте. Ритм-группа четко держала свою линию, но «Бёрд» (Паркер) заиграл по своему, и на слух казалось, что ритм-группа съехала на первую и третью долю вместо второй и четвертой. Каждый раз Макс (Роуч, барабанщик) кричал Дюку (Джордану, пианисту), чтобы тот не вздумал следовать за «Бёрдом» и держал ритм. Наконец обе линии слились так, как было задумано «Бёрдом», и мы вновь продолжили играть вместе» [цит. по: 1, с. 250]. Многие джазовые музыканты прекрасно освоились в этом ритмическом «хаосе», немыслимом в европейском ансамбле.8
И, наконец, третий неотъемлемый компонент ритма — «драйв». Понятие это обширное и включает не только ритмические, но и эмоциональные характеристики. Драйв — игра с подъемом, с особым воодушевлением, ощущение мощного ритмического нагнетания.9 На самом крупном, композиционном уровне драйв противостоит, с одной стороны, граунд-биту, а с другой — свингу.
Если в создании свинговых «торможений» ведущая роль принадлежит импровизирующему солисту, то джазовый драйв обеспечивает ритм-секция, прежде всего, бас. Парадоксально, но именно басист, который по логике вещей должен поддерживать граунд-бит, чаще всего его нарушает, сдвигая музыку вперед и делая ее устремленной. Эталонный образец драйва — игра выдающегося мастера джаза, контрабасиста Чарли Мингуса. Таким образом, сочетание драйва в ритм-секции и свинга у импровизирующего солиста на фоне постоянной
пульсации граунд-бита — наиболее типичная формула ритма в джазе. И, несомненно, она есть первый признак настоящего мастерства и зрелости музыканта.10
Джазовое звучание. Оно неотделимо от особенной фразировки и артикуляции и вместе с ритмом составляет некую первичную, нерасчленимую субстанцию музыки. Как она проявляет себя?
Известно, что джаз долгое время развивался в русле звукоподражательности, недаром его определяют как музыку, в которой «голоса стремятся подражать инструментам, а инструменты — голосам». Отсюда — большое место изобразительных, имитирующих эффектов и приемов звукоизвлечения. Рычание («граул»), звуки джунглей, скотного двора, перестук колес поезда, плач младенца («уа-уа»), разговорные интонации с их бесконечными выразительными возможностями — все это джаз освоил и закрепил в своем звуковом лексиконе достаточно рано. С другой стороны, к той же цели шли и джазовые вокалисты, которые разработали слоговую технику пения «скэт», сделавшую голос еще одним выразительным «инструментом».
Для джаза характерно особое горячее звучание («hot»). Оно так же связано с джазовой идентичностью, как импровизация, свинг или драйв. Но «горячий» звук это не всегда громкий звук. Джазу ведомы и умеренные градации (прохладный, модальный стили), тем не менее, внутреннее качество повышенной экспрессии всегда присутствует. Имеется в виду некая глубинная энергетика, которая связана с особой артикуляцией и фразировкой. Так, джазовый звук образуют три момента: 1) ударная, взрывная атака, 2) спад и спокойное ведение звука, 3) подъем и интенсивное вибрато. В сравнении с европейской фразировкой, закругленной и замкнутой как бы «на себя», джазовая фраза открыта, устремлена «вовне».
Небывалое звучание первых джаз-бандов, которое шокировало неподготовленный слух европейцев в 20-е годы, создало предпосылки к совершенно иному типу интеграции мотивных структур в музыкальный процесс, способствовало большей коммуникабельности музыки, направленности на восприятие. И это в корне отлично от европейского звуковеде-ния, более спокойного, слитного и волнообразного, как отлично оно и от фольклорного, без-вибратного пения ровным звуком. Пожалуй, ближе к джазовой «фонетике» рок с его речевой экспрессией, большой ролью саунда, эффектами «дисторшн», «фузз», «уа-уа», «граулинг» — все это подготавливалось звуковыми открытиями джаза и блюза.
Большое место в музыкальном лексиконе джаза занимают ладовые характеристики, которые связаны, в первую очередь, с блюзом. Лучше понять роль блюзового лада можно, если сопоставить его со свинговой ритмикой. Как и мобильный джазовый свинг, он характеризуется нестабильностью отдельных ступеней лада, в первую очередь, терции. «Скользящее» интонирование создает аналогию свинговому раскачиванию ритма: в первом случае возникают «плавающие» ступени внутри централизованного лада, во втором — раскачивающиеся ритмы на фоне метрической сетки граунд-бита.
Зоны ладовой нестабильности — явление, свойственное народной музыке, и в этом отношении джаз через блюз обнаруживает свои фольклорные истоки.11 Блюз повлиял и на джазовую гармонию. Во-первых, сформировался блюзовый «квадрат» с бесконечным числом вариантов при сохранении единого принципа. Во-вторых, блюзовый лад определил характерные «блюзовые» вертикали, которые в джазе соединяются с «парикмахерскими» гармониями. Подробное рассмотрение этих гибридов — тема отдельной работы.
Итак, беглый обзор основных параметров выразительности джазовой музыки выявляет устойчивый ритмоинтонационный, звуковой и ладовый комплекс, который определяет ее неповторимый облик. Проявляется он на уровнях коммуникативном, психологическом, структурном, языковом и др. Важно, что все его элементы функционируют в едином алгоритме, образуя неразрывное синкретическое единство. Именно это создает динамическую целостность джаза, целостность изменчивую и живую, которую трудно разъять на отдельные составляющие. Отсюда — бесконечное разнообразие оттенков и стилевых реинкарнаций этой музыки. А сегодня, когда джазовое искусство все больше отдаляется от первоначальной, танцевально-развлекательной формы, насыщаясь более сложными смыслами и подтек-
стами, в нем устанавливаются свои собственные законы и «правила игры». Их научное постижение — увлекательная задача, решение которой ждет своего часа.
Примечания
1 Джазовый стандарт есть отражение более общего фундаментального принципа канона, который имеет системообразующее значение для традиционных культур: европейского фольклора, музыки Востока, древних ритуальных форм.
2 Что не исключает наличие в этой импровизации композиционного структурирования. В частности, об этом см.: [3].
3 Так, о перефразировании как природном свойстве афроамериканцев, родоначальников джаза, об этом см.: [2].
4 Все помнят по музыкальной школе таблицу: целая — половинные — четверти и т.д. Это «деление на два», скорее всего, придумали музыкальные теоретики в стремлении свести многообразие ритмических явлений к элементарной формуле. Но джаз в эту формулу не вписывается.
5 Джазмены решают эту проблему просто: мелодия или импровизация записываются ровными восьмушками с ремаркой «играть со свингом». Степень же остроты в раскачке отдается на усмотрение импровизатора.
6 Возникает «двойной свинг» или свинг второго порядка.
7 При всей схожести, это не европейская полиритмия, в которой общий знаменатель чаще всего существует, а нечто близкое африканскому восприятию мира в «перекрестных ритмах».
8 Кому-то это напомнит рубато, что будет чисто поверхностной ассоциацией, так как различие очень существенно — пульсирующий граунд-бит и накладываемые на него «перекрестные ритмы».
9 Следует заметить, что драйв есть в любом захватывающем исполнении: будь то рок-группа или академический оркестр. В этой связи стоит послушать игру Рахманинова (например, запись «Прялки» Мендельсона).
10 Как ни странно, но в меньшей степени данное мастерство связано с виртуозностью и технической изощренностью, что не отрицает существования в джазе самой категории виртуозности.
11 О миксодиатонической природе блюзового лада см.: [4].
Литература
1. КоллиерДж. Становление джаза. М.: «Радуга», 1984. 390 с.
2. Конен В. Пути американской музыки. М.: Советский композитор, 1977. 311с.
3. Лившиц Д. Феномен импровизации в джазе. Автореф. канд. дисс. Н. Новгород, 2003. 24 с.
4. Сыров В. Негритянский блюз и ладовое мышление рока // Музыкальная академия. 1996, № 3-4. С.155-158.
