CC BY
137
УДК 811.161.1+78(091)
КОНЦЕПТ «ДЖАЗ» И ЕГО СТАНОВЛЕНИЕ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ ЯЗЫКЕ: ПРОБЛЕМА СООТНЕСЕННОСТИ МУЗЫКИ И РЕЧИ
© Е. А. Яковлева1, Э. Т. Кубасова2*
1 Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы
Россия, Республика Башкортостан, 450000 г. Уфа, ул. Октябрьской революции, 3а.
Тел./факс: +7 (34 7) 273 02 90.
2Уфимский топливно-энергетический колледж Россия, Республика Башкортостан, 450064 г. Уфа, ул. Нежинская, 4.
Тел./факс: +7 (347) 242 03 51.
E-mail: kubasova. elvira2011 @yandex. ru
Исследование концепта «джаз» требует глубокого внимания в аспекте межкультурной коммуникации и теоретической лингвистики. Джаз является одним из выразительных пластов музыки. Статья посвящена проблеме соотнесенности музыкальной и речевой деятельности, в плане сопоставления характерных признаков, терминов, инструментария, акустических параметров и приемов построения. Особое внимание уделено характерным чертам звука-объединяющего материала как для речевого высказывания так и для музыкальной фразы.
Ключевые слова: концепт «джаз», термин, структура, средства, речь, слово, звук, знак, интонация, ритм, семантика, взаимосвязь.
Известно, что музыка - это мощнейший источник энергетических потоков, воздействующих на человека. Психофизический аспект ее изучения с использованием современных высоких технологий позволил установить, что звуки влияют на частоту пульса, минутный объем кровотока, перекачиваемого сердцем, уровень сахара в крови, мышечный тонус, они стимулируют процессы восприятия и памяти, креативные способности и, конечно, рождают поразительные эмоции. Уникальную роль музыки как живого искусства звуков отмечал еще Платон, поместивший ее не только в мир земного бытия, но и приблизивший к вечному и истинному бытию идей. Великий грек считал, что созерцание гармонии в движении звуков, небесных тел поворачивает душу человека к познанию добра.
К XX веку постепенно стали накапливаться научные данные, подтверждающие веру древних в то, что существует взаимосвязь между речевой и музыкальной деятельностями, между человеком говорящим и человеком музицирующим. Этот факт подтверждают современные музыковеды и лингвисты А. Н. Леонтьев [1, с. 86], О. В. Овчинникова [2, с. 168], В. Н. Холопова [3, с. 47] и др., анализирующие ритмическую и интонационную стороны музыки и речи. Такое положение не случайно, поскольку звук - это объединяющий материал как для речевого высказывания, так и для музыкальной фразы. Даже понятия (термины), используемые при описании музыки и языка, зачастую оказываются общими: звук, такт, ритм, метр, пауза, синтагма, фраза, синтаксис и др. Что же касается акустических параметров, то здесь таких аналогий еще больше. Акцент, звукоряд, высота звука, бемоль-ность, сонорность, сила, тембр, темп, интонация, длительность, динамика - это термины, встречающиеся и в лингвистике, и музыковедении. Одинаковые приемы построения речевого и музыкального текста выделяют и при аналитических процедурах: композиция, вступление, кульминация,
встречается также схожий поэтический инструментарий - аллюзия, баллада, декламация, полифония.
Соотнесенность речи и музыки очевидна: самым первым, исходным музыкальным инструментом человека на Земле был его голос. Примитивный вокал оказался той самой прамузыкой, которая впервые зазвучала в исполнении первых людей. Данный факт, кстати, отражается в так называемых «рабочих песнях», которые известны во всем мире, в том числе и в среде афро-американцев, зачинателей джаза. Запевала выводил главную смысловую строфу (са11), его коллеги отвечали (response), т.е. это была типичная структура антифона, традиционная респонсорная формула оклика и ответа. Отсюда весьма близкая связь наблюдается, на наш взгляд, между речетативным говорением и джазовой импровизацией.
Как известно, джаз возник в Южных штатах Америки на рубеже XIX-XX вв. в результате взаимодействия европейской и африканских музыкальных культур. Специфическими чертами, сближающими музыкальный стиль джаза с речью, считаются импровизационное начало (африканская музыка по своей природе импровизационная), своеобразное построение фразы, многосложная ритмическая структура, характерный интонационный строй, африканская эмоциональность, протестантская «мо-литвенность» и зачастую диалогизированная техника игры. Кроме того, важной составляющей считается то, что настоящий джазмен - это, прежде всего, самобытный композитор-аранжировщик, который стремится выразить себя с помощью особой манеры игры, базируясь на определенной музыкальной теме. Именно поэтому джем-сешн, или свободное музицирование исполнителей (от англ. Jam session ‘случайная встреча’), напоминает интеллектуальную беседу профессионалов на заданную тему, поскольку она становится демонстрацией исполнительского мастерства и изобретательности оркестранта. «Джем» - своего рода соперничество, конкурс, кто кого переиграет, творческая лаборатория современного джаза, где звучат оригинальные версии известных мелодий с использова-
* автор, ответственный за переписку
нием особых приемов (элементы фри-джаза, политональные наложения и пр.) [4, с. 39].
Главным объединяющим фактором для музыки и речи, конечно, является звук. Так, обрисовывая стилевую характеристику Диксиленда, знатоки джаза, к примеру, часто применяют термины голос, ансамбль, соло, а саму подачу звуков называют «высказыванием», «звуковой текстурой»: ритмическое многоголосие; ведущий голос; «сложное переплетение отдельных голосов в коллективную импровизацию всего ансамбля»; продолжительное соло; «не каждый музыкант способен продолжительно и емко высказываться в течение долгого времени» и т.п.
Звук, звучание в джазовом произведении напрямую связан с интонацией, под которой в узком смысле подразумевается ее мелодика. Считается, что в возбужденном состоянии интонирование африканцев гораздо более свободно, чем у закованных в нормированный звукоряд европейцев. Например, именно интонационные характеристики разделяют два джазовых направления - «хот» (горячее) и «кул» (прохладное). Описывая манеру игры К. Хопкинса и Л. Янга, ярчайших представителей этих джазовых полюсов, авторы используют «речевые» термины, характеризующие манеру их игры: Хокинс, тенор-саксофонист, применял широкий, объемный звук. В противоположность ему стиль Янга отличался интравертным звучанием, его импровизации развивались линеарно, его звук был почти потусторонним [4, с. 78].
Интонация не имеет предметности, она передает все бесконечное множество эмоциональных движений (в речи такой функцией наделены специальные слова). Как звуковая модель эмоций интонация структурно сопоставима с такими психофизиологическими реакциями человека, как нервномышечное напряжение: «новаторские приемы наступающего бибопа»; «определение smooth перед словом jazz означает «гладкий», тихий, симпатичный, даже беспроблемный»; «тщательно отшлифованные звуковые пласты».
Музыкальная интонация представляет собой обобщение, несущее в себе некую музыкальную информацию. Она является «зерном», импульсом в тематическом развитии, в ней кроется выразительность музыкальной темы, определяющей общую структуру, форму произведения. Так, обрисовывая манеру исполнения различных джазовых оркестров, музыковеды используют «интонационные» термины, связанные с эмоциональными фазами подъема, кульминации и спада, например: «музыкальная агрессия»; «психоделический рок»; «новые гармонические и инструментальные оттенки»; «медитативно-отстраненное звучание открытых форм»; «продуманные и логичные мелодические линии»; «комплекс громких и металлических звуков с аранжировками»; «набор простых фраз, которые состоят из блюзовых выкриков и стонов»; «слово «blue» очень многозначно и расшифровыва-
ется как «голубой», «грустный», «меланхоличный», «унылый»; «Blues» связано с английским «blue devils» (букв, «голубые дьяволы»), иначе говоря, «когда на душе кошки скребут», «печальный» и др.
В любом джазовом направлении существует обширный набор интонем (минимальных устойчивых интонационных оборотов), обладающих для носителей его языка конвенциональным значением. Набор типовых интонем джаза («интонационный словарь» джазового языка) решающим образом влияет на его жанровое опознание. Именно инто-немы предпочтительнее рассматривать в качестве минимальной смыслоразличительной (семантической) единицы импровизации, ибо высокая связность ее звукового потока затрудняет «объективное» членение импровизации на мотивы, мелодические или гармонические обороты. Да и сам «инто-немный отбор» джазовый импровизатор осуществляет, ориентируясь не на объективные признаки звукосопряжения (скажем, наличие ударения или функциональных связей между тонами), а исходя лишь из его выразительного (субъективно-эмоционального) смысла [5, с. 47]. Среди джазовых инто-нем можно выделить, к примеру, стилевую доминанту исполнителя или направления: традиционная свинговая манера, классический джаз, простые фразы саксофониста, блюзовые выкрики, латинские ритмические элементы, кубинская ориентация, атональность, мелодика и ритмы Востока, крикообразная манера пения, электронные средства обработки, синтезирующая составляющая игры, экзотические лады, новые гармонические и инструментальные оттенки, отказ от последовательности аккордов, применение ладовых принципов, современная «интеллектуальная» музыка, ладовые мажоро-минорные стандарты и пр. Очень часто, анализируя джазовую композицию, музыковеды применяют и лингвистические, и музыкальные термины: «исполнение старых блюзов, длинных рассказов- мелодекламаций под музыкальный аккомпанемент, было прерогативой бродячих певцов, которых можно было встретить очень часто на Юге Соединенных Штатов»; «пронзительные, лающие, конвульсивные ноты заполнили полностью этот новый звуковой мир»; «взаимодействие запевалы и хора или вокальных групп, использование блюзового (нетемперированного) звукоряда, энергичная, крикообразная манера пения (шаут), синкопирование»; «Исторически специфика джазового вокала во многом определяется его связью с фольклором североамериканских негров, и прежде всего с блюзом, Поэтому для него характерно расширение средств выразительности по сравнению с традиционной европейской техникой, проявляющееся в использовании глиссандо, фальцета, вибрации, носовых гортанных звуков, шепота или резкого форсирования нот, а также и других внешних звуковых эффектов» [6, с. 122].
Кроме интонации, одной из важнейших характеристик, онтологически связывающей речь и игру,
является ритм. Ритм - это форма и способ существования мира вообще, поскольку ритмическое начало интегрированно проявляется и в природе, и в любой человеческой деятельности. Вся наша жизнь состоит из ритмичной последовательности рассветов и закатов, дней, лет, столетий... Дыхание, сердцебиение - вся жизнедеятельность человека регулируется ритмическими законами. По мнению уче-ных-филологов, ритм также является универсальным свойством, организующим и дисциплинирующим началом любой языковой системы [7, с. 43]. Как элемент формы речи, выполняющий коммуникативную функцию, ритм соотносится со смыслом, т. е. организуется, управляется и корректируется интеллектуально. Ритм речи имеет сложную, многоуровневую организацию, и принято говорить о своеобразной иерархии речевых ритмов - прежде всего, о слоговом, словесном, синтагменном ритмах.
Речевая ритмичность проявляется не только в стихосложении, как может показаться на первый взгляд. Художественная проза также ритмична, и любое целостное произведение строится по принципу связности и членения своих частей. Для осознания смысла произведения необходимо воспринимать его ритм. Именно ритм помогает различать прозу и поэзию. Пушкинские, гоголевские колоритные тексты («Метель», «Русь, куда ты мчишься?») выделяются особой ритмизацией и являются образцом нетипичной ритмической прозы. Противоположностью конвенциональным стихам (то есть стихам, имеющим такие обязательные признаки, как метр и рифма (или хотя бы один из них) и основным способом выражения поэтического авангарда в ритмике явился верлибр (франц. vers libre -свободный стих) - форма метрической композиции, характерная для ХХ в. В целом у верлибра нет ни размера, ни рифмы, и его строки никак не упорядочены по длине. Это означает, что можно взять любой отрывок, произвольно разбить его на строки -и в результате должен получиться верлибр. Формально это так и есть. Но здесь чрезвычайно важно следующее: один и тот же отрывок прозы может быть разбита на строки по-разному, и сам факт этого разбиения - это уже момент творчества. В результате этого произвольного разбиения появляется феномен стихотворной строки, то есть единицы, лишь потенциально присутствующей в нестиховой обыденной речи. Вместе со стихотворной строкой появляется закон двойной сегментации, или двойного кодирования, стихотворной речи - наложение обыденного синтаксического разбиения на ритмическое, которое может противоречить первому. Можно сказать, что верлибр - это испытание свободой, но отважиться на такое испытание очень непросто, поскольку грань, отделяющая верлибр от простого набора слов и фраз, очень тонка, и не переступить эту грань дано не каждому.
Игрой с риском и гранью можно обозначить и категорию ритма в джазе. Ритм (т. е. упорядоченное
время) напрямую связан и с процессом мышления: мыслить - это двигаться «по вибрирующим линиям ритмических дуг, соединяющих противоположное и противоречивое в одно целое». Таковым является и джаз, «наиболее однозначное и ясное проявление этого доминирования ритма». В джазе, несомненно, ритм становится истоком музыкальной мысли и фундаментом зарождения новых стилей и видов джаза: фанка, свинга, регтайма, блюза, фьюжн. Например: «Эти блюзовые ноты, точнее - блюзовые ступени, представляют собой нефиксированное понижение 3-й, 5-й и иногда 7-й ступени мажорного лада, Происхождение такого вариационного понижения связывают с обращением музыкантов к широко распространенным в африканской музыке пентатоническим ладам» [8, с. 67]
Любая революция в джазе всегда начиналась с революции в ритме, подчеркнул Дж. Л. Коллиер в книге «Становление джаза» [9]. По образцу известного диалектического закона формулируется основной закон ритмического процесса в джазовой форме - единство и борьба ритмической регулярности и нерегулярности. Проявления ритмической регулярности в классической музыке выражаются как постоянство такта, долей такта, акцентов и т.д. Ритмическая нерегулярность, а это переменность такта, долей такта, нерегулярность акцентов, полиритмия и т.д., является фундаментом джазовой ткани.
Характер джазового ритма практически невозможно точно передать с помощью нотных знаков, очень трудно объяснить словами. Здесь в силу вступает интуиция. Только при ее « включении» возникает чарующая полиритмия джаза, чередование напряжения и расслабления -словно невидимая ритмическая пружина «раскачивает» музыку все сильнее и сильнее. Приведем пример с качелями; равномерные, ритмичные толчки раскачивают и поднимают вас все выше, вас охватывает радостное чувство полета. Не случайно, этот ритмический пульс в джазе называют свинг (по-английски swing - ‘качать’). Луис Армстронг часто подчеркивал: «Свинг - это то, чем в моем понимании является настоящий ритм», Подобное значение имеют и другие определения джазового пульса: бит - ‘удар’, драйв - ‘сила’, ‘энергия’, лифт - ‘подъем’ [5, с. 40-48].
Джазовый солист чутко реагирует на пульс, задаваемый ритм-группой (когда говорят, что оркестр или ансамбль играет «с лифтом», отмечают, прежде всего, музыкантов ритм-группы). Если возникает настоящий заразительный ритм, он воздействует на импровизатора, создает у него ощущение раскованности. В свою очередь солист своим исполнением подзадоривает ритм-группу и других исполнителей. Так создается атмосфера все возрастающего ритмического накала и раскрепощения - общего эмоционального и творческого подъема, атмосфера чисто джазового исполнительства, которую безошибочно угады-
вают и музыканты, и слушатели. Вот описание манеры игры старого джаз-бэнда: «Исполнение в таком оркестре строилось по типичной схеме. В начале пьесы духовая часть бэнда, в которую входили корнет, кларнет и тромбон, совместно обозначали-вели тему, мелодия которой обычно поручалась корнету. Затем шла импровизационная часть композиции, в которой корнет также имел функцию основного голоса. Тромбон и кларнет отвечали за контрапунктирующие голоса. Тромбон оформлял импровизацию корнета, делая мелодические вставки и давая ему опору снизу, в то время как кларнет обыгрывал мелкие узоры в более высоком регистре. Так образовывалась полифоническая структура коллективной импровизации. Ритм-секция состояла из банджо или гитары, несущих ритмогармоническую функцию, баса, чаще духового, и барабанов. В финале пьесы часто следовал короткий «брейк»ударных и совместный повтор темы» [10].
Темп и ритм, как правило, соотносятся слушателем с частотой дыхания. Ритмическая организация музыкальной ткани организует и ритм восприятия. Так как ритм речи зависит от ритма дыхания, а музыкальный ритм в свою очередь воздействует на ритмы сердечной деятельности человека, то нетрудно установить существование зависимой связи между музыкальным ритмом и речью. Например, описывая пение Эллы Фитцжеральд, писатель и критик Барри Уланов в своей известной книге «История джаза в Америке» отмечает: «Нечто неопределенное, излучаемое в виде пульса, имеющегося только у хорошего оркестра. При этом вы просто свингуете - и все!» [11].
Специфика взаимосвязи музыки и речи, естественно, не исчерпывается лишь интонационным и ритмическим складом - она определяется и многими другими составляющими. Работа по изучению концепта «джаз», сформированного в русском языке ХХ в. и продолжающегося развиваться в начале XXI в., требует внимания в аспекте межкультурной коммуникации и теоретической лингвистики. Джаз стал источником не только идей и методов, активно воздействующих практически на все остальные виды музыки от популярной и коммерческой до академической музыки нашего века. Джаз стал также и родоначальником нового выразительного пласта современного русского языка.
ЛИТЕРАТУРА
1. Леонтьев А. Н. Методологические тетради. М., 1994. 194 с.
2. Овчинников О. В. О некоторых проблемах современной диалектной фонетики // В. А. Богородицкий: научное наследие и современное языковедение: труды и материалы Международной научной конференции (Казань, 4-7 мая 2007 года). Казан. гос. ун-т. 2007. Т. 1. С. 168-169.
3. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971. 98 с.
4. Панасье Ю. История подлинного джаза. Л.: Музыка, 1978. 128 с.
5. Конен В. Д. Пути развития американской музыки. М., 1965. С. 80-84.
6. Мошков К. Индустрия джаза в Америке. СПб.: Планета музыки, 2008. 512 с.
7. Саймон Д. Большие оркестры эпохи свинга. СПб.: Скифия, 2008. 69 с.
8. Конен В. Д. Рождение джаза. М., 1984. 201 с.
9. Коллиер Д. Л. Становление джаза. М., 1980. 413 с.
10. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. Гл. 2: Ритм и целостность М., 1982. 127 с.
11. Уланов Б. История джаза в Америке. М.: Музыка, 1952. 300 с.
Поступила в редакцию 24.01.2010 г.
