CC BY
76
внимательно «посмотреть» на художественный образ, подобрать выразительную звуковую палитру, темп и порядок ее движения в лабиринтах звукообразований, найти необходимые способы звукоизвлечения, звуковедения, увидеть «невидимое», «прочитать между строк», «почувствовать» дыхание эпохи создания сочинения. Все перечисленные «операции» становятся возможными и продуктивными, так как в данных психолого-педагогических условиях происходит мобилизация всего организма исполнителя-инструменталиста (его физиологической, психологической, гносеологической, аксиологической, эвристической, коммуникативной и социально-культурной подсистем), активизация мотивационной сферы в целом» [9, с. 195].
Исполнительский анализ, модель исполнения музыкального произведения, которая зиждется на концептуальной основе - своеобразный тезаурус формирования мотивационной готовности исполнителей, учащихся-трубачей, в частности. «Исполнительский анализ музыкального произведения должен стать «территорией смыслов», аналитической средой, интеллектуально развивающей субстанцией, позволяющей активизировать и формировать эстетическое, творческое сознание обучающихся» [10, с. 206].
На основе изложенного выше следует заключить, что мотивационная готовность учащихся-трубачей:
• являет собой актуальную проблему в системе дополнительного образования детей;
Библиографический список
• представляет совокупность мотивом, которые коррелируются с потенциалом юных исполнителей (интересы, способности, возможности, ценностные ориентиры), с одной стороны, и перспективностью его развития (ближайшая, средняя и далекая), с другой; соответствуют спектру, а также качеству ресурса, определяющего успешность музыкально-исполнительской деятельности, появление положительных эмоций, удовлетворения в итоговом результате;
• формируется на основе факторного ряда, который составляют четкая постановка и осмысление цели и задач; самопознание, самосознание, самооценка, самосовершенствование, развитие способностей; постановка исполнительского аппарата, овладение арсеналом технических средств исполнения, получение возможности освоения разнообразного репертуара, активная и продуктивная самостоятельная работа; успешность концертных выступлений, педагогическая поддержка, патронаж музыкально-образовательного учреждения в целом (организация посещений концертов мастеров, мастер-классов, поездок на конкурсы, фестивали, наличие студии звукозаписи, выпуск сольных альбомов) и др.;
• предполагает наличие дальнейших исследований, направленных как на формирование понятийно-терминологической базы феномена, так и на поиск соответствующих новационных технологий, позволяющих эффективно модернизировать художественно-педагогический процесс в классе трубы системы дополнительного образования детей.
1. Выготский Л.С. Педагогическая психология. Москва: Проспект, 2010.
2. Ефимова Н.И. Выбор инструмента в кругу психолого-педагогических аспектов проблемы раннего развития детей. Теория и методика профессионального образования в социально-культурной и музыкально-педагогической деятельности: коллективная монография. Москва: МГИК, 2018: 126 - 134.
3. Парыгин Б.Д. Социальная психология: учебное пособие. Санкт-Петербург: СПбГУП, 2003.
4. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. Санкт-Петербург: Питер, 2017.
5. Рогаль-Левицкий Д.М. Беседы об оркестре. Москва: ГМИ. 1961.
6. Свенцицкий АЛ. Краткий психологический словарь. Москва: Проспект. 2009.
7. Петровский AE., Ярошевский М.Г Психология: Учебник. Москва: Aкадемия. 2002.
8. Блок O.A. Самостоятельная работа обучающихся инструменталистов в системе профессионального музыкального образования. Москва: Научтехлитиздат: Музыковедение. 2020; № 11: 61 - 69.
9. Блок O.A. Музыкальное произведение как объект освоения в классах инструменталистов: герменевтический подход. Мир науки, культуры, образования. 2020; Выпуск 5: 193 - 195.
10. Блок O.A. К проблеме исполнительского анализа в классах инструменталистов. Мир науки, культуры, образования. 2021; Выпуск 1: 206 - 208. References
1. Vygotskij L.S. Pedagogicheskaya psihologiya. Moskva: Prospekt, 2010.
2. Efimova N.I. Vybor instrumenta v krugu psihologo-pedagogicheskih aspektov problemy rannego razvitiya detej. Teoriya i metodika professional'nogo obrazovaniya v social'no-kul'turnoj i muzykal'no-pedagogicheskoj deyatel'nosti: kollektivnaya monografiya. Moskva: MGIK, 2018: 126 - 134.
3. Parygin B.D. Social'nayapsihologiya: uchebnoe posobie. Sankt-Peterburg: SPbGUP, 2003.
4. Rubinshtejn S.L. Osnovy obschejpsihologii. Sankt-Peterburg: Piter, 2017.
5. Rogal'-Levickij D.M. Besedy ob orkestre. Moskva: GMI. 1961.
6. Svencickij A.L. Kratkij psihologicheskij slovar'. Moskva: Prospekt. 2009.
7. Petrovskij A.V., Yaroshevskij M.G. Psihologiya: Uchebnik. Moskva: Akademiya. 2002.
8. Blok O.A. Samostoyatel'naya rabota obuchayuschihsya instrumentalistov v sisteme professional'nogo muzykal'nogo obrazovaniya. Moskva: Nauchtehlitizdat: Muzykovedenie. 2020; № 11: 61 - 69.
9. Blok O.A. Muzykal'noe proizvedenie kak ob'ekt osvoeniya v klassah instrumentalistov: germenevticheskij podhod. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya. 2020; Vypusk 5: 193 - 195.
10. Blok O.A. K probleme ispolnitel'skogo analiza v klassah instrumentalistov. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya. 2021; Vypusk 1: 206 - 208.
Статья поступила в редакцию 06.04.21
УДК 784
Shegai Yu.K, senior teacher, Department of Pop and Jazz Singing, Moscow State Institute of Culture and Arts (Moscow, Russia), E-mail: yulichka92@mail.ru
FORMATION OF JAZZ IMPROVISATION SKILLS AMONG VOCAL STUDENTS IN THE COURSE OF PROFESSIONAL TRAINING. The article reveals a problem of formation of improvisation skills among vocal students, where improvisation is considered as the most effective method of teaching jazz vocals. The analysis of practical methods of formation of stable skills of jazz improvisation, as well as stylistic features of pop-jazz vocals is carried out. Special attention is paid to the problem of the formation of the "swing" performance technique, its significance for a jazz vocalist. The formation of skat improvisation skills is based on the development of the phrasing "off-beat"; repetition of individual swing melodic phrases for the teacher; copying the solos of jazz masters, vocalists and instrumentalists; the ability to apply the knowledge gained in the field of harmonic logical chain to create your own improvisation. There are several main components that will help the vocalist understand the principles of learning scat improvisation and master the stylistic features of jazz vocals (paradoxical sound, low intonation, off-beat technique).
Key words: jazz improvisation, vocalist, swing, jazz vocals, stylistic features of pop-jazz vocals.
Ю.К. Шегай, ст. преп., Московский государственный институт культуры и искусств, г. Москва, E-mail: yulichka92@mail.ru
ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКОВ ДЖАЗОВОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ У СТУДЕНТОВ-ВОКАЛИСТОВ В ПРОЦЕССЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ
В статье раскрывается проблема формирования навыков импровизации у студентов-вокалистов, где импровизация рассматривается как наиболее эффективный метод обучения джазовому вокалу. Осуществляется анализ практических методик формирования устойчивых навыков джазовой импровизации, а также стилистических особенностей эстрадно-джазового вокала. Особое внимание уделено проблеме формирования исполнительского приема «свинг», его значению для джазового вокалиста. Формирование навыков скэт-импровизации строится на освоении фразировки «офф-бит»; повторении отдельных свинговых мелодических фраз за педагогом; копировании соло мастеров джаза, вокалистов и инструменталистов; умении применить полученные знания
в области гармонической логической цепочки для создания своей импровизации. Выявлено несколько основных компонентов, которые помогут вокалисту понять принципы обучения скэт-импровизации и овладеть стилистическими особенностями джазового вокала (парадоксальный саунд, заниженное интонирование, техника офф-бит).
Ключевые слова: джазовая импровизация, вокалист, свинг, джазовый вокал, стилистические особенности эстрадно-джазового вокала.
В современной массовой культуре одно из первых мест занимает музыкальная эстрада. В связи с популяризацией джазовой музыки в России, культура эстрадно-джазового исполнительства стала атрибутом музыкального искусства для современной российской молодежи. Джазовый вокал - относительно молодое музыкальное искусство, которое перевернуло художественно-эстетические взгляды многих вокалистов и любителей музыки. Это, в свою очередь, дало толчок для развития вокальных возможностей в контексте постижения нового музыкально-исполнительского стиля. Сам джаз как инструментальный, так и вокальный оказал огромное влияние на обогащение музыкального языка [1]. За свою недолгую историю это направление имеет богатое творческое наследие мировых гениальных музыкантов-инструменталистов и вокалистов, оказавших огромное влияние на формирование этого жанра [2, 3, 4]. Все гении джаза обладали чувством свинга - временным свойством организации джаза. «Свинг» - это:
1) музыкальное направление в джазе, сформированное в 1920-30-х годах XX века в исполнительской практике оркестров, биг-бэндов;
2) исполнительский прием, один из важных ритмических элементов джазовой импровизации;
3) ритмическая пульсация, где акцент приходится на слабую долю; ощущение ускорения темпа без временных изменений.
Свинг как исполнительский прием повлиял на возникновение новых стилей джаза, став «живой» ритмической материей [5]. На нем прочно стоит джазовая скэт-импровизация.
Эпоха «свинга» как стилевого направления в джазе начала заканчиваться с приходом нового музыкального направления - бибопа (джазовый стиль, сформированный в 40-х годах XX века. Отличительными чертами от других стилей является быстрый темп, сложная импровизация. Музыканты импровизировали не на тему произведения, а на гармонию, четкую последовательность аккордов). Несмотря на это, исполнительские приемы свинга внедрились в другие стили джаза. Обогатив музыкальный язык новых ответвлений джаза, чувство свинго-вой пульсации, свинговой оттяжки ритма можно наблюдать в босанове, в фанке, джаз-роке и других музыкальных направлениях.
Произведения, приближенные по форме к джазовым стандартам, имеют важный вокально-технический принцип исполнения - закон свинговой фразировки. Фразировка как составляющее любого произведения несет свое должное предназначение. В свинге соединение музыкальных предложений между собой полностью построено на смещении сильной доли на слабую. Это можно проанализировать на примере джазового стандарта «The night in Tunisia». Джазовый стандарт строится по квадратно-рифовой системе ААВА: А - первый квадрат А - второй квадрат B - третий квадрат
A - повторение первого квадрата, основной музыкальной темы. Каждый квадрат состоит из четырех строф, музыкальных предложений. Это основная система, на которой строится последующая импровизация. Такая система имеет логически-завершенный гармонический характер, позволяя музыканту или певцу не теряться в многократном повторении квадратов. Для нашего анализа мы возьмем первые два квадрата:
1 квадрат
The moon is the same moon above you
первая строфа
Aglow with its cool evening light
вторая строфа
But shining at night in Tunisia
третья строфа
Never does it shine so bright
четвертая строфа
Относительно сильной доли: первые две строфы «отсвинговываются» назад, третья строфа идет вперед, четвертая в долю.
2 квадрат
The stars are aglow in the heaven
пятая строфа
But only the wise understand
шестая строфа
That shining at night in Tunisia
седьмая строфа
They guide through the desert sand
восьмая строфа
Здесь пятая и шестая строфы свингуются вперед, седьмая в долю, а восьмая назад.
Особое внимание следует уделить четвертой и седьмой строфам (сильная доля). Если все время отсвинговывать назад или вперед все четыре строфы, будет создаваться ощущение полного отсутствия чувства ритма. Поэтому следует строго придерживаться вышеприведенной схеме.
В современной музыкальной индустрии огромную популярность имеют вокальные произведения, построенные на смешении разных стилей. Для наглядного примера мы можем взять песню «Почему», которую исполняет современная российская группа «А-студио». Куплет написан в стиле босанова, а припев - в стиле рок. В данном случае закон свинговой фразировки будет применяться только на куплет, так как действует только на джазовые стили.
Автору данной статьи также удалось это понять на собственном опыте, приняв участие в проекте создания альбома в сотрудничестве с одним из лучших музыкантов России - Андреем Руденко. Андрей Руденко - современный российский джазовый музыкант, пианист, аранжировщик, композитор, лауреат международных конкурсов. В настоящее время ведет активную творческую и преподавательскую деятельность. В 2013 году на легендарной студии «Мосфильм» им был записан двойной альбом «Second born» (« Второе рождение»).
В альбоме заложено много смыслов, один из которых - второе рождение песен В.Цоя. Имея академическое консерваторское образование, Андрей Руденко сделал ковер-версию двух песен В.Цоя в джазовой обработке для биг-бэнда и симфонического оркестра. Новая, оригинально собравшая в себя несколько стилей джаза в соединении с симфоническим оркестром «Звезда по имени солнце», нашла отклик у современных критиков, музыкантов и любителей музыки В. Цоя:
1 куплет - стиль «свинг» - «закон свинговой фразировки»
2 куплет - стиль «фанк» - «закон свинговой фразировки»
3 куплет - синтез бэнда с симфоническим оркестром, где преимущество отдается сильной доле. ( В отличие от джазовой музыки, академическая привязана к сильной доле). Проекты такого рода дают большую практику для творческого мышления и нахождения способов выражения своего музыкального отношения к произведению.
Так как джаз - это, в первую очередь, и инструментальная музыка, для эстрадного вокалиста очень важно постоянное взаимодействие с музыкантами. Посещение «джем сейшенов» помогает развитию гармонического мышления и ритмического. Постоянное нахождение в такой атмосфере дает свои плоды: автоматически закрепляется чувство свинговой фразировки, успешно используемой впоследствии в исполнении эстрадно-джазовых произведений.
Джаз - мышление сугубо инструментальное, его мелодии зачастую бывают сложными для певца, так как голос проигрывает инструменту в исполнении трудных скачков и интервалов. На помощь приходит парадоксальный саунд, в этом у голоса нет конкурентов.
Парадоксальный саунд - это приём, используемый Армстронгом, пение с хрипом, или же как у Джерри Ли Хукера - пение гнусавым звуком. Саунд (от анг. sound - звук, звучание) как одна из важных категорий джаза, является индивидуальной формой проявления звукового идеала в джазе. При наличии тяжелого бэг-граунда (барабаны) в джазе чистый вокал будет сливаться, и певец просто потеряется на общем фоне. Поэтому приём парадоксального саунда помог выйти на первый план вокалисту и стал одним из главных вокальных приемов в джазе.
Еще один немаловажный прием в джазовом вокале - заниженное интонирование. Но как добиться не чистого фиксированного звука, а звука чуть ниже определенной высоты? Ведь этот прием невозможно записать нотами. На помощь приходит внутренний музыкальный слух, который нужно воспитывать, слушая и интонируя вместе с тем или иным певцом, копируя фразы, пытаясь попасть в интонацию исполнителя. В ритмической музыке (джаз, рок, поп, блюз) интонация имеет важную роль. При ее изменении можно добиться правильного вокального исполнения в том или ином стиле джаза. Если проанализировать как интонируют различные певцы в тех или иных стилях, можно заметить низкую и высокую интонацию. Если блюз исполняется всегда с заниженной интонацией, то, например, босанова исполняется исключительно с высокой интонацией, как в бразильской самбе. Кроме теории, всегда нужна практика. Чтобы правильно петь в любом джазовом стиле, нужно идти от малого. Для начала следует брать небольшие джазовые отрывки из произведений и петь их вместе с исполнителем. Затем постепенно увеличивать музыкальный объем и соединить отрывки в целое произведение. После таких занятий вокалист станет лучше понимать, ощущать и передавать джазовое микроинтонирование.
Импровизация, создание своей интерпретации джазового стандарта - это самое главное отличие джаза от других музыкальных направлений. Если в академической музыке вокалист должен перевоплощаться в разные сценические образы, то в джазе певец всегда выражает самого себя. И это важно, иметь свой, оригинальный репертуар, свой саунд. Это заставляет каждого джазового вокалиста или инструменталиста искать свое, отличное от других звучание, демонстрирующее его индивидуальность.
Процесс овладения свингом - задача не из легких. Для полного понимания и осмысления этого стиля педагогу в работе с учеником следует идти, как уже отмечалось, от простого к сложному. Организованная методика из вокальных упражнений и изучения отдельных фрагментов произведений могут дать ученику хороший старт на первых этапах обучения.
Один из самых важных элементов «свинга» - ритмическая триольная пульсация, которая создает ощущение нарастания темпа, без его изменения. Опираясь на методику Д.Митчел, следует обратить внимание на развитие ритмического мышления при помощи джазовой фразировки «офф-бит» [6].
Техника «офф-бит» призвана наполнить свинговую фразу энергией. Ведь при помощи взаимодополнения мелодической линии и пульса аккомпанемента рождается свинг. В результате взаимодействия сильных долей «граунд-бита» ноты мелодии появляются в междолевом пространстве и получаются синкопы как один из элементов фразировки «офф-бит».
Составляющие «офф-бита»:
1. Триольный тайминг Восьмые ноты в джазе носят триольный характер. Для овладения чувством деления восьмых нот триолями для начала можно смело использовать упражнение на проигрывании триолями одной ноты, затем соединять первые 2 ноты, сохраняя темп триольного ритма.
2. Динамический акцент Появляется при «пробивании» голоса солиста между сильными долями аккомпанемента. Поскольку сильные доли приходятся на партии барабанов и баса, вокалисту приходится петь между и там, где нет аккомпанемента. Делать акцент помогает звук «и» и опора на диафрагму, которая является важной составляющей при быстрой моторике голосового аппарата. Далее следует заменить звук «и», артикулировать на слог «дат».
3. Тембральный акцент «ду-бап». Сильные доли «окрашиваются» в звуки «и», «у», слабые - в «а», «о». Фонетически звуки «и» и «у» создают более тёмный тембральный окрас, в противовес слабые доли высветляются звуками «а» и «о».
Эти три составляющие ритмики свинга помогут вокалистам понять и ощутить характер свинга. Формирование навыков скэт-импровизации строится на:
1) освоении фразировки «офф-бит»;
2) повторении отдельных свинговых мелодических фраз за педагогом;
3) копировании соло мастеров джаза, вокалистов и инструменталистов;
4) умении применить полученные знания в области гармонической логической цепочки для создания своей импровизации.
Библиографический список
Последний аспект очень важен именно для вокалиста-импровизатора. С точки зрения педагогических учебно-развивающих методик можно предположить, что ученик будет повторять те или иные фразы точь-в-точь, не допуская при этом лишних погрешностей. Но если это происходит на машинальном уровне, то можно считать занятия абсолютно бесполезными. В этом отличие джаза от других музыкальных направлений, в способности импровизировать. При этом, свинг как музыкальное явление джаза, как огромный пласт музыкальной культуры несет в себе несколько функций:
1) выступает самостоятельным стилем джазовой музыки;
2) является одним из исполнительских приемов в джазе.
Таким образом, в ходе проведенного нами исследования было выявлено несколько основных компонентов, которые помогут вокалисту понять принципы обучения скэт-импровизации и овладеть стилистическими особенностями джазового вокала, это: парадоксальный саунд, заниженное интонирование, техника офф-бит. Навык скэт-импровизации достигается путем слухового и гармонического анализа, занятий с педагогом и самоанализа. В эстрадно-джазовых произведениях существует закон свинговой фразировки, который создает ощущение отклонения от ритма, делая музыкальные предложения ритмически богаче и разнообразней. «Свинг» является ярким представителем джазового ритма, который в свою очередь выражает характерные признаки, обусловленные спецификой внутренних ритмов индустриальной среды: динамичность, хаотичность, яркая контрастность. Уникальность свинговой ритмической пульсации состоит в невозможности фиксирования нотами, исследователи определяют «свинг» как необычный «строй ощущений». Благодаря этому музыкальному направлению джаз вбирает в себя неординарные психо-физические и эмоциональные «механизмы», способные повлиять на слушателя и дать толчок для развития эстетического музыкального вкуса. Как новое ощущение ритма, свинг выступает своеобразным этническим модулем, «алгоритмом» джаза, выражая нереализованные музыкально-ритмические возможности, обусловленные эволюцией музыкальной культуры западноевропейской традиции.
1. Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. Москва: Музыка, 1987.
2. Овчинников Е. Джаз как явление музыкального искусства. Москва: Музыка, 1984.
3. Коллиер Л. Дж. Становление джаза. Популярный исторический очерк. Москва: Радуга, 1984.
4. Овчинников Е. От классического джаза к свингу. Москва: Музыка, 1988.
5. Степурко О. Скэт-импровизация. Москва: Камертон, 2007.
6. Степурко О. Блюз-Джаз-Рок. Москва: Камертон, 1994.
References
1. Sardzhent U. Dzhaz: Genezis. Muzykal'nyj yazyk. 'Estetika. Moskva: Muzyka, 1987.
2. Ovchinnikov E. Dzhaz kak yavlenie muzykal'nogo iskusstva. Moskva: Muzyka, 1984.
3. Kollier L. Dzh. Stanovlenie dzhaza. Populyarnyj istoricheskij ocherk. Moskva: Raduga, 1984.
4. Ovchinnikov E. Ot klassicheskogo dzhaza k svingu. Moskva: Muzyka, 1988.
5. Stepurko O. Sk'et-improvizaciya. Moskva: Kamerton, 2007.
6. Stepurko O. Blyuz-Dzhaz-Rok. Moskva: Kamerton, 1994.
Статья поступила в редакцию 06.04.21
УДК 378.147
Kosacheva V.O., teacher, Department of Foreign Languages and Professional Communication of the Financial University under the Government
of the Russian Federation (Moscow, Russia), E-mail: VOKosacheva@fa.ru
TEACHING CRITICAL THINKING IN ENGLISH LANGUAGE CLASSES FOR NON-LINGUISTIC STUDENTS. Teaching foreign language to students of non-linguistic specialties is an important element of the modern educational system. Foreign-language competencies are in demand in the labor market, accordingly, training at a modern university should be aimed at maximizing the market's needs for specialists who are well versed in the language. Critical thinking allows to actively master new language forms, and teacher planning should systematize the conditions for including critical thinking in the educational process. The article assesses various forms of intensification of the language learning process, through the use of active forms of learning. The professionalization and inclusion of sectoral language translations in the educational process will increase the level of knowledge in the main specialty and language skills in a foreign language.
Key words: foreign-language competencies, critical thinking, non-language specialties, auditing, training, educational process.
В.О. Косачееа, преп., Департамент иностранных языков и межкультурной коммуникации Финансового университета при Правительстве РФ,
г. Москва, E-mail: VOKosacheva@fa.ru
ОБУЧЕНИЕ КРИТИЧЕСКОМУ МЫШЛЕНИЮ НА ЗАНЯТИЯХ ПО АНГЛИЙСКОМУ ЯЗЫКУ ДЛЯ СТУДЕНТОВ НЕЯЗЫКОВЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ
Обучение иностранному языку студентов неязыковых специальностей является важным элементом современной образовательной системы. Иноязычные компетенции востребованы на рынке труда, соответственно, обучение в современном вузе должно быть направлено на максимальное удовлетворение потребностей рынка в специалистах, хорошо владеющих языком. Критическое мышление позволяет активнее осваивать новые языковые формы, а планирование занятий со стороны педагога должно систематизировать условия включения критического мышления в образовательный процесс. В статье
