CC BY
126
О ПОНЯТИИ «КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА» УЗБЕКИСТАНА Ахмедов А.Н. Email: [email protected]
Ахмедов Алишер Носир угли - заместитель декана, факультет узбекского музыкального исполнительства, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: к явлению макома понятие классической музыки первым применил В.А. Успенский. Выражение классическая музыка 20-х годов используется следующим образом: 1) Бухарский Шашмаком определяется им как «Бухарские классические музыкальные поэмы». 2) Одна из ранних статей В. Успенского, вышедшая еще до появления книги Фитрата, так и называется -«Классическая музыка узбеков», подразумевая в этом плане собирательно все Бухарские макомы, Туркестанские и Хивинские Хорезмские.
Однако концепционно, понятие классическая музыка обосновывается впервые Фитратом. Его книги написаны на узбекском языке, что немаловажно для того времени, выражение классическая музыка выносится в заглавие.
Ключевые слова: музыка, классика, искусство, понятие, источник, история, нотация, термин.
ABOUT NOTION "CLASSICAL MUSIC" OF UZBEKISTAN
Akhmedov A.N.
Akhmedov Alisher Nosir ugli - Deputy Dean, FACULTY OF UZBEK MUSICAL PERFORMANCE, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: to phenomena makom notion of the classical music first has used V.A. Uspenskiy. The Expression classical music 20-h years are used as follows: 1) Buhara Shashmakom is defined by him as "Buharian classical music poems ". 2) One of the early article V. Uspenskiy, вышедшая else before appearance of the book Fitrat, so and is identified - "Classical music uzbek", implying in this plan collective all Buhara макомs, Turkestans and Hiva Horezms.
However concept, notion classical music is motivated for the first time Fitratom. His books is written on uzbek language that of no small importance there for time, expression classical music is stood in title.
Keywords: music, classic, art, notion, the source, history, notation, term.
УДК 0 78
Понятие классическая музыка Абдурауф Фитрат раскрывается с широких культурологических позиций, с одной стороны в контексте европейской, с другой -общемусульманской музыкальной традиции. Последняя рассматривается в трех ракурсах [1, 5].
Фитрат вводит ряд новых понятий, такие как «усуль» (основа), «узбекская музыка», «классическая музыка». Данное понятие (усуль) широко использовалось в трудах Фараби, Ибн Сина и других. Однако, в последующие века этот термин стал использоваться только в узком, практическом смысле метроритмической формулы. Фитрат же, возрождая универсальное значение этого понятия, трактует его как исходную основу музыки. Уточняя при этом, что интонационную основу он называет «оханг усули», а метроритмическую просто усуль.
Ключевым понятием в музыкально-научных воззрениях Фитрата является «узбекская классическая музыка». Программная статья В.Успенского, о которой говорили выше, вышла в один год с книгой Фитрата. Однако, В.А.Успенский вкладывает в понятие «классическая музыка узбеков», все-таки больше этнографический смысл. Фитрат же исходит из логических начал и дает научное обоснование слагаемых этого понятия: «классическая», «узбекская».
К категории «классической» ученый относит музыку, имеющую под собой прочную научно-теоретическую базу.
К устоявшимся дефинициям арабская, персидская музыка (конечно, в понимании классической) он вводит понятие тюркская музыка. Причем последняя рассматривается как явление гетерогенное. Фитрат приводит доступные ему исторические источники о происхождении классической музыки тюркских народов. В частности он оперирует сведениями о системе древнетюркской классической музыки, представленными в трактате Абдулкадыра Мараги. В качестве современных форм этого стиля Фитрат рассматривает аналогичные явления
музыки азербайджанской, турецкой (османской по терминологии Фитрата) и узбекской. Это, во-первых.
Во-вторых, классичность понимается Фитратом как особая форма доведения стиля до совершенства в отношении соответствия устоявшимся в веках правилам и канонам жанра. Здесь он проводит аналогии с дворцовой, академической поэзией, используя при этом оригинальный термин мадраса атрофида - букв. вокруг медресе, то есть, поэзия, созданная учеными поэтами. Тем самым подчеркивается профессионализм этого искусства как его имманентное свойство.
И третий аспект - эстетический, характеризующий макомы как неотъемлемое свойство национального духа. Шлифуясь на протяжении многих веков, вбирая все лучшее, позитивное, классическая музыка обрела надвременные черты. Именно эти качества рассматривались Фитратом как основа основ в дальнейшем развитии музыкальной культуры нации, бережно относящейся к своим ценностям. В последующем, в связи со сталинской национальной политикой, такое понимание национального достояния не было воспринято.
В русскоязычном музыковедении на смену классическому видению макомов возникло новое понятие, сформулированное как профессиональная музыка устной традиции, особенно широко распространившееся в 70-е годы. С научной точки зрения в этой дефиниции отражены два наиболее существенных момента:
1) профессионализм как кредо искусства и 2) устная природа бытования.
Профессиональное в европейском смысле, по крайней мере, в музыке последних веков, связано с авторским, индивидуальным творчеством и фиксацией произведения в нотном тексте. Классическая музыка Востока при всем высоком профессионализме своей изначальной сути развивалась как анонимное творчество, не ведающее нотной записи.
Нотная письменность в музыкальной культуре Востока существовала издавна. Различные формы буквенной нотации были известны еще в первые века мусульманской цивилизации. В последующем разрабатывались более детальные системы фиксации, такие, как табулатура для уда, основанная Сафиуддином Урмави (XIII в.). Танбурная нотация XIX в., в которой зафиксированы Хорезмские макомы, относится к числу наиболее совершенных табулатур. При всей своей детальности эти системы записи служили вспомогательным средством, они не влияли на суть музыки, не ставили исполнителя в зависимость от текста.
Таким образом, термин профессиональная музыка устной традиции в целом тоже был приближен к сути. Единственным его неудобством, может быть, является некоторая громоздкость и многословность понятия. Вместе с тем следует заметить, что в современном представлении нельзя ставить знак равенства.
В наше время оба эти понятия - классическая и профессиональная музыка стали весьма расхожим определением. Но в контексте нашей проблематики не следует ставить между ними знак равенства, ибо понятия профессиональная музыка имеет несколько более широкое значение. Например, профессионалом может быть не только макомист, но и исполнители эпоса, достанов, музыканты - мужчины и женщины - певицы и танцовщицы, обслуживающие свадебные торжества и веселья: хаифа в Хорезме, созанда - в Бухаре. В этом случае уже маком и производные от него макомат оттеняет особый пласт творчества, ориентированный на музыку высокого философско-эстетического смысла. Именно в таком ключе понимаются нами термины «маком» и «макомат».
И ещё о терминах. Как всякое значительное художественное явление, макомы характеризуются особыми номинациями своих элементов. Их два-три десятка. Идентифицировать этот лексикон с европейскими музыковедческими понятиями такого порядка как тема, экспозиция, развитие, кода и т.д., не имеет смысла, так как у макомного языка совершенно иная семантика.
Кроме того, в отличие от европейских, здесь почти каждое из определений полисемантично, подразумевает множество толкований в зависимости от контекста. Для исполнителя ориентироваться в этой многозначности не составляет труда. Чувствуя музыкальную ткань изнутри, интуитивно, он с легкостью оперирует понятиями, точно находя необходимое объяснение тому или иному элементу формы, лада, исполнительского приема. И эта связь с живой музыкальной практикой делает весь комплекс понятий простым и естественным в своей мобильности.
В новых культурно-исторических условиях Узбекистана макомат в окружении многообразия национального фольклора, а также самых различных жанров и форм современной музыки, начиная от европейской классики до низкопробной попсы, претендующей на роль контркультуры, носители и исследователи его пытаются найти наиболее
оптимальные пути сохранения и развития его вековых традиций. Сам процесс этот в англоязычной литературе получил название «консервация» (сохранение) и «репрезентация» (развитие). Наиболее эффективными в этом плане, с точки зрения изучения и обеспечения дальнейшей жизни, наряду с реконструкцией института «учитель-ученик» в музыкальных учебных заведениях, видится создание квалифицированных и многопрофильных музыкальных текстов, снабженных параллельными аудио и видео материалами, ныне действующих субтрадиций классической музыки [2, 15].
Сложным же он становится при взгляде «извне», при попытках систематизации макомного словаря. С иных позиций тут каждое слово начинает обрастать обилием вариантов: понятие, характеризующее лад, применимо и к формообразующему фактору, а то, что характеризовало ритм, можно отнести и к стихосложению. Точный же смысл постоянно ускользает, что и делает макомный лексикон таким притягательным для исследования, как и весь макомат в целом. Каждый шаг в постижении истины открывает новые горизонты, но удаляет вершину, чтобы тянуться к ней вновь и вновь.
Список литературы / References
1. Фитрат. Узбек классик мусикаси ва унинг тарихи. Ташкент, 1993.
2. Отаназар Матякубов. Узбекская классическая музыка. Том 1. Истоки. Ташкент, 2015.
О ФЕРГАНО-ТАШКЕНТСКИХ МАКОМАХ Ахмедова Н.А. Email: [email protected]
Ахмедова Наргиза Алимджановна - преподаватель класса хора, детская школа музыки и искусств № 13 Юнусабадского района города Ташкента, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: в 30-е годы прошлого века устозы в сравнении с Бухарским Шашмакомом и Хорезмскими макомами использовали обозначение для Ферганского стиля понятие Чор-маком (четыре макома). По аналогии с бухарским и хорезмскими циклами здесь подразумевали четыре крупных объединения макомных мелодий под общими названиями «Баёт», «Дугох Хусайни», «Чоргох» и «Гульёр-Шахноз». Такую дефиницию впервые, пожалуй, вводит И.Раджабов в своей книге «Макомлар маласига доир». Это обобщенное название макомных традиций этого региона. В 30-е годы чаще использовалось понятие Чормаком. Хотя еще раньше в материалах В.А.Успенского встречаются другие дефиниции, такие как «Туркестанские макомы» и Ташкентские макомы, которые подразумевают несколько более обширный круг макомных произведений. Кроме названных 4-х, этот круг включает и мелодии Сегох, Насруллои, Наво, Муножат, Ажам, Мискин и другие. Главным критерием их отличия от т.н. «Больших макомов» (что подразумевает циклы) является их одночастность, автономность.
Ключевые слова: маком, цикл, мелодия, традиция, регион, произведение, трактат, поэзия, наследие.
ABOUT FERGANO-TASHKENT MAKOMS Akhmedova N.A.
Akhmedova Nargiza Alimdjanovna — Teacher of the choir class, CHILDREN'S SCHOOL OF MUSIC AND ARTS № 13 YUNUSABAD DISTRICT OF TASHKENT CITY, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: in the 30s of the last century, in comparison with the Bukhara Shashmakom and Khorezm maqoms, the notation for the Fergana style was Chor-mak (four maqoms). By analogy with the Bukhara and Khorezm cycles, here they meant four large unions of maqom melodies under the common names "Bayot", "Dugoh Husaini", "Choroh" and "Gulyor-Shakhnoz". This definition for the first time, perhaps, is introduced by I. Radjabov in his book "Macomlar malasiga doir". This is a generic name for the Makom traditions of this region. In the 1930s, the concept of Chormack was used more often.
