CC BY
69
оптимальные пути сохранения и развития его вековых традиций. Сам процесс этот в англоязычной литературе получил название «консервация» (сохранение) и «репрезентация» (развитие). Наиболее эффективными в этом плане, с точки зрения изучения и обеспечения дальнейшей жизни, наряду с реконструкцией института «учитель-ученик» в музыкальных учебных заведениях, видится создание квалифицированных и многопрофильных музыкальных текстов, снабженных параллельными аудио и видео материалами, ныне действующих субтрадиций классической музыки [2, 15].
Сложным же он становится при взгляде «извне», при попытках систематизации макомного словаря. С иных позиций тут каждое слово начинает обрастать обилием вариантов: понятие, характеризующее лад, применимо и к формообразующему фактору, а то, что характеризовало ритм, можно отнести и к стихосложению. Точный же смысл постоянно ускользает, что и делает макомный лексикон таким притягательным для исследования, как и весь макомат в целом. Каждый шаг в постижении истины открывает новые горизонты, но удаляет вершину, чтобы тянуться к ней вновь и вновь.
Список литературы / References
1. Фитрат. Узбек классик мусикаси ва унинг тарихи. Ташкент, 1993.
2. Отаназар Матякубов. Узбекская классическая музыка. Том 1. Истоки. Ташкент, 2015.
О ФЕРГАНО-ТАШКЕНТСКИХ МАКОМАХ Ахмедова Н.А. Email: [email protected]
Ахмедова Наргиза Алимджановна - преподаватель класса хора, детская школа музыки и искусств № 13 Юнусабадского района города Ташкента, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: в 30-е годы прошлого века устозы в сравнении с Бухарским Шашмакомом и Хорезмскими макомами использовали обозначение для Ферганского стиля понятие Чор-маком (четыре макома). По аналогии с бухарским и хорезмскими циклами здесь подразумевали четыре крупных объединения макомных мелодий под общими названиями «Баёт», «Дугох Хусайни», «Чоргох» и «Гульёр-Шахноз». Такую дефиницию впервые, пожалуй, вводит И.Раджабов в своей книге «Макомлар маласига доир». Это обобщенное название макомных традиций этого региона. В 30-е годы чаще использовалось понятие Чормаком. Хотя еще раньше в материалах В.А.Успенского встречаются другие дефиниции, такие как «Туркестанские макомы» и Ташкентские макомы, которые подразумевают несколько более обширный круг макомных произведений. Кроме названных 4-х, этот круг включает и мелодии Сегох, Насруллои, Наво, Муножат, Ажам, Мискин и другие. Главным критерием их отличия от т.н. «Больших макомов» (что подразумевает циклы) является их одночастность, автономность.
Ключевые слова: маком, цикл, мелодия, традиция, регион, произведение, трактат, поэзия, наследие.
ABOUT FERGANO-TASHKENT MAKOMS Akhmedova N.A.
Akhmedova Nargiza Alimdjanovna — Teacher of the choir class, CHILDREN'S SCHOOL OF MUSIC AND ARTS № 13 YUNUSABAD DISTRICT OF TASHKENT CITY, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: in the 30s of the last century, in comparison with the Bukhara Shashmakom and Khorezm maqoms, the notation for the Fergana style was Chor-mak (four maqoms). By analogy with the Bukhara and Khorezm cycles, here they meant four large unions of maqom melodies under the common names "Bayot", "Dugoh Husaini", "Choroh" and "Gulyor-Shakhnoz". This definition for the first time, perhaps, is introduced by I. Radjabov in his book "Macomlar malasiga doir". This is a generic name for the Makom traditions of this region. In the 1930s, the concept of Chormack was used more often.
Although earlier in the materials of V.A.Uspensky there are other definitions, such as "Turkestan makom" and Tashkent makom, which imply a somewhat more extensive circle of maqom works. In addition to the 4 mentioned ones, this circle includes the melodies of Segoh, Nasrulloy, Navo, Munojat, Ajam, Miskin and others. The main criterion for their differences from the so-called. "Big maqom" (which implies cycles) is their one-part, autonomy.
Keywords: poppy, cycle, melody, tradition, region, work, treatise, poetry, heritage.
УДК 0 78
В связи со становлением культурных столиц Бухары, Хивы и Каканда происходит формирование новых региональных жанров и форм классической музыки со своими музыкально-стилистическими особенностями, которые ныне объединяются в единую систему узбекской классической музыки: Бухарский Шашмаком, Шесть с половиной макомов и Дуторные макомы Хорезма, Фергано-Ташкентские макомные мелодии и инновационная форма Узбекский Шашмаком, воссозданная в середине ХХ века.
Как Ферганская долина, так и Ташкент имеют богатую историю музыкальных традиций. В письменных источниках можно встретить имена прославленных музыкантов - выходцев из этих мест. В «Бабурнамэ», например, упоминается имя наставника Алишера Навои в музыке Ходжи Юсуфа Бурхан. В биографической части трактата о музыке Дервиша Али можно найти сведения о жизни и деятельности уроженцев Ферганской долины и Ташкента.
В связи с образованием Кокандского ханства в конце XVIII века Ферганская долина и Ташкент оказываются в единой культурно-административной зоне. За сравнительно недолгий период существования Кокандского ханства сложился, можно сказать, свой стиль в области поэзии, музыки и других видов искусства. Особого расцвета поэзия и музыка достигли здесь в период правления Мухаммада Умар хана (1809-1822 гг.) и его сына Мадалихана (1822-1848 гг.).
Мухаммад Умар хан был незаурядной личностью, оставил огромное литературное наследие, целый стихотворный диван под псевдонимом Амири. Женой его была Мохларой-бегим, известная в литературе как поэтесса Нодира. Значение поэзии Амири и Нодиры выходило далеко за пределы Кокандского ханства. Их стихи на узбекском и таджикском языках передавались из уст в уста и пользовались широкой популярностью в Бухаре, Хиве и других культурных центрах региона.
В свой дворец в Коканде Амир Умар хан собрал лучших поэтов всей Ферганской долины во главе со знаменитым Фазли Намангани. Мухаммад Умар хан уделял большое внимание и музыкальной жизни своего двора, для обустройства этой сферы своих увлечений пригласил из Маргилана прославленного музыканта Худойберди Устоза. Имеются сведения о том, что Худайберди обучался у известного хорезмского макомиста Ниязджана-Ходжи -родоначальника новой циклической традиции хорезмских макомов. В последующем, для подкрепления музыкального профессионализма, сын Умархана Мадалихан пригласил еще хивинских музыкантов Солихбека и Муминбека [1, 184].
Таким образом, при правлении этих двух ханов во дворце были сосредоточены профессиональные мастера в соответствии с регламентом наслаждения музыкой в кругу избранных ценителей. О содержании при дворе кокандского хана известных музыкантов упоминает в одном из своих стихотворений поэт Сабир Абдулла:
Худойберди устоз чикди хонларнинг замонида, Хоразмдан Кашкаргача босиб утди пиёда. Ашурали шогирдини эргаштириб ёнида, Куй ташиди юртдан-юртга, кенг Урта Осиёда.
Кашкар бориб, куй урганди, Фаргонага кетирди, Фаргонадан Хоразмга куй ташиди, бу устоз, Хоразмнинг шох куйларин Тошкент сари етирди, Соз култиклаб, Коракумда сувсиз, нонсиз, иссик ёз.
Ашурали Маргилонда устоз булди санъатда, Худойберди устоз улгач, устоз булиб урнига. Фаргонада донг чикарди устозликда, шухратда, Созни кулга олган чогда кунни улаб тунига.
Бир макомни бошлаб, кейин охирига етгунча, Халк мачитга боришни хам хаёлидан кеткизди, Игво килди уламолар, мутаассиф тушунча, «Халкин диндан кайтарди» деб, ёзиб, хонга еткизди.
Улмас «Баёт» бастакори Юсуфий Андижони Уз юртида мусофирдек, кучаларда тунади. «Осилсин» деб, фармон булди, зулмат булди жахони, Бир кечада оёк яланг, Хиндистонга жунади.
Зебо «пари» танбур чертса булбул куниб созига, Халк тупланди кайда булса, Фаргонага донг солди, Хурмат ортди нозик нохун, «ним парда» устозига, Бир гузардан утар булса, халк хурматли кузголди.
Куп устозлар каторида бу устоз хам хор булди, Унинг урнин эгаллади исфаралик Мадумар, Абдукаххор, Хужа Маъруф Исфарада тугилди, Куй куйлашу лобарликда, соз чалишда булиб пар.
Мулла Туйчи излаб борди Мадумарни Тошкентдан, Шогирд булди Мадумарга, истеъдодли ёш хофиз. Мулла Туйчи катнаб куп йил, дустлик килди якиндан, Устозлардан устоз чикиб, шу излардан колди из.
Поэма Сабира Абдуллы «Один взгляд на историю нашего искусства», фрагмент которой мы привели, воскрешает подлинные события, имевшие место в музыкальной жизни Ферганской долины. Устный рассказ о фактах, изложенных в поэме, мы записали от старейшего музыканта Орифа Хатамова, которые он воспринял от своего учителя Джурахона Султанова. Любопытно, что обнаруживается прямая аналогия между сведениями, изложенными в поэме Сабира Абдуллы и родословными музыкантов Ферганы и Ташкента, составленными Гуломом Зафари в 30-е годы [2, 91]. Из всего обширного текста поэмы надо отметить непосредственно связаны с именами музыкантов. В них повествуется о том, что во времена кокандских ханов объявился незаурядный мастер Худойберди, который со своим учеником Ашурали разносили мелодии по всей Центральной Азии: из Кашгара в Фергану, из Ферганы в Хорезм, из Хорезма в Ташкент. Худойберди находился на службе во дворце кокандского хана, а Ашурали жил в Маргилане, как свободный музыкант. После смерти мастера Ашурали занял место своего учителя - главы музыкантов. В зените славы со стороны духовенства великий музыкант был обвинен в греховном поступке - отвлечении людей от веры. Якобы вдаваясь в слушание исполняемых им макомов, люди стали пропускать молитвы в мечети. За это приказом Худоярхана он был повешен. Едва миновал виселицы и создатель макома «Баёт» Юсуф Андижани, который за ночь пешком ушел в Индию. Затем речь идет о непревзойденном музыканте Ферганы по прозвищу Зебо пари. Как и многие другие мастера, он был подвержен унижениям. В последующем пальма первенства Зебо пари перешла к мастеру Мадумару, известному как Умар Хофиз из Исфары. Из этого же места были музыканты Абдукаххор и Ходжа Маъруф, составляющие прекрасную пару хамнафас в исполнении песен и мелодий. Подмастерьем у Мадумара стал также певец из Ташкента Мулла Туйчи, за которым последовала плеяда его учеников.
Ныне уже дают о себе знать новые тенденции, которые прослеживаются в творчестве молодого поколения мастеров в исконных центрах - Бухаре, Хорезме, Ферганской долине и в столице Узбекистана Ташкенте. Все это свидетельствует о жизнеспособности и социальной востребованности макомов в современных условиях. Сегодня еще рано говорить об устоявшихся жанровых признаках новых тенденций, которые дают о себе знать за годы Независимости Узбекистана. Но бесспорно одно, что процесс жизни утверждения новых национальных форм макомного искусства продолжается.
Список литературы / References
1. Узбекский театр с древнейших времен до 1917 года. Ташкент, 1981.
2. О.Матякубов. Макомат. Ташкент, 2004.
