NOVO ČITANJE ROMANA 77 UBICA BRANKA VE POLJANSKOG Текст научной статьи по специальности «История и археология»

izvorni znanstveni rad

UDK:821.163.42.09Poljanski B. Ve

NOVO CITANJE ROMANA 77 UBICA BRANKA VE POLJANSKOG

Dubravka Bogutovac

Filozofski fakultet Sveucilista u Zagrebu, Hrvatska

Kljucne rijeci: Branko Ve Poljanski, avangarda, kulturalni studiji

Sazetak: Rad se bavi tekstom 77 samoubica Branka Ve Poljanskog (1923.) kao konstruktom koji sintetizira zanrove romana, poezije, manifesta i reklamnih oglasa i na taj nacin ostvaruje avangardni koncept montiranog umjetnickog djela. Analiziraju se mogucnosti uspostave kompozicije romana na iskustvu njemackog ekspresionistickog filma, kao i objedinjavanje izrazajnih potencijala diferenciranih umjetnosti: knjizevnosti, grafike, filma i fotografije. U radu se uspostavlja dijaloski odnos s tezama Richarda Johnsona (Sto su uopce kulturalni studiji?), s posebnim naglaskom na njegovu koncepciju jednog od dominantnih modela istrazivanja u kulturalnim studijima - studija zasnovanih na tekstu, koji propituju mogucnosti transformativne kulturalne prakse.

Keywords: Branko Ve Poljanski, avant-garde, cultural studies

Summary: The paper deals with the text 77 suicides by Branko Ve Poljanski (1923.) as a construct that synthesizes genres: novels, poems, manifestos and advertisements and thus achieves an avant-garde concept of mounted artwork. It analyzes the possibility of establishing the composition of the novel on the experience of German Expressionist films, as well as the integration of expressive potential of differentiated art: literature, graphics, film and photography. The paper establishes a dialog relationship with theses by Richard Johnson (What is Cultural Studies Anyway?), with special emphasis on the concept of one of the dominant models of research in cultural studies - studies based on the text, which examines the possibilities for transformative cultural practices.

Za mene je kljucna spoznaja da pripovijesti ili slike uvijek impliciraju ili konstruiraju stajaliste ili stajalista s kojih ih treba citati ili gledati.

(Johnson, 2006: 96)

Kratki roman Branka Ve Poljanskog 77 samoubica (1923.) tipican je predstavnik stvaralackih mogucnosti pokreta dadaizma i zenitizma u srpskoj avangardnoj knjizevnosti. Ova dva pokreta mogu se promatrati u okviru jedinstvenog dadaisticko-zenitistickog avangardnog projekta, koji donosi tekstove utemeljene na postupcima kolaza. Razaranjem organskoga jedinstva tradicionalnog umjetnickog djela, knjizevni tekst se konstruira eksperimentiranjem s grafickim kombinacijama razlicitih tipova pisma, geometrijskim rasporedom slova, upotrebom interpunkcijskih znakova itd. Ovakvi graficki postupci nazvani su u ruskoj avangardi grafickim zaumom, a slicne tipografske konstrukcije nalazimo u novim izrazajnim oblicima poput dadaistickih i zenitistickih manifesta, plakata, reklama i oglasa. Casopis Zenit (1921.-1926.) ponajbolje oprimjeruje iskoristavanje novih tipografskih mogucnosti u poeziji i prozi, kao i u novim izrazajnim formama.

Roman 77 samoubica u uskoj je vezi s izrazom avangardne umjetnosti koji je pocetkom dvadesetih godina izvrsio snazan utjecaj na pripovjednu prozu: filmom. Upravo je Poljanski medu svim autorima srpske avangarde bio najvise zadivljen izrazajnim potencijalom filma (spomenimo za pocetak cinjenicu da glavni junak romana 77 samoubica proglasava Charlija Chaplina novim Kristom). Poljanski je u svojem casopisu za filmsku kulturu Kinofon objavljivao seriju tekstova o aktualnoj filmskoj produkciji. U prvom broju (1921.) objavljen je manifest Film i buducnost covjecanstva, u kojem se daje presjek stvaralackih dogadanja u Rusiji, Americi i Cehoslovackoj i predvida da ce upravo film biti neiscrpno vrelo buduce kulturne misije covjecanstva; zauzet ce vecinu pozicija kojima danas vladaju knjige, slike, kazaliste i novine. Pratio je njemacki ekspresionisticki film, a s posebnim odusevljenjem pisao je o Kabinetu doktora Caligarija (Robert Wiene, 1919), filmu koji se smatra rodonacelnikom ekspresionisticke kinematografije, kao i kultnim ostvarenjem na planu estetskih inovacija. Ono sto povezuje taj film s romanom 77 samoubica u prvom redu je artificijelna stilizacija ambijenta i morbidan ugodaj. Glavni junak Poljanskijeva romana, Nikifor Morton, djeluje poput vostane figure: pojava mu je fantomska, oci cudno zelene, a lice kameno. Poput Cesarea, lika iz filma Kabinet doktora Caligarija, koji izlazi nocu iz skrinje koja

nalikuje mrtvackom sanduku, Nikifor Morton izlazi iz svoje sobe kad se mrak spusti na grad. Mortonov lik, kao i prostor kojim se kreée, slican je drugom vaznom filmu njemackog ekspresionizma, Nosferatu (F. W. Murnau, 1922). Ovaj film eksperimentira s uglovima kamere, osvjetljenjem i montazom. Glavni junak, kralj vampira, cesto je sniman iz ekstremno niskog donjeg rakursa, koji ga cini monstruoznim. Takoder, Mortonove vizije masovnih smrti, pogreba, unistenja cjelokupnog ljudskog roda, podsjeéaju na jednu od najpoznatijih scena Murnauovog filma (masovni pogreb vampirovih zrtava).

Izdvajanje teksta radi akademskog istrazivanja specificna je forma citanja.

(Johnson, 2006: 97)

Najsnaznija veza izmedu spomenutih filmova i romana 77 samoubica ocituje se u poetici groteske. Sama rijec „groteska" jedna je od najcesée spominjanih u romanu: primjerice: Svet kao groteska! Ha! Veselo! Ili: Grotesko. Smesna tragiko. Tragicna smesnosti. Fantasticna karikaturo. (Petrovié, 2008: 161). Ovi iskazi ilustriraju dominantnu viziju svijeta kojim se kreée Nikifor Morton (i sâm groteskna figura, suprotstavljena svojim ludim genijem gradanskoj gospodi zdrava razuma).

U romanu 77 samoubica groteska koja je zasnovana na mracnom i sablasnom postepeno dobiva sve naglaseniju satiricnu dimenziju. Ona kulminira Mortonovom oporukom - objavom propasti materijalne civilizacije. Glavni junak romana ima neobicne vizije izoblicenih ljudi cije se glave pretvaraju u predmete (primjerice, crkveno zvono, prazan lonac, kotac s motorne pile, automobilska truba, svinjska glava, cipela, drveni noéni ormarié). Groteska kod Poljanskog dobiva novo lice u apsurdnom i otudenom univerzumu modernoga grada naseljenog tijelima pretvorenima u predmete. Ali groteska je u ovom romanu mozda najizrazitije prisutna na jedan drukciji nacin: razaranjem tradicionalnog poretka jezika, kao i grafickog oblikovanja teksta. Zavrsni dio romana - Mortonova oporuka u obliku pjesme O novom Babilonu u puscanoj cevi na dnu vaseljene -oblikovan je brutalnim grafizmima koji razaraju strukturu rijeci, pri cemu se slova i znakovi interpunkcije gomilaju u poklice i urlike. Mortonova oporuka sadrzajem odbacuje drustvene i umjetnicke institucije staroga vijeka, koji je opsjednut materijalnim bogaéenjem, i poziva na njegovo radikalno rusenje.

Odbacivanje tradicionalne kategorije umjetnickog djela na radikalan nacin rezultira hiperboliziranjem motiva i postupaka do grotesknih

razmjera. Uzmimo, primjerice motiv dvojnika: Nikifor Morton multiplicirani je monstrum koji istodobno zivi u 77 tijela u 77 svjetskih gradova. Mortonov fantasticni simultani zivot dio je njegova plana unistenja svijeta cinom samoubojstva, koje ée se istovremeno dogoditi u svjetskim prijestolnicama od Beograda do Tokija, cime ée se ostvariti potpuni protest protiv gradanskog drustva, njegova morala i estetike. Za razumijevanje Mortonova lika i motivacije njegove nihilisticke prirode, osim ovog naglasenog (programskog) zenitistickog revolta, vazna je jedna druga podvojenost, koja nastaje nakon susreta s djevojkom Mirjandejom. Mortonov lik, do tada jednodimenzionalan, opsjednut dijabolicnim planovima i razarajuéim vizijama, nakon objave ruze koja se pretvara u djevojku, pocinje se mijenjati. Spoznaja ljepote vodi ga do samospoznaje druge strane vlastitoga biéa, otvorenog ljubavi i ljepoti. Njegove ispovijedi otkrivaju da je nekada sanjao o najvisoj dobroti, ali svijet koji je vidio ukazao se drukcijim, degeneriranim. Zato ga odlucuje unistiti. Lik Mirandeje budi u Mortonu novu vjeru u ljepotu i ljubav, ali njezina iznenadna i tajanstvena smrt vraéa ga ponovo zlu, katalizira njegovu namjeru da razori svijet.

U zavrsnom dijelu romana, oblikovanom kao pjesnicki tekst, pojavljuje se lik Ardene, tijela ognjene zmije, simbolicke figure koja je reprezentant materijalistickog drustva. U sredisnjem, pak, dijelu romana, prisutan je melodramatski obrat, konstruiran kao parodija ljubavnih scena tradicionalnog romana.

Od trenutka Mortonove spoznaje ruze koja se pretvara u ljepoticu, u romanu se na razlicite nacine variraju brojne biblijske reminiscencije i simboli. Dok se djevojka, sluteéi svoju smrt, obraéa Mortonu kao novom Kristu koji je treba uskrsnuti i povesti na nebo, glavni junak sebe vidi kao negativnog Mesiju koji nagovijesta apokalipsu materijalnog svijeta. U oporucnoj pjesmi glavnoga junaka dominira vizija moderne civilizacije izmedu tehnickog napretka i apokalipse. Zavrsava se slikom tek rodenog teleta s tri glave kao nagovjestajem buduéih fantasticnih zbivanja. Morton dozivljava utopisticku viziju novog Babilona, svijeta ispunjena cudima, u kojem ée trijumfirati princip ludizma, kao u Chaplinovim filmovima.

Opcenito govoreci, cilj je ukinuti sredisnji polozaj „ teksta " kao predmetaproucavanja. „Tekst" se vise neproucava radi njega samog, niti radi drustvenih posljedica do kojih navodno dovodi, vec radi subjektivnih ili kulturalnih formi koje ostvaruje i cini dostupnima.

(Johnson, 2006: 92)

Zaustavimo se na spomenutom pojmu utopije, koji smo skloni promatrati na nacin blizak onome koji zastupa D. Oraié-Tolié (1996.) - rijec je o shvaéanju utopije u sirokom smislu, kao univerzalnog nacina misljenja i izrazavanja. Tome je pridruzeno shvaéanje avangarde kao prve cjelovite utopijske kulture u povijesti europske civilizacije. U tom kontekstu, pojava kultura kao sto je avangarda dovodi do napustanja klasicne binarne tipologije misljenja i izrazavanja (ontolosko i gnoseolosko) i uvodenja treéega tipa: utopijskoga. Ontolosko misljenje i izrazavanje gradeno je na jedinstvu subjekta i objekta, Boga i covjeka, prirode i kulture; to je misljenje Apsoluta, u kojem su znakovi stvari, a tekst svijet. Komunikacija ontoloskog misljenja je monologicna. Gnoseolosko misljenje, pak, ne poznaje Apsolut; unutar ovakvoga koncepta ne postoji prirodna, nego civilizacijska veza izmedu znaka i stvari, teksta i svijeta, oznacitelja i oznacenoga. Komunikacija gnoseoloskog misljenja je dijalogicna. U ovakvom sklopu, utopijsko misljenje i izrazavanje definira se kao „postgnoseolosko ili transgnoseolosko misljenje i izrazavanje koje cezne za uspostavljanjem izgubljenoga ili izgradnjom novoga Jedinstva na svim razinama; jedinstvo izmedu znaka i stvari, teksta i svijeta, oznacenoga i oznacitelja za nj je ili veé bilo, u predcivilizaciji (ARHAJSKI UTOPIZAM) ili ée tek biti, u postcivilizaciji (TRANSCENDENTNI UTOPIZAM), ono lijevu stranu mozga nastoji prevesti na desnu, jezicni znak THESEI - u drevni ili buduéi PHYSEI; po uzoru na ontolosko misljenje i izrazavanje ono tezi Apsolutu, ali su vrijeme i modalnost toga Apsoluta posve razlicni; ono tezi zatvorenim strukturama, ali ih nikada ne moze dokraja ostvariti, njegova je komunikacija protuslovni monolog koji bi htio, a ne moze postati dijalog" (Oraié Tolié, 1996: 15). Dok je ontolosko vrijeme vjecnost, a njegov apsolut - nuznost, a gnoseolosko vrijeme nepovratan proces proslosti, sadasnjosti i buduénosti, pri cemu je nepostojanje Apsoluta -zbiljnost, utopijsko je vrijeme ili daleka proslost ili nevidena buducnost, a njegov Apsolut se nadaje kao mogucnost. Ontolosko misljenje i izrazavanje je apovijesno, gnoseolosko povijesno, a utopijsko pretpovijesno ili postpovijesno. Nadalje, ontolosko misljenje je asemioticno i „bezumno", gnoseolosko semioticno i „umno", dok je utopijsko transsemioticno i zaumno. Ontolosko misljenje i izrazavanje znacajka je djecje i mitske svijesti, predcivilizacijskih stanja i izvaneuropskih kultura, u sustavu umjetnosti: glazbe; u sustavu knjizevnosti: poezije. Gnoseolosko misljenje i izrazavanje osnovna je znacajka odrasle svijesti i europske civilizacije; u sustavu kulture predstavlja dominantu prakticne komunikacije, znanosti i tradicionalne mimeticke umjetnosti, u sustavu umjetnosti: knjizevnosti, u sustavu knjizevnosti: proze. Utopijsko misljenje i izrazavanje osobina je

krizne svijesti i podsvijesti; u sustavu kulture dominanta je religije i moderne umjetnosti, a u sustavu umjetnosti sinkretistickih zanrova i medija. Do pojave avangarde utopijsko misljenje i izrazavanje bilo je kulturno, dok je u avangardnoj kulturi postalo antikulturno i transkulturno („rusenjem" cjelokupne europske civilizazije mislilo se stvarati novu, ne vise europsku, ontolosku civilizaciju).

Tekst je samo sredstvo u kulturalnim studijima, tocnije, on je sirovina iz koje se mogu izdvojiti odre dene forme (npr. naracija, ideoloska problematika, nacin obracanja, polozaj subjekta itd.). On takoder moze sacinjavati dio veceg diskurzivnog podrucja ili kombinaciju formi koje se redovito javljaju u drugim drustvenim prostorima. Ali osnovni predmet kulturalnih studija nije, po mom misljenju, tekst, vec drustveni zivot subjektivnih formi u svakoj fazi njihove cirkulacije, ukljucujuci i njihova tekstualna ostvarenja. To je znatan napredak u odnosu na knjizevnu vaznost tekstova zbog njih samih, iako je, naravno, nacin na koji neka tekstualna ostvarenja subjektivnih formi procjenjujemo u usporedbi s drugima, osobito kada to cine kriticari ili nastavnici — posebice problem „visokog" i „niskog" u kulturi — sredisnje pitanje, posebno u teorijama kulture i klase. No taj problem podrazumijeva „knjizevna" pitanja, umjesto da ih reproducira. Kljucno je pitanje kako se formuliraju sami kriteriji „knjizevnog" i kako ulaze u akademsku, obrazovnu i druge regulativne prakse. (Johnson, 2006: 92-93)

Prema dominantnom podrucju ocitovanja utopijskoga misljenja i izrazavanja, mogu se uociti tri faze europske avangarde kao utopijske kulture: eticka, politicka i filozofska. U estetskoj, prvoj fazi (1910. - 1935.), utopijsko misljenje i izrazavanje nalazilo se u umjetnosti. Avangardni umjetnici stvorili su dva sinkronijska utopisticka modela koji su postali kljucni za dijakroniju avangardne kulture: antikulturni i transkulturni utopizam. Prvi model nastaje obratom od mimetizma prema antimimetizmu, a drugi obratom prema amimetizmu. Za prvi model karakteristicno je prevladavanje unutarnjeg semiotickog rascjepa izmedu oznacenog i oznacitelja, u zelji da se srusi institucija (prema Bürgeru) tradicionalne europske umjetnosti koja je zasnovana na tom rascjepu. U drugom modelu prevladava se vanjski semioticki rascjep i ozivljava drevna ili stvara nova, totalna, ontoloska umjetnost u kojoj nema razlike izmedu znaka i predmeta, izmedu umjetnickih medija i kulturnih podrucja. U politickoj, drugoj fazi (od sredine tridesetih do sredine pedesetih godina), utopijsku ideju rusenja tradicionalne kulturne gnoseologije i uspostavljanja nove ontologije

preuzimaju i morbidno usavrsavaju dva totalitarna rezima: staljinizam kao lijeva politicka avangarda i fasizam kao desna politicka avangarda: „Kao sto je avangardna umjetnost, u zelji da prevlada rascjep izmedu oznacenog i oznacitelja, agresivno brisala oznaceno i apsolutizirala strukturu oznacitelja, tako je avangardna politika, u zelji da prevlada zatecene drustvene opreke izmedu klasa i nacija, revolucionarno brisala burzoaziju u ime proletarijata (staljinizam), druge narode u ime vlastitoga (fasizam); kao sto je avangardna umjetnost, da bi prevladala rascjep izmedu znaka i predmeta, teksta i svijeta, stvarala totalne oblike umjetnosti u kojima je uspostavljala njihovo jedinstvo, tako je sovjetska kultura tridesetih godina stvarala totalne oblike vlasti u kojima je ponistavala sve drustvene razlike, fasizam -analogne oblike vlasti u kojima je ponistavao druge narode. Osnovni oblici avangardne umjetnosti - apstrakcija, zaum, kolaz, happening, Gesamtkunstwerk - u avangardnoj su politici dobili svoju iskrivljenu i tragicnu kopiju" (Bürger, 2007: 18-19). U filozofskoj, treéoj fazi (od sredine pedesetih godina do 1968.) utopijsko misljenje i izrazavanje jos jednom ozivljava u umjetnosti Brechtovim avangardnim teatrom i raznim neoavangardnim pokretima, te stize na podrucje filozofije i pridobiva za sebe drustvenu snagu zapadnoeuropske i srednjoeuropske studentske ljevice. U filozofiji, sredisnjem podrucju avangardne kulture toga razdoblja, nastaje posljednja utopijska ideologija 20. stoljeéa - neomarksisticka filozofija Frankfurtske i Zagrebacke filozofske skole, s autorima kao sto su Adorno, Horkheimer, Marcuse, te zagrebacki filozofi okupljeni oko casopisa Praxis. Utopijsko misljenje i izrazavanje ozivljava u frankfurtskoj i zagrebackoj neomarksistickoj ideologiji tezom o permanentnoj revoluciji i kritici svega postojeéega, dok se u lijevom studentskom pokretu slomilo u dodiru s novom zbiljom koja je zavladala europskim kulturnim prostorom: nije vise bila avangardna i utopijska, nego postmoderna i postutopijska.

Trenutacno postoji malo podrucja tako ogranicenih neslaganjem i neshvacanjem kao sto je to odnos izmeâu avangardnih teoreticara i prakticara umjetnosti te onih koji se zanimaju za masovniji proboj preko drustvenih umjetnosti (...). (Johnson, 2006: 106)

Vratimo se tekstu ?? samoubica: Mortonova zavrsna konstruktivisticka pjesma razlaze poeticke pretpostavke romana - radi se o dadaistickoj destrukciji tradicionalne romaneskne forme, ostvarenoj u prvom redu konstruktivistickom tipografijom koja homogeni tekst zamjenjuje kolazom rijeci i brojeva, pri cemu se recenice reduciraju na telegrefske iskaze, a kontinuirani size pretvara u dinamicno filmsko smjenjivanje narativnih

sekvenci.

Ako nas, na primjer, doista zanima kako konvencije i tehnicka sredstva raspoloziva u okviru odredenog medija grade reprezentacije, moramo usporedno proucavati zanr i medije. (Johnson, 2006: 91)

Ovakav postupak prisutan je u kratkim romanima njemacke avangarde. Poljanski je u Kinofonu, u rubrici Film - roman objavljivao u nastavcima „fantasticne filmske price" H. Vehera Dnevnik doktora Hedersona, Bjesna ljesina V. Heinricha i Sekunda kroz mozak M. Vischera. Ovaj posljednji roman, iz 1920. godine, svojom je narativnom kolaznom tehnikom najblizi Poljanskijevom romanu, a zanimljivo je da spomenuti roman Dragan Aleksié u svojem manifestu dadaizma uzima kao obrazac dadaistickog romana (Aleksié, 1978: 87). Glavni junak ovoga romana pada s gradevinske skele i u sekundama koje ga dijele od sigurne smrti kroz svijest mu munjevitom brzinom prolijeéu fantasticne vizije jednog moguéeg zivota koji se odvija u razlicitim stoljeéima, na prostoru od Evrope do Dalekog Istoka. Pripovjedacki postupak zasnovan na tipografskim konstrukcijama, likovnim rjesenjima i asocijativnim nizanjima kratkih recenica, ponekad sastavljenih samo od jedne rijeci; blizak je „mozgovnom radiogramu", kao dadaistickom obliku toka svijesti, koji se odvija u Mortonovoj svijesti jedanaest minuta pred samoubojstvo. Za razliku od Vischerovog romana koji je utemeljen na slozenim filozofskim pretpostavkama (od Pitagorinih do istocnjackih ucenja o kruznom kretanju vremena i prostora kao osnovi postojanja svemira), Poljanskijev roman ostaje utemeljen na dadaistickim i zenitistickim idejama, zbog cega se povremeno doima kao moderno dizajniran reklamni plakat za njihovo promoviranje.

Zanimljivo je primijetiti da se na kraju prvog izdanja 77 samoubica nalazi i desetak pravih reklamnih oglasa zagrebackih trgovina i tvrtki, koji su vrlo privlacno vizualno prezentirani. Medu njima se nalazi i najava sljedeée knjige Poljanskog - Panika pod suncem. Vizualni identitet romana dosljedno je konstruktivisticki proveden, a sugeriran je veé na njegovoj prvoj stranici iskoristavanjem jos jednog vizualnog medija koji je integriran u tekst postupkom kolaza. Radi se o fotografiji Eiffelova tornja, simbola moderne konstruktivisticke arhitekture. S vrha tornja telegrafska agencija sirom svijeta salje radiograme o tome da je Nikifor Morton mrtav. Citatelj romana tako postaje promatrac, dok pripovjedac stedi na vremenu jer ga ne trosi na staticne opise - samim podnaslovom roman se odreduje kao nadfantastican veoma brz ljubavni roman. Poljanskijevo multimedijalno

djelo jedinstveno je medu drugim srpskim avangardnim romanima po tome sto ne koristi fotografiju u svrhu vizualnog predstavljanja ili ilustriranja realnosti, nego je kolazno integrira u tekst pretvarajuéi je u poeticki funkcionalan znak konstruktivistickog nacela (Benjamin, 2007: 27).

Ali ako je analiza teksta prijeko potrebna, sto je uopce tekst?

(Johnson, 2006: 91)

Roman 77 samoubica Branka Ve Poljanskog objedinjuje izrazajne moguénosti razlicitih umjetnosti (knjizevnost, grafika, film, fotografija) i sintetizira razlicite zanrove (roman, poezija, manifest, reklamni oglas), cime u potpunosti ostvaruje avangardni (izvorno kubisticki i dadaisticki) koncept neorganskog, montiranog umjetnickog djela, koje utemeljuje svoju istinu i smisao (a smisao moze biti i ukazivanje na to da vise nema nikakvog smisla) na principima fragmentarnog i alegorijskog.

Prema Bürgeru (2007), sredisnji je zadatak povijesti avangarde razvijanje pojma neorganskog umjetnickog djela. Ovakvoj tezi pristupa polazeéi od Benjaminovog pojma alegorije koji predstavlja rasclanjenu kategoriju i pogodan je za shvaéanje proizvodno-estetickih i recepciono-estetickih aspekata avangardnih djela. Ova kategorija povezuje dva proizvodno-esteticka pojma od kojih se jedan odnosi na obradu materijala - izvlacenje elementa iz konteksta - a drugi na konstituciju djela - spajanje fragmenata i davanje smisla - s tumacenjem proizvodnog i recepcijskog procesa -melankolija proizvodaca, pesimisticno shvaéanje povijesti od strane recipijenta. Benjaminov pojam alegorije trebao bi, prema Bürgeru, biti sredisnja kategorija teorije avangardnog umjetnickog djela zbog cinjenice da dopusta razdvajanje proizvodno-estetickih i recepcijsko-estetickih aspekata na razini analize ali i njihovo istovremeno promisljanje kao cjeline.

Prva dva elementa Benjaminovog pojma alegorije odgovaraju onome sto podrazumijevamo pod montazom. Ona predstavlja fragmentiranje zbilje i opisuje faze konstitucije djela. Teorija avangarde kreée iz pojma montaze koji je blizak ranim kubistickim kolazima: uklapanje fragmenata stvarnosti u sliku; uklapanje materijala koje umjetnicki subjekt nije obradio. Time je unisteno jedinstvo slike kao cjeline koja je u svim svojim dijelovima obiljezena umjetnikovim subjektivitetom. Avangardno djelo ne stvara

cjeloviti dojam koji bi dopustio tumacenje smisla, niti se taj dojam, ako i nastane, ne moze objasniti vraéanjem na pojedinacne dijelove - oni vise nisu podredeni intenciji djela. Takvo zatajenje smisla recipijent dozivljava kao sok. Paznja recipijenta vise nije usmjerena na smisao djela koji se treba shvatiti citanjem njegovih dijelova, veé na princip konstrukcije. Taj tip recepcije nameée se recipijentu tako sto dio u avangardnom djelu postaje puko punjenje strukturnog obrasca, dok je u organskom umjetnickom djelu nuzan, ukoliko sudjeluje u konstituciji smisla cjeline.

Literatura:

Aleksié, Dragan. 1978. Dada tank. Beograd: Nolit.

Benjamin, Walter. 2007. O fotografiji i umetnosti. Beograd: Kulturni centar Beograda.

Bürger, Peter. 2007. Teorija avangarde. Zagreb: Antibarbarus. Johnson, Richard. 2006. Sto su uopce kulturalni studiji? U Politika teorije. Zbornik rasprava iz kulturalnih studija. Dean Duda. Zagreb: Disput. Negrisorac, Ivan. 1987. Zenitisticka proza kao osporavanje romana. U Polja 342-343. Novi Sad: 348.

Oraié Tolié, Dubravka. 1996. Paradigme 20. stoljeca. Avangarda i postmoderna. Zagreb: Zavod za znanost o knjizevnosti Filozofskoga fakulteta Sveucilista u Zagrebu.

Petrov, Aleksandar. 1996. Srpski modernizam. Beograd: Prosveta. Petrovié, Predrag. 2008. Avangardni roman bez romana. Beograd: Institut za knjizevnost i umetnost.

Petrovié, Predrag. 2008. Avangardni roman i film. U Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti. Enisa Uspenski, ur. Beograd: Fakultet dramskih umetnosti. 155-167.

Poljanski, Branko Ve. 1923. 77 samoubica. Zagreb: Reflektor.

Subotié, Irina. 1983. Zenit i srpska avangarda dvadesetih godina. Beograd:

Narodni muzej.

Stojanovié-Pantovié, Bojana. 1998. Srpski ekspresionizam. Novi Sad: Matica srpska.

Tesié, Gojko. 1994. Avangardni pisci kao kriticari. Novi Sad: Matica srpska; Beograd: Institut ta knjizevnost i umetnost.

Vuckovié, Radovan. 2000. Srpska avangardna proza. Beograd: Otkrovenje.