CC BY
11© Полковникова Т. В., 2014
НОВАЯ МУЗЫКА И КОМПОЗИТОРСКОЕ ИСКУССТВО ЧУВАШИИ.
ПУТИ ОБНОВЛЕНИЯ
В статье рассматривается творчество двух чувашских композиторов — М. А. Алексеева и А. Г. Васильева, представляющих новое направление в чувашской музыке второй половины XX века. Представлен анализ двух сочинений композиторов — «48 полифонических образов» М. Алексеева и «Бабье лето» А. Васильева, показательных с точки зрения преломления эстетики новой музыки, опирающейся на национальную основу.
Ключевые слова: чувашские композиторы, новая эстетика, направление, техника, национальная интонационность, атональность, полистилистика
Понятие «новой музыки» по отношению к чувашскому композиторскому творчеству второй половины XX века наиболее точно отражает происходившие в национальном искусстве процессы. Творчество двух композиторов-шестидесятников 60-90-х годов выделилось новаторством среди представителей национально-традиционного направления, сформировавшегося в чувашской композиторской школе. М. А. Алексеев (1933-1996) и А. Г. Васильев (1948-2012), открывшие новое стилевое течение (теория о двух направлениях в чувашской музыке выдвинута М. Г. Кондратьевым [3, с. 16, 34]), раздвинули границы представлений о возможностях академической чувашской музыки. Сменилась эстетическая составляющая их композиторского творчества: «народное» начало (связь с чувашским песенным фольклором) обогатилось за счет интеллектуального и даже рационального подхода к композиции. Форма, композиционные методы, техника попали в центр внимания композиторов. Искусство композиции в чувашской музыке XX века достигло своей вершины.
К новой музыке чувашских композиторов привела смена, полная или частичная, модально-тонального мышления на атональное. Техника композиции, которая стала краеугольным камнем создания новой музыки, отточенная и выверенная впервые западными музыкантами, прочно закрепилась в творчестве отечественных композиторов второй половины XX века. Уже в 60-е годы она определяла уровень современности сочинений и воспринималась как необходимый атрибут композиторского мастерства. Применение авангардных приемов для чувашских композиторов-новаторов было привлекательным в то время с точки зрения свежести, новизны звучания. Сплав новой техники с национальным началом оказался предельно уникальным, органич-
ным по своей природе. Чувашские композиторы пришли к этому абсолютно естественно в своем творческом пути. Преломление ими авангардной стилистики было неодинаковым, как и разным было их отношение к авангардной эстетике.
Так, к атональности в Чувашии первым обратился Михаил Алексеевич Алексеев. В своем творчестве он неуклонно шел в ногу со временем, используя различные композиторские техники, став верным патриотом авангардной традиции XX века. Парадокс его творчества заключался в том, что Алексеев, чуваш по происхождению, при жизни считался московским композитором (в 1967-1996 годы жил и работал в Москве), состоял в московском Союзе композиторов, премьеры основных сочинений проходили в московских концертных залах (Дом композиторов, Московская государственная консерватория и др.). Он сотрудничал с Чувашией, отзывался на различные творческие предложения, однако местом бытования его музыки была Москва. В Чувашии концерты Алексеева были редким событием. Лишь после смерти значительное по объему творческое наследие композитора вернулось на его историческую родину.
Зрелый (московский) период творчества Михаила Алексеевича — 70-80-е годы — пример последовательного воплощения им новой эстетики на национальной почве. Претворяя авангардные стилевые тенденции, Алексеев на протяжении всей своей творческой жизни сохранял излюбленную поэтическую тему села, упоение родными просторами. Но если в ранних произведениях Алексеева применялись довольно традиционные средства, такие как, ладовая основа, привлечение пентатонового мелоса (попевок ячейковой структуры), приемы квантитативной ритмики, то в зрелых и поздних сочинениях национальные элементы как бы «растворяются» в
атональной ткани в виде отдельных узнаваемых трихордовых мотивов, ритмических или ритми-ко-мелодических мотивных формул, композитор уходит «в сферу атональных звуковых конструкций, своего рода музыкальной графики (парадоксально сочетавшихся с пентатонизмом и даже фольклорными цитатами)» [3, с. 30].
Преобладающим на зрелом этапе творчества М. А. Алексеева становится «серийный» тип мышления, то есть полный отказ от традиционных тонально-гармонических (или, шире, модально-тональных) средств, характерных для композиторов-новаторов XX века. Начиная с 1967 года, с момента окончательного переезда в Москву, Алексеев вслед за другими отечественными авангардистами пришел к свободной (или организованной) атональности (включая серийность как технику, алеаторику, сонорику), которая оказалась близкой его рациональному складу мышления. Еще в ранних работах проявилась такая особенность его рационализма, как отстраненность, попытка взглянуть как бы со стороны на традиционные сюжеты. Отсюда появилась свойственная композитору плакатность, картинность, опора на широкие мазки, проявившие себя через блеск оркестровки и обобщенность национальной интонации, как, например, в «Чувашском каприччио» (1962), произведении поэм-но-концертного плана, где автор не отступает от национально-традиционного письма.
Следует заметить, отличительной особенностью атонального мышления Алексеева было внимание к микроинтонационности трихордовой природы, входящей в тематизм его масштабных композиций. Такие поиски, как отмечали музыковеды, были свойственны многим современникам-композиторам многонационального Повол-жья1. Интонационность для Алексеева имела тот же смысл, что и для Э. Денисова, который подчеркивал особенную важность данной категории в современной композиции (в отличие от мелодичности, которую он сам тщательно избегал). Обращаясь к «национальной интонационности» [4] (термин А. Л. Маклыгина), Алексеев таким образом искал в новых звуковысотных комбинациях архаичные фольклорные прототипы, существующие в некоторых мелодиях чувашских песен (например, в чувашской народной песне «На помочь» из сборника чувашских народных песен Гаврила Федорова, содержащей более восьми различных тонов в звуковысотной линии, состоящей из ангемитонных попевок).
Специфика атональности особенно наглядно представлена в фортепианном цикле «Сорок восемь полифонических образов» (1979) М. Алексеева. Среди произведений камерно-инструментальных жанров это самый значительный по масштабу опус, написанный в расцвете творческой зрелости. К каждому из двенадцати разделов-сказов имеется свой авторский эпиграф в виде строчек из народных песен, поговорок и сказаний, переведённых на русский язык. По грандиозной задумке автора эти сказы, включающие прелюдии, инвенции, фуги, каноны, постлю-дии, отражают определенные вехи бытия чувашского народа: «Данный цикл, в отличие от традиционных — ему предшествовавших (И. С. Баха, П. Хиндемита, Д. Шостаковича, Р. Щедрина), имеет программу, основанную на подлинном чувашском фольклорном материале, отражающую исторические преобразования в нашей стране» (С. А. Разорёнов) [2, с. 78].
Идея алексеевского фортепианного цикла показать старые и новые вехи бытия решена путем парадоксального сочетания атонально-полифонической техники2 с «национальным содержанием», передающим разные оттенки масштабной эпико-драматической концепции. Огромную драматургическую роль играет принцип растворения интонационности. «Интонационный концентрат» более всего обнаруживается в экспозиционных и заключительных построениях пьес, а на уровне цикла — в первых и последних Сказах, и, наоборот, в кульминационных моментах, на уровне цикла — в центральных Сказах, где на первый план выступает атональный аспект (в Десятом Сказе, например, представлены серийные композиции).
Так, в Прелюдии №1 (ля) Первого сказа с эпиграфом «На плечах кафтаны не держались, корки хлеба нам не оставалось» главным структурным элементом выступает интонационная попевка, представляющая собой трихордовый мотив efis-cis с нерегулярным ритмическим рисунком, выделяющаяся в верхнем голосе и воссоздающая строгий архаический напев, соответствующий словам эпиграфа «на плечах кафтаны не держались» (пример 1). Композиционное развертывание строится полифонически по типу удаления от основного тона (а) в двенадцатитоновом диапазоне с фактурным разрастанием до атонального звучания и последующим возвращением к центральному звуку (принцип репризно-сти).
Пример 1. М. Алексеев 48 полифонических образов. Первый сказ. Прелюдия №1 (ля). Экспозиционный раздел
В Инвенции №2 (ля) того же Сказа мелодика напева становится более песенной, тематически развитой, излагается в среднем голосе. В её основе пентатонный трихорд е-а-ё (пример 2). Благодаря наложению различных по звуковы-сотности трихордовых попевок в разных голо-
сах, создаётся терпкая атональная звучность уже в 3 такте. Характерно наличие бемолей в левой руке и диезов в правой. Последующее тематическое развитие строится аналогично прелюдии — разрушается основной ладовый настрой, достигая атонального полифонического звучания.
Пример 2. М. Алексеев 48 полифонических образов. Первый сказ. Инвенция №2 (ля). Экспозиционный раздел
И в Прелюдии, и в Инвенции композитор по-новому отражает идею «национального» — чувашские интонации рождаются в виде трихордовых попевок сдержанно-повествовательного и песенного характера, скрытых в толще атонально-полифонической ткани. Так называемый метод мотивной комбинаторики, представленный здесь, а также разработанный Алексеевым на протяжении всего его творчества, породил интересный синтез атонализма с национальной интонационностью.
Примечательно, что, экспериментируя в своих композициях с атональными, алеатор-ными, сонорными техниками, композитор не отходит от привычного поэтического национального начала и масштабности замысла. Так, например, в двух оркестровых поэмах М. Алексеева — «Причуды» и «Сельские эскизы» (1969), «образы которых навеяны харак-
терными сценами народных игр и гуляний» [6], сонорно-алеаторные приемы помогают раскрыть излюбленный композитором поэтический замысел — тему села. В обеих поэмах развитие направлено от пентатонного тематиз-ма к красочным сонорно-алеаторным кульминационным «гребням», создавая пестрый национальный колорит в «Причудах» и шумную разноголосицу народных гуляний в «Сельских эскизах». Контролируемая алеаторика (повторяемый объект обрамляется знаками репризы, за которыми тянется волнистая линия на всем пространстве звучания), таким образом, позволила Алексееву добиться того эффекта, о котором говорил еще В. Лютославский: «ритмическая фактура достигается специфической «гибкости», которую невозможно получить иным способом» [4, с. 133]. Сонорный колорит у Алексеева же достигается особым приемом — путем
«кластерной вертикализации мелодического трихорда» [5, с. 186] (описано А. Маклыгиным), сохраняя при этом национальную интонацион-ность почти в узнаваемом мелодическом виде, либо постепенно растворяя ее в атональной звучности.
Таким образом, сочетание авангардной композиционной техники с национальной инто-национностью породило новый для чувашской музыки тип инструментальной композиции, последовательно разработанный композитором не только в камерно-инструментальных, вокально-хоровых, но и крупных оркестровых сочинениях, например, в Симфонии-концерте для двух скрипок, рояля и оркестра (1985). С появлением вышеуказанных сочинений композитор завоевал репутацию сложившегося авангардиста3.
По-иному в направлении «новой музыки» развивалось творчество другого яркого представителя чувашской композиторской школы — Александра Георгиевича Васильева (1948-2012). В отличие от М. Алексеева, А. Васильев — композитор следующего поколения — перешагнул в своем творчестве ту новизну, которую утвердил отечественный авангард 60-х годов. Как многие композиторы-постшестидесятники, он прошел сложный путь эволюции собственного стиля — начиная от освоения авангардных техник в раннем периоде, заканчивая поисками собственной индивидуальности и вместе с тем индивидуальных форм и методов выражения в зрелых сочинениях.
Особое место в творческом пути А. Васильева занял «московский» период (1967-1972) — время обучения чувашского композитора в классе Г. И. Литинского4. В эти годы он уходит от тонального стиля, сохраняя при этом национальную интонационность. Так, например, в цикле «Одиннадцать пьес» для фортепиано (1970), экспериментируя, Васильев, не прибегает ни к обработкам, ни к цитированию народных мелодий, ни к подражанию фольклорным образцам, но обращается к интонационным моделям на основе ангемитонных трихордов в объеме чистой кварты, используя их различные модификации. Как отмечал М. Г. Кондратьев, в цикле «найдена мера дистанцирования не только от фольклор-но-цитатного метода, но и от национально-традиционного мышления, преимущественно песенного, выработанного предшественниками, при сохранении обобщенной национальной ин-тонационности» [3, с. 28].
В сочинениях А. Васильева раннего периода заметны эксперименты с различными композиторскими техниками, начиная от обычной атональности (Струнный квартет №2 (1969), Соната №2 для фортепиано (1974) и др.), заканчивая техникой серийных рядов («Аллегро модерато» для фагота и фортепиано (1979)). Кульминацией таких исканий стала хоровая кантата «Уяв» («Весенние хороводы», 1980), в которой композитор «аранжирует народный мелос, весьма изобретательно используя различные выразительные средства, в том числе элементы алеаторики, сонористики. Он не цитирует фольклор, а стремится творить по его законам, при этом оставаясь современным композитором». Особенностью «национального» мышления в кантате, в сравнении с М. Алексеевым, становится усиление фольклорного начала. Васильевым осуществляется сложный, но предельно органичный синтез приемов фольклоризма и авангардной техники: сонорно-алеаторные приемы соединяются с подлинными напевами, исполнявшимися в старину во время весенних семицких молодежных игр5.
В зрелый период, начиная с 80-х годов, композитор переключается в хоровую сферу, он отходит от чисто авангардной эстетики и обращается к полистилистике. В таких произведениях, как «Тухья мерченё таканчё» («Осыпались с тухьи кораллы», 1981), Две пьесы для струнного оркестра: «Песня» и «Такмак» (1984), А. Васильев не экспериментирует с чувашской интонацией, а сохраняет ее в чистом виде, включает в процесс «стилевого моделирования», используя как традиционные, так и новейшие средства. Полистилистика органично вошла в творческий метод чувашского композитора, раскрыла его натуру зрелого художника — философа, увлекавшегося разными сферами знаний, в том числе, восточной философии, основами христианства, живописью (например, Н. Рериха) и др. В его развернутых хоровых композициях появляется такая важная черта, как углубленная психологизация и драматизация образов, где особая роль отводится разного рода отступлениям — «уточнениям» и «утончениям» портретных характеристик главных персонажей (отсюда непременное наличие солирующих партий в хоре, в особенности, сопрано — лейттембра творчества).
Одним из таких показательных с точки зрения зрелого стиля А. Васильева стал че-тырехчастный Концерт для смешанного хора ёлен эрни» («Бабье лето») на ст. В. Большо-
вой (1991). Воплощая в Концерте идею «храма как символа объединения под знаком духовности» [1, с. 49], композитор осуществляет оригинальный синтез чувашских ритмоинтонаций со стилистикой партесного церковно-певческого обихода. Однако в разных частях в зависимости от эмоционального строя музыки появляются аллюзии то на ренессансные, то на романсно-ла-ментозные или необарочные «стилевые модели». Так, в первой части «Сук, тек эс килес ^ук» («Ты снова не пришел») чувашская интонация представлена скромно, уступая место четырех-
голосной хоральной фактуре, по развитию напоминающей строение ренессансных духовных мадригалов. Строфы разграничены между собой характерными гармоническими кадансами, украшенными романтическими интонациями «вздоха» и паузами (пример 3). Схожий прием возвращается в последней четвертой части «Эс пултан уралу» («Прощание с тобой»), только к хоральному четырехголосию композитор подключает солирующую партию сопрано, символизирующую свет, чистоту и красоту национальной интонации (ц. 9).
Пример 3. А. Васильев «Бабье лето». 1 часть
Национальная интонационность ярче всего выступает во второй части «Тавтапу^ах пул-ни иртнишён» («Спасибо за то, что было»), где в центре номера помещено многотемное фугато, представляющее собой модель барочной полифонии, но на тематическом уровне демонстрирующее взаимосвязь с чувашским фольклором. Это проявляется «в распылении по всем фактурным горизонталям традиционных пентатонных оборотов» [1, с. 48]. Привлекает внимание и красочный секундовый аккорд (возможно, Т5з с добавочными тонами в Е^иг), обрамляющий номер и оттеняющий его импрессионистическим звучанием. С него начинается и к нему возвращается тема любовных воспоминаний.
Хоральность пронизывает все части Концерта, однако ощутимой его связь с церковной традицией становится в третьей части «Эс кил-тён ансартран» («Ты появился случайно»). Сначала, как и во второй части, композитор обращается к приемам необарочной полифонии — звучат вариации на бассо остинато, повествующие о любовных чувствах, приводящие к тихой кульминации части. Вслед за генеральной паузой в заключительном разделе части возникает прямая аллюзия со звучанием церковных гласов, по гармоническому содержанию напоминающих то четвертый и пятый обиходные гласы (пример 4), то печально-просветленный шестой (ц. 14).
Пример 4
Подытоживая сказанное, отметим, что при всем различии эстетических установок М. Алексеева и А. Васильева, творческий путь обоих композиторов имеет новаторский характер. Если М. Алексеев, начиная с конца 60-х годов, живя в Москве, занимается активными поисками в области сочетания новой технологии с национально-ладовыми музыкальными истоками (этот процесс сопровождался регулярными поездками композитора по селам Чувашии и изучением им архаических образцов чувашского фольклора), то А. Васильев в это время ищет новые формы синтеза приемов фольклоризма и авангардных техник, позже обретает свою индивидуальную лирическую манеру, не исключающую в то же время применение неординарных приемов (например, алеаторики в заключительном разделе второй части концерта «Бабье лето»). Если музыкальный язык зрелого стиля М. Алексеева усложняется в связи со стремлением композитора к концертности, к раскрытию всех выразительных исполнительских возможностей, то у Васильева почерк становится заметно гибким, стремится к «упрощению». Как признавался в одной из личных бесед с автором статьи композитор, «...наряду со сложным должно быть и простенькое... Хотелось бы — красиво, хорошо, просто...»6. Думается, данный тезис стал главным в последнем десятилетии творчества композитора.
Таким образом, М. Алексеев и А. Васильев проложили дорогу к новому искусству в Чувашии, развитому поколением современных чувашских композиторов, что позволяет говорить о рождении феномена новой чувашской музыки, изучение которой только начинается.
Примечания
1 Данная проблема обозначена казанскими исследователями. См., например, статьи из сборника «Проблема стиля в творчестве композиторов Поволжья» (Казань, 1990).
2 Особенности полифонической техники данного сочинения Алексеева не рассматриваются, поскольку имеют место в статье Е.Федоровой «Полифония Алексеева» // Искусство композиторов Чувашии: традиции и современность: Сб. ст. ЧГИГН. Чебоксары, 2012. с. 154-170.
3 Высокая оценка творчества М. Алексеева имела место в высказываниях известных отечественных музыкантов, композиторов и исполнителей: Э. Денисова, В. Екимовского, Г. Рождественского. См., например, Полежаев
A. В. Михаил Алексеев. М.: ВААП-Информ, 1987.
4 Учеником Литинского был и преподаватель Васильева по классу композиции в Чебоксарах
B. А. Ходяшев (1917-2000), и известный чувашский композитор Г. В. Воробьев (1918-1939).
5 Подробную характеристику данным подлинным напевам дает в своей диссертации Л. Бу-шуева. См. Бушуева Л. И. Феномен обработки чувашской народной песни в творчестве композиторов: к проблеме композиторского фолькло-ризма: автореф. дис. ... канд. иск. Казань, 2008.
6 Беседа с композитором состоялась в 2007 году.
Литература
1. Данилова И. В. К новому стилю национальной музыки: 60-е — первая половина 70-х годов XX века // Искусство композиторов
Чувашии: История и современность / научн. ред. М. Г. Кондратьев. Чебоксары: ЧГИГН, 2012. С. 34-55.
2. Данилова И. В. Михаил Алексеев. Поиски нового стиля чувашской музыки // Чувашское искусство: Вопросы истории и теории: сб. ст. Вып. 6. Чебоксары: ЧГИГН, 2009. С. 34-60.
3. Кондратьев М. Г. Проблемы становления национальной школы профессионального музыкального искусства Чувашии и творчество Александра Васильева // Композитор Александр Васильев: творчество в контексте времени и традиций: сб. ст. ЧГИГН. Чебоксары, 1999. С. 9-37.
4. Лютославский В. О роли элемента случайности в технике композиции // Витольд Лю-
тославский. Статьи, беседы, воспоминания / сост., коммент. и пер. И. Никольской. М., 1995. 133 с.
5. Маклыгин А. Л. Сонорная музыка и национальная интонационность в свете критериев художественности // Критерий художественности в литературе и искусстве (в свете содружества наук). Казань: Изд-во Казанского университета, 1984. С. 183-187.
6. Программа концерта VI пленума Союза композиторов (аннотация). Чебоксары / НА ЧГИГН. Отд.VI. Ед. хр. 727. Инв. № 2684.
7. Творчества вечно живая основа. Говорят представители художественной культуры Поволжья и Приуралья // Советская музыка. 1985. №12. С. 40-46.
© Попов С. С., 2014
ВОСТОК В ТВОРЧЕСТВЕ СЕРГЕЯ БЕРИНСКОГО
Статья посвящена одной из фундаментальных линий в творчестве композитора Сергея Беринского. Автор выявляет и анализирует новые черты его стиля, появившиеся в результате увлечения Востоком. В статье дается характеристика «восточному» направлению, осмысляется его роль в контексте эстетических взглядов композитора.
Ключевые слова: С. Беринский, баян, Восток, пантеизм, трагедийность, экспрессионизм, импрессионизм
К концу 1970-х годов сложился целый ряд устойчивых отличительных черт композиторского почерка Сергея Беринского, которые, несмотря на последующие новые веяния, составят остов его творческого стиля на всю жизнь. Это монологизм и исповедальность высказывания, гиперэкспрессивность, простота и ясность исходного знака при многообразии и сложности системы в целом. К этому следует добавить им-провизационность (ее не следует понимать как алеаторичность, которая у Беринского встречается нечасто и только в отдельных сочинениях, в целом же — сведена к минимуму) при четкой дисциплине мысли, обращение к семантически устойчивым лексемам, а также стремление к конкретизации музыкального смысла, идущее от желания быть услышанным и понятым, максимально воздействовать на слушателей.
Беринский называл переломным в своем творчестве 1979 год. Струнный квартет №2 и Реквием, написанные в это время, ознаменовали наступление композиторской зрелости, обозначили и синтезировали на новом уровне основные направления творческих поисков. С 80-х
годов трагическое мироощущение композитора, выплеснувшееся в этих сочинениях с особой силой, не проявлялось уже в столь сгущенных красках, хотя и не исчезло совсем.
1980-е годы значительно обогатили творчество Беринского новыми образами, жанрами, находками, красками. Тогда же пробудился сильный интерес композитора к восточной культуре, который впервые столь мощно дал о себе знать в «Песнях томления Махтумкули» для контральто, виолончели и фортепиано (1982). Сочинение пропитано экзотическим зноем, любовным томлением, возвышенной эротикой и другими — новыми для Беринского образами и настроениями. Позже появились выдержанные в подобном же тоне «Арабески» для сопрано и двух гобоев на тему Хафиза (1986) и другие работы. Увлечение Востоком, а также пантеистической философией и античным мифом со временем значительно усиливалось и достигло пика в 90-е годы, обусловив рождение Концерта-поэмы «Радостные игры» для флейты и камерного оркестра (1991), Поэмы-мистерии «В садах и виноградниках» для флейты (1992), фортепиано и виолончели. По-
