CC BY
12Таким образом в структуре альбома реализуются в полной мере следующие принципы: импровизационность, рефренность, формульность, рондальность, тесно связанные с музыкально-поэтическими традициями менестрелей.
Но какое же место отводит Йен Андерсон теме средневековья в своем нынешнем творчестве? И если Jethro Tull 70-х можно было смело называть «новыми менестрелями», то сохраняется ли за ними это амплуа в 2000-х?
Последние работы Андерсона довольно просты, по сравнению со сложными концептуальными творениями 70-х. Время активных поисков и формирования собственного стиля позади. Исчезла рефлексия, экспериментальные формы поэзии и музыки уступили место более традиционным песням менестрелей-ветеранов. Однако это не означает остановку в творческой эволюции коллектива. Новые идеи породили и новое содержание, что особенно заметно в сольных альбомах Андерсона «Divinities: Twelve Dances With God» (1995), «The Secret Language Of Birds» (2000) и «Rupi's Dance» (2003). От средневековья в ранний период он «продвигается» вглубь веков, обращаясь к архаическим мотивам, какому-то странному, почти языческому пантеизму, созерцая каждое мгновение в своих «Двенадцати танцах с Богом» или «Тайном языке птиц». Подчас создается ощущение, что Йен отходит вообще от рок-музыки, приближаясь к World music. Соответственно, мало что остается от менестрельства прошлого: кельтские и даже восточные мотивы, ощущение пространства в музыке, дух созерцания отсутствие каких-либо четких национальных ориентиров - все это стирает «темные века» из памяти современных Jethro Tull.
Сама идея средневековых менестрелей проявляется скорее в особой свободе творчества, на данный момент не скованного какими-либо стилистическими рамками, в искреннем тоне композиций, в «веселом» настрое, иногда граничащем с некоторым цинизмом. Исчезая формально из тематики альбомов и лишь изредка возникая в виде отдельных музыкальных мотивов и обрывков прежних концепций, средневековье переходит на уровень «подсознания».
Литература
1. Алексеев М. Литература средневековой Англии и Шотландии. - М., 1984.
2. Конен В. Третий пласт. - М., 1994.
3. Сапонов М. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. - М., 2004. © 2010 Полковникова Т.В.
КОМПОЗИТОРСКИЕ ТЕХНИКИ XX ВЕКА В СОВРЕМЕННОЙ ЧУВАШСКОЙ МУЗЫКЕ
Объектом внимания в статье являются сочинения композиторов чувашской национальной школы второй половины ХХ - начала XXI вв. (А.Васильева, Л.Быренковой, Ю.Григорьева и др.), рассмотренные с точки зрения своеобразия претворения в них новационных композиторских техник. Подчеркнута роль атональности, сонорики, серийности.
Ключевые слова: новационные композиторские техники, чувашская национальная композиторская школа, сонорика, атональность, серийная техника.
В XX веке сложилось так много музыкальных стилей и направлений, что можно говорить о целой системе новых и новейших техник, возникших в искусстве столетия. Феномен развития новой композиторской технологии уже давно вошел в историю. Напомним, что трудом, впервые охватившим круг технологических вопросов современного музыкального искусства, стала книга Ц.Когоутка «Техника композиции в музыке XX века» [7], идеи которой были продолжены и развиты в таких исследованиях, как «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники» Э.Денисова [1], «Формы музыкальных произведений» В.Холоповой [18] и других. Новое теоретическое осмысление данного явления возникает в связи с появлением в 2007 году в свет книги «Теория
современной композиции» [17], которая обобщает и подытоживает накопленный опыт в области теории и технологии композиторского искусства XX века.
Обратимся к технике композиции как феномену. С позиции современного музыкознания композиторские техники XX века принято называть новационными. Серийная, сериальная, пуантилистическая техники, которые называются Новыми, возникли на волне первого авангарда (довоенного), когда вслед за расширенно-тональной и модальной системами появилась додекафония. Техники, возникшие на волне второго (послевоенного) авангарда называются Новейшими (сонорная, алеаторная, полистилистика, минимализм и др.).
Как новые, так и новейшие техники составляют особенности композиторского творчества XX века. На протяжении века техники «открыты» как отдельными композиторами, так и композиторскими школами. Так, создание додекафонии принадлежит А.Шенбергу, пуантилизм - А.Веберну. Сериальная техника получила развитие у композиторов второй авангардной волны - П.Булеза и К.Штокхаузена. А.Шнитке в начале 70-х выдвигает теорию полистилистики. Группа композиторов польской школы провозглашает сонорику (К.Пендерецкий, В.Лютославский, Т.Бэрд), среди которых теоретиком «ограниченной» алеаторики является В.Лютославский, а открытия в области минимализма принадлежат группе американских композиторов, известной именами С.Райха, Т.Райли, Ф.Гласса.
Новые тенденции современной композиции в чувашской музыке обращают на себя внимание ещё в 70-е годы. М.Кондратьев писал: «окидывая взглядом картину современного состояния крупных симфонических и вокально-симфонических жанров в творчестве чувашских композиторов, нельзя не заметить прогресса. Композиторы находятся в стадии поисков» [8; 110-118]. По мнению исследователя, композиторское искусство Чувашии на протяжении века претерпело существенную стилистическую эволюцию: На смену национально-традиционному стилю в чувашской музыке во второй половине столетия приходит национально-«инновационное» течение [11; 199].
Таким образом, охватываемый период рассмотрения современной чувашской музыки включает вторую половину XX века. Под знаком нового мы будем рассматривать творчество современных чувашских композиторов старшего (М.Алексеев, А.Васильев) и младшего поколений (Ю.Григорьев, Л.Быренкова, Л.Чекушкина, АГалкин, Н.Казаков, В.Салихова, А.Никитин).
Техника композиции в творчестве чувашских композиторов постепенно вызывала интерес исследователей. Так, в статье «Стилевые поиски в камерно-инструментальном творчестве композиторов Чувашии» [9] М.Кондратьев впервые указывает на «островки сонористики» в поэме для камерного оркестра «Сельские эскизы» (1969) М.Алексеева, элементы додекафонной техники в Allegro Moderato для фагота и фортепиано А.Васильева, расширенно-тональную систему в Виолончельной сонате М.Алексеева и др. В статье А.Осипова впервые приводится анализ алеаторических построений крупных хоровых произведений А.Васильева («Весенние хороводы», поэма для смешанного хора «Осыпались с тухии кораллы» для смешанного хора) [13] и др.
В 80-е годы обращает на себя внимание интерес ведущих музыковедов Поволжья к творчеству современных композиторов Чувашии. По словам башкирского музыковеда Р.Газизова, А.Васильев «создал интереснейший цикл «Весенние хороводы». Он аранжирует народный мелос, весьма изобретательно используя различные выразительные средства, в том числе элементы алеаторики, сонористики. Он не цитирует фольклор, а стремится творить по его законам, при этом оставаясь современным композитором».
В последнее время всё больше внимание исследователей акцентируется на творчестве молодого поколения композиторов. Так, И.Данилова в ряде статей [3,4,5] анализирует особенности творческого мышления Н.Казакова, Л.Быренковой, Л.Чекушкиной, указывает, в том числе, на технологические особенности произведений молодых авторов - сонористику, алеаторику, пуантилизм, полистилистику и др. В своей диссертации автор справедливо
добавляет: «начавшийся процесс художественно-стилистического обновления национальной музыки может быть осмыслен в рамках нового постромантического этапа развития чувашской НКШ [6; 24].
Однако специального исследования по проблеме техник композиции в чувашской музыке до сих пор нет. Вопрос сопряжения общеевропейских техник со специфическими национальными чертами в анализируемых композициях вынесен за пределы данной работы. Не имея возможности охватить материал полностью, ограниченные рамками статьи, остановимся лишь на отдельных образцах композиционной техники в современной чувашской музыке.
Итак, проявление современных техник в произведениях композиторов Чувашии обозначенного периода необычайно богато. Чаще всего заметно обращение к атональности (метод отказа от тонального центра, избегания аккордов терцового принципа, использования нерегулярной ритмики и др.). Свободная атональность обнаруживается в творчестве практически всех чувашских композиторов (А.Васильев, М.Алексеев), становится основным технологическим приемом у молодых композиторов - Л.Быренковой, Л.Чекушкиной, О.Трофимова, А.Никитина. Выходит на первый план, например, в следующих произведениях: 48 полифонических образов, Соната для виолончели, Соната для трех чередующихся флейт М.Алексеева, Сонаты №2,3, Вариации для симфонического оркестра Л.Быренковой и др.
Приведем в пример краткую афористичную миниатюру для фортепиано Л.Быренковой - Прелюдию X, представляющую яркий образец атонального письма автора. Прелюдия входит в сборник «Избранных фортепианных пьес» и репрезентирует самобытный, индивидуальный почерк автора.
Прелюдия строится из четырех кратких смысловых фраз по принципу «вопроса, оставшегося без ответа». Завуалированный в вертикальной структуре первого созвучия фа-мажорный аккорд разрушается при помощи приема избегания устоев на протяжении всей пьесы. Внимание привлекает горизонтальная неповторяемость звуков. В рамках атонального принципа наблюдается последовательное избегание повторов (в каждой из четырех фраз можно найти элементы серийного ряда), а это верный признак додекафонного мышления. В связи с данным примером можно вспомнить Шесть маленьких пьес А.Шенберга ор. 11, которые также представляют атональность. Кроме того, неповторяемость высотности, ритмических фигур, динамики, штрихов, артикуляции усиливает сериальное начало фортепианной миниатюры, хотя весьма условно. По признанию автора, «проявления чистых техник нет, скорее всего, можно говорить о смешанных техниках в моих произведениях».
1. Л. Бырелкова Прелюдия X
Интерес к серийной технике в произведениях композиторов Чувашии менее очевиден и носит исключительный характер (Allegro moderato для фагота и фортепиано А.Васильева, Импровизация на серийную тему Л.Быренковой, II часть Фортепианного квартета Ю.Григорьева).
Один из редких образцов серийной техники в творчестве чувашских композиторов -вторая часть Фортепианного квартета (Andante espressivo) Ю.Григорьева. Премьера сочинения состоялась в 1986 году в рамках Всесоюзного фестиваля молодых композиторов в
Казани. Автор использует классический состав ансамбля - скрипка, альт, виолончель, фортепиано.
Вторая часть квартета является центром трехчастной композиции и, по словам автора, выполняет двоякую функцию - «с одной стороны, создает контраст предыдущему материалу, носит философский характер, с другой стороны, тематически (интонационно и ритмически) подготавливает финал». Действительно, в плане композиции между частями создаётся яркий контраст - двенадцатиновость средней части противостоит пентатонному складу (модальной технике) крайних частей. Додекафонный метод второй части представлен выпукло. Тема-серия, распределенная между партиями скрипки, альта и виолончели, представляет собой ряд из двенадцати неповторяющихся звуков, исполняемый в ровном движении четвертями. Серия проводится четырежды, каждый раз представляя новый звуковысотный ряд. В репризе снова возвращается тема-серия в ее первоначальном виде, но уже исполняемая на фортиссимо у струнных, создавая эффект напряженного раздумья. Важное интонационное значение приобретает трихордная попевка (соль, ля, ми), скрытая внутри серии, нарушающая в развитии серийность и приобретающая самостоятельное смысловое значение в кульминации, тематически предвосхищая финал.
2. Ю.Григорьев Фортепианный квартет, 2 часть. Тема-серия
Сил
Сонорика (техника композиции, оперирующая «темброзвучностями»), занимающая важнейшее место в произведениях чувашских композиторов, является не только излюбленным технологическим приемом, но и способом мышления современных авторов. Сонорная техника встречаются в крупных хоровых, оркестровых произведениях чувашских композиторов. Часто применяется в сочетании с алеаторикой. Так, например, на стыке с алеаторическими квадратами неожиданные сонорные комплексы возникают в Поэме для камерного оркестра «Сельские эскизы» (1969) М.Алексеева (ц.5), Поэме для хора a cappella «Осыпались с тухьи кораллы» (1981) А.Васильева (ц.13), Кантате для смешанного хора «Уяв» («Весенние хороводы») (1982) А.Васильева (2 часть, заключительный раздел) и др. Возможности сонорики позволяют придать традиционному национальному колориту новое звучание.
Сонорная техника в произведениях молодого поколения чувашских авторов (Л.Быренкова, Ю.Григорьев, Н.Казаков, А.Никитин, Л.Чекушкина) применяется еще более разнообразно и изощренно. Приведем некоторые примеры. Развитая кластерная техника встречается в виде остинатно организованного кластерного сопровождения к пентатонной теме в фортепианной фантазии «Свадебное шествие» (1985) Ю.Григорьева (завершающий раздел). Движение ленты-кластера наблюдается во второй части Симфонии для камерного оркестра (1986) Л.Быренковой, ц.29. Выдержанные сонорные «пятна» характерны для крупных оркестровых произведений Л.Чекушкиной (Каприччио «Азартные игры» для симфонического оркестра (1989), ц.8; «Концерта для голоса с оркестром» (1994), 3 часть). Причем диапазон сонорных звучностей часто охватывает от отдельных звукоточек до сверхмногоголосных кластеров. Композиция для двух фортепиано Л.Быренковой (19871989) - редкий образец исключительно сонорной техники с применением нетрадиционных приемов исполнения и нотации. Педализированное сонорное звучание усложнено акустическим стереоэффектом (два рояля располагаются в разных концах сцены).
Не менее распространенной техникой наряду с сонорикой в произведениях композиторов Чувашии становится алеаторика (техника композиции, основанная на неполной фиксации музыкального текста). В.Лютославский отмечал: как никакая другая техника алеаторика способна создать ритмическую разноголосицу. «Ритмическая фактура достигает специфической гибкости, которую невозможно получить иным способом». Привлекательной для композиторов оказывается сама запись алеаторической ткани. Повторяемый объект обрамляется знаками репризы, за которыми тянется волнистая линия на всем пространстве звучания. Такое коллективное ad libitum становится характерным приемом в хоровой музыке А.Васильева (1, 2 части «Уяв», «Осыпались с тухии кораллы), в оркестровой музыке М.Алексеева («Сельские эскизы», «Причуды») и др.
3. А.Васильев. Хоровая поэма «Осыпались с тухии кораллы». Генеральная кульминация
Анализ данных образцов современной национальной академической музыки не является исчерпывающим и свидетельствует о том, что богатейшее приобретение XX века до сих пор является главным арсеналом композиторов академического направления в Чувашии. Исследование современных композиторских техник в чувашской музыке затрагивается впервые, а потому представляет огромный научный интерес, требует дальнейшего осмысления.
Литература
1. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. - М.,
1986.
2. Данилова И.В. Новая галерея. Портрет молодых чувашских композиторов // ЛИК Чувашии. 1997. №2. С.88 - 95.
3. Данилова И.В. Оркестровые жанры в творчестве молодых чувашских композиторов //Чувашское искусство. Вопросы теории и истории. Вып.3. - Чебоксары, 1997.
4. Данилова И.В. Молодые композиторы: линия судьбы // Новый ЛИК. Журнал чувашской культуры. 2000. №2. С. 88-107.
5. Данилова И.В. Двуязычие как проблема музыковедения (к вопросу о двуязычии в чувашской музыке) // Чувашское искусство. Вопросы теории и истории. Вып.5. - Чебоксары, 2005.
6. Данилова И. Этапы развития чувашской профессиональной музыки. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М., 2003.
7. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М., 1976.
8. Кондратьев М.Г. Новые симфонические и вокально-симфонические произведения чувашских композиторов // Современное чувашское искусство. Вып. 84. - Чебоксары, 1978.
9. Кондратьев М.Г. Стилевые поиски в камерно-инструментальном творчестве композиторов Чувашии //Чувашское искусство. Поиски и решения. - Чебоксары, 1983.
10. Кондратьев М.Г. Современность и чувашская музыка // Современность и чувашское искусство. - Чебоксары, 1984.
11. Кондратьев М.Г. Проблема национального в музыкальном искусстве Чувашии // Проблемы национального в развитии чувашского народа. - Чебоксары, 1999.
12. Луппов А. Пентатоника и современная техника композиции //Муз. академия, 1994. №3. С. 18-19.
13. Осипов А. Хоровая музыка А. Васильева //Чувашское искусство. Поиски и решения. -Чебоксары,1983.
14.Проблемы музыкального стиля композиторов Поволжья. - Казань, 1990.
15. Скурко Е.Р. Башкирская академическая музыка: традиции и современность. - Уфа, 2005.
16. Творчества вечно живая основа. Говорят представители художественной культуры Поволжья и Приуралья //Сов. музыка, 1985. №12. С.40-46.
17. Теория современной композиции. - М, 2007.
18.Холопова В. Формы музыкальных произведений. - М., 2002.
© 2010 Тимофеев А.В.
ТАНЦЕВАЛЬНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА: НА ПУТИ К ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОСТИ
В статье прослеживается эволюция танцевальных направлений электронной музыки. Показана история возникновения таких музыкальных стилей, как минимал-техно, абстрактный хип-хоп и IDM (Intelligent Dance Music), выявлена роль музыкантов-экспериментаторов и звукозаписывающих компаний.
Ключевые слова: экспериментальная электронная музыка, минимал-техно, абстрактный хип-хоп, IDM.
Современная электронная музыка включает в себя множество стилей, жанров, направлений. Не секрет, что наибольшее распространение электронная музыка нашла в танцевальной области. Вместе с дифференциацией различных музыкальных направлений возникали и группы их приверженцев, которым присущи свои вкусы, сложившиеся традиции, веяния моды, даже мировоззрение. В результате можно говорить о существовании хаус-культуры или хип-хоп-культуры. Вместе с тем существуют композиции, благодаря своей необычности, экспериментальности не только не укладывающиеся в тесные консервативные рамки определенного направления, но и выходящие за пределы собственно танцевальной функции. Данный феномен получил определение интеллектуальной, экспериментальной танцевальной музыки.
Что же такое интеллектуальная танцевальная музыка? Под этим определением понимаются композиции, имеющие черты того или иного танцевального стиля, но вышедшие за рамки исключительно прикладной музыки, предназначенные не только для использования в танцевальных клубах, но и для концертного или домашнего прослушивания, а нередко и исключительно для прослушивания. Соответственно, музыка в них усложняется, интегрирует в себя черты различных стилей, при этом становясь вовсе не предназначенной для танца.
История музыки знает немало примеров подобного претворения песенно-танцевальных жанров. Общеизвестно влияние фольклора на академическую музыку. Также вспомним придворные танцы эпохи барокко, которые поначалу имели лишь прикладной характер, служили в целях сугубо развлекательных. Однако же такие жанры как сарабанда, жига, пассакалия, менуэт прочно заняли место в инструментальных сюитах, а позднее и в симфониях, концертах. Это касается и более поздних танцев, таких, как, например, вальс или танго. Схожий путь прошли в XX в. джаз и рок-музыка. Минимал-техно, IDM (Intelligent Dance Music), абстрактный хип-хоп1 - яркие примеры подобной трансформации в электронной танцевальной музыке - будут рассмотрены ниже.
Следует заметить, что четкая стилевая дифференциация, характерная для танцевальной музыки, несколько размывается в экспериментальной музыке, так как экспериментальность по определению не может быть ограничена рамками одного стиля.
