CC BY
15Чувашии: История и современность / научн. ред. М. Г. Кондратьев. Чебоксары: ЧГИГН, 2012. С. 34-55.
2. Данилова И. В. Михаил Алексеев. Поиски нового стиля чувашской музыки // Чувашское искусство: Вопросы истории и теории: сб. ст. Вып. 6. Чебоксары: ЧГИГН, 2009. С. 34-60.
3. Кондратьев М. Г. Проблемы становления национальной школы профессионального музыкального искусства Чувашии и творчество Александра Васильева // Композитор Александр Васильев: творчество в контексте времени и традиций: сб. ст. ЧГИГН. Чебоксары, 1999. С. 9-37.
4. Лютославский В. О роли элемента случайности в технике композиции // Витольд Лю-
тославский. Статьи, беседы, воспоминания / сост., коммент. и пер. И. Никольской. М., 1995. 133 с.
5. Маклыгин А. Л. Сонорная музыка и национальная интонационность в свете критериев художественности // Критерий художественности в литературе и искусстве (в свете содружества наук). Казань: Изд-во Казанского университета, 1984. С. 183-187.
6. Программа концерта VI пленума Союза композиторов (аннотация). Чебоксары / НА ЧГИГН. Отд.VI. Ед. хр. 727. Инв. № 2684.
7. Творчества вечно живая основа. Говорят представители художественной культуры Поволжья и Приуралья // Советская музыка. 1985. №12. С. 40-46.
© Попов С. С., 2014
ВОСТОК В ТВОРЧЕСТВЕ СЕРГЕЯ БЕРИНСКОГО
Статья посвящена одной из фундаментальных линий в творчестве композитора Сергея Беринского. Автор выявляет и анализирует новые черты его стиля, появившиеся в результате увлечения Востоком. В статье дается характеристика «восточному» направлению, осмысляется его роль в контексте эстетических взглядов композитора.
Ключевые слова: С. Беринский, баян, Восток, пантеизм, трагедийность, экспрессионизм, импрессионизм
К концу 1970-х годов сложился целый ряд устойчивых отличительных черт композиторского почерка Сергея Беринского, которые, несмотря на последующие новые веяния, составят остов его творческого стиля на всю жизнь. Это монологизм и исповедальность высказывания, гиперэкспрессивность, простота и ясность исходного знака при многообразии и сложности системы в целом. К этому следует добавить им-провизационность (ее не следует понимать как алеаторичность, которая у Беринского встречается нечасто и только в отдельных сочинениях, в целом же — сведена к минимуму) при четкой дисциплине мысли, обращение к семантически устойчивым лексемам, а также стремление к конкретизации музыкального смысла, идущее от желания быть услышанным и понятым, максимально воздействовать на слушателей.
Беринский называл переломным в своем творчестве 1979 год. Струнный квартет №2 и Реквием, написанные в это время, ознаменовали наступление композиторской зрелости, обозначили и синтезировали на новом уровне основные направления творческих поисков. С 80-х
годов трагическое мироощущение композитора, выплеснувшееся в этих сочинениях с особой силой, не проявлялось уже в столь сгущенных красках, хотя и не исчезло совсем.
1980-е годы значительно обогатили творчество Беринского новыми образами, жанрами, находками, красками. Тогда же пробудился сильный интерес композитора к восточной культуре, который впервые столь мощно дал о себе знать в «Песнях томления Махтумкули» для контральто, виолончели и фортепиано (1982). Сочинение пропитано экзотическим зноем, любовным томлением, возвышенной эротикой и другими — новыми для Беринского образами и настроениями. Позже появились выдержанные в подобном же тоне «Арабески» для сопрано и двух гобоев на тему Хафиза (1986) и другие работы. Увлечение Востоком, а также пантеистической философией и античным мифом со временем значительно усиливалось и достигло пика в 90-е годы, обусловив рождение Концерта-поэмы «Радостные игры» для флейты и камерного оркестра (1991), Поэмы-мистерии «В садах и виноградниках» для флейты (1992), фортепиано и виолончели. По-
добное увлечение не могло не отразиться на его баянной музыке: появилось и медитативное сочинение в духе индийской раги «Sempre majore!» для гобоя и баяна с подзаголовком «Quasi raga» (1992), и Поэма для скрипки и баяна «Морской пейзаж» (1996) с ее пантеистическими мотивами, образами природы, и мажорная, лучистая Поэма «Волны света» для двух баянов (1996). Т. Левая отмечает б0льшую изысканность тембровых красок, которая стала заметна у Берин-ского в последние годы жизни [3, с. 243]. В «Радостных играх» композитор отказался от мощи большого симфонического оркестра в пользу камерного, в остальных же «восточных» сочинениях использовал исключительно камерный инструментарий.
В композициях восточной линии Берин-ский прибегает к иному, нежели ранее, музыкальному языку. Экспрессионистская манера высказывания уступает здесь место импрессионистской, сонористической или минималисти-ческой, в разных пропорциях и взаимодействиях. Однако инакость эта не радикального порядка, основные черты композиторского почерка, обозначенные выше, сохраняются и хорошо заметны, благодаря чему творчество Беринского воспринимается очень цельно. К тому же изначальная природа дарования композитора так или иначе всегда дает о себе знать, благодаря чему моменты сочетания, казалось бы, противоположных друг другу манер письма мы наблюдаем даже в «восточных» сочинениях (например, в «Морском пейзаже» для скрипки и баяна).
«Избегание красоты звучания» [2, с. 132] сменяется в подобных сочинениях большим ко-лоризмом, сонористичностью, изысканностью красок, даже звукоизобразительностью (таково, например, пение птиц в Концерте-поэме «Радостные игры» для флейты и камерного оркестра или крики чаек и размеренное покачивание волн в «Морском пейзаже»). Иногда в подобных целях композитор прибегает к нестандартным приемам игры, что в принципе не очень для него характерно (такими приемами богата Поэма-мистерия «В садах и виноградниках» для флейты, фортепиано и виолончели, 1992).
На смену симфонизации и сквозному драматургическому развертыванию приходит «новый статичный тип композиции» [2, с. 112] («Морской пейзаж», «Sempre majore!») и принцип контраста (структуру барочного диптиха напоминает «Sempre majore!»). Правда, этот принцип может встретиться и в произведениях
другой группы. Равным образом в сочинениях обоих групп прихотливая, нестабильная и разнообразная ритмика может соседствовать с более спокойной, равномерно текучей, ости-натной, а мелизматически окрашенная, гибкая, импровизационная интонационность с репети-тивной, интервально-оголенной, насыщенной общими формами движения. Правда, в «восточных» композициях интонационность все-таки свободна как от риторических фигур, так и от явной семантической окрашенности в целом. В этом есть какая-то легкость, свобода от символического бремени и простота.
В области гармонии диссонансные созвучия сменяются консонансными аккордами, чаще мажорным трезвучием (особенно доминирующим в «Sempre majore!» и «Волнах света»). В «Арабесках» для сопрано и двух гобоев композитор обратился к ладу с увеличенными секундами. В этом сочинении наблюдаем интересный сплав европейской и неевропейской ладо-гармонической систем.
Композитор не забывал о своих национальных корнях. Элементы еврейского фольклора, обращение к иудейским символам, традиции синагогального пения, проявляющиеся в вариативности тематических комплексов, интонационном орнаментировании форшлагами, вариантными опеваниями, очень гибкой ритмике, использовании ладов с увеличенной секундой, — все это наблюдаем в музыке Беринского. В национальных еврейских корнях берет начало и трагизм мироощущения композитора. Он менее заметен в вокальной музыке, но в инструментальной пронизывает многие его произведения.
В сочинениях пантеистической линии нелюбовь к внешнему перестает быть столь принципиальной, композитор даже обратился к инструментальному театру («В садах и виноградниках» для флейты, фортепиано и виолончели), а драматическое начало уступает место игровому. Это игровое начало заметно превалирует здесь над драматическим; собственно, для Беринского уже само погружение в ориентальность было игрой, по словам Т. Левой — «игрой в Восток» [3, с. 251]. Об этнографической точности музыкального языкового адресата не приходится говорить — материал здесь заключен в европейские классические формы и жанры. Сам Беринский дает это понять, приписывая к заголовку «Sempre majore!» словосочетание «quasi Raga».
В 90-е годы на пике интереса к Востоку впервые в творческом портфеле композитора
появляются сочинения, обозначенные им жанром поэмы. О. Соколов характеризовал этот жанр следующим образом: «В литературоведении обычно указывается на сочетание в поэме лирического и эпического начал. <.. > В музыке поэма становится скорее л и р и к о - д р а м а -тическим жанром. <.. > Лирика накладывает отпечаток на интонационный строй поэмы, а эпическое повествование трансформируется в поступательно-сюжетную драматургию. <...> Поскольку композиционные вольности поэмы связаны с ее литературным прототипом, их все объединяет общее драматургическое качество — сюжетность» [6, с. 97]. Классические образцы поэм пропитаны симфоническими методами развития: столкновением и конфликтом образов с их последующими трансформациями, переосмыслениями, сближениями или отдалениями. У Беринского не совсем так. Эпическое начало достаточно ярко выражено в его поэмном творчестве, но поступательно-сюжетная драматургия, как и, в общем, сюжетность, сведены к минимуму, да и литературного прототипа нет, а есть некий генеральный эмоциональный образ, выраженный в названии. Уже было сказано выше, что симфонизм, которым композитор напитывал многие сочинения, уходит на второй план в сочинениях пантеистической сферы, уступая место новому типу статичной композиции. Конфликтное же начало в поэмах Беринско-го если и присутствует, то, скорее, в ансамблевом взаимодействии инструментов. В «Радостных играх» критиками отмечалось противопоставление солирующей флейты, ассоциирующейся с грациозной флейтой Пана, и оркестровой тубы, напоминающей самого Пана, «грубовато-неповоротливого и похотливого» [5, с. 45]; в «Волнах света» два баяна расположены в разных уголках сценического пространства, а в «Морском пейзаже» противопоставлены скрипка, которая воспринимается носителем лирической экспрессии, и баян, в партии которого сосредоточилось красочно-импрессионистическое начало.
Поэмные сочинения Беринского точнее было бы жанрово охарактеризовать как музыкальные картины, «где выдерживается созерцательная точка зрения и господствует тематическая рассредоточенность» [6, с. 98], фактурно-фигурационный тематизм, пейзажная колористика и звукоизобразительность, а «своеобразный динамизм жанра простирается в широком диапазоне, охватывая два крайних типа музыкальной картины — статическую и
динамическую: первый выражает процесс длительного созерцания, причем созерцания именно живого явления, хотя бы едва заметно, но меняющегося на наших глазах <...>, второй же непосредственно воплощает определенный образ движения» [6, с. 91], порой переходящий в длительную остинатность. У Беринского два типа часто соседствуют в пределах одной композиции, например, в «Волнах света» или «Sempre majore!», в которых структурные принципы близки барочному диптиху, что уже было отмечено выше. Важно заметить, что признаки музыкальных картин сочетаются у Беринского со свободой построений и яркой эмоциональностью, которые более свойственны поэме. «С известной долей допущения можно утверждать, — замечает О. Соколов, — что если путь европейской музыки к импрессионизму пролегал через музыкальную картину, то ее путь к экспрессионизму и символизму — через поэму» [6, с. 97]. У Беринского мы наблюдаем парадоксальный сплав как поэмности и картинности, так и лирической экспрессии с импрессионистской красочностью, что придает его «восточным» сочинениям скрытую внутреннюю напряженность.
Обозначенные выше тенденции, вызванные увлечением Востоком, могут навести на мысль о значительной эволюции творческого пути Беринского («от мрака к свету») или даже «переломе». Однако следует признать справедливой мысль Т. Левой о том, что «было бы более резонным говорить не о "переломе", а о неком изначальном двуединстве, об ощущении полярности бытия, с которым Сергей Беринский жил в этом мире и с которым покинул его» [4, с. 93-94]. Подобный дуализм в целом характерен для человека с романтическим типом личности, каким и был Сергей Самуилович. Ориентальная линия, пробудившаяся в 80-е годы, впоследствии стала одной из фундаментальных в творчестве композитора, однако она не заменила собой прежних его музыкальных настроений и устремлений. С этого же времени в творчестве Беринского возникло деление на две контрастные линии, которые можно условно обозначить как пантеистическую и трагедийную. С годами подобное деление проявлялось все явственней, переходя в разграничение. Направления существовали фактически автономно друг от друга, проявляясь в разных группах композиций. Редкий случай их совмещения в одном сочинении мы можем наблюдать в Концерте для кларнета, двенадцати струнных, препарированного фортепиано и кла-
весина (1989). Но даже здесь эти контрастные направления изолированы и представлены в разных частях. Крайним частям («Ночная музыка» и «Ночная музыка №2»), полным невыносимой тоски, одиночества, ночного мрака, противостоит подвижная средняя («Пастораль») — мажорная, игривая, источающая животворящую энергию. Изменчивость настроений, эмоциональная напряженность крайних частей сменяется в Пасторали состоянием спокойным, созерцательным, шуточным, лукавым, как бы расслабленным, но, тем не менее, имеющим внутреннюю пружину. Вышесказанные слова подтверждаются появлением в 90-х годах сразу трех симфоний (№2-4) для больших симфонических оркестров с различными солистами, «Меноры» для виолончели соло, «Miserere» для сопрано, баяна и фортепиано, «Псалмов Давида — царя иудейского» для четырех виолончелей — сочинений, продолжающих трагедийную линию его творчества, причем на новом уровне. Именно в поздних сочинениях (в том числе — в грандиозной Симфонии №3 «И небо скрылось...» с солирующим баяном) наиболее ярко проявилось важное качество мышления композитора — апокалиптичность, что характеризует Беринского как художника конца XX века. Если, к примеру, Симфонию №6 Петра Чайковского можно назвать симфонией-трагедией, то Симфонию №3 Беринского — симфонией-апокалипсисом; применительно к некоторым поздним сочинениям Беринского слова «трагедия» и «трагическое» представляются уже слишком эмоционально слабыми.
Образ Востока в сочинениях Беринского не был «аутентичным», как и используемый им музыкальный язык, он был идеализированным, противостоящим образу реального мира. Неудивительно, что пантеистическая и трагедийная линии в творчестве композитора крайне редко пересекались в пределах одного сочинения.
Исследователь М. Ефремова метко разглядела в «восточных» сочинениях Беринского «символ гедонистического мироощущения». Сам композитор, соглашаясь с этим, говорил:
«Я воспринимаю Восток как что-то таинственное, что-то вроде Таити или острова Пасхи (недаром Гоген нашел на Таити свой рай!). Там всегда тепло, там можно ходить без одежды. Мне кажется, что там и совершенно особые люди — "земноводные" как бы. Они ощущают себя естественной частью природы. <...> Эта экзотическая музыка может быть и еврейской, и китайской, и индийской. Это — Восток, Эдем. Это другая жизнь» [1, с. 75].
Художник трагического плана, не боящийся затрагивать самые глобальные, сложные вопросы и размышлять о них, пришел к восточной культуре и пантеистической философии не столько благодаря космополитизму или еврейским национальным корням, сколько в поиске душевной гармонии, ответов на вопросы Бытия, а также вдохновения и новых тем для творчества.
Литература
1. Беринский С. Живой материал всегда сопротивляется (беседа с Мариной Ефремовой) // Музыкальная академия. 1999. №3. С. 70-75.
2. Зароднюк О. Феномен концертного жанра в отечественной музыке 1980-90-х годов: дис. ... канд. искусств. Нижний Новгород, 2006. 232 с.
3. Левая Т. Путь Сергея Беринского // Музыка России от средних веков до современности, ГИИ / ред. М. Арановский, Вып. 1. М.: Композитор, 2004. С. 241-255.
4. Левая Т. Сергей Беринский: диалоги конца века // Искусство ХХ века: диалог эпох и поколений. Том 2 / сост. и ред. Б. Гецелев и Т. Сиднева. Нижний Новгород, 1999. С. 87-95.
5. Рожновский В. «Московская осень».Меж-ду прошлым и настоящим // Музыкальная академия. 1993. №2. С. 34-42.
6. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород, 1994. 218 с.
