ОСОБЕННОСТИ ТРАКТОВКИ БАЯНА В АНСАМБЛЕВЫХ СОЧИНЕНИЯХ СЕРГЕЯ БЕРИНСКОГО Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Проследим также работу с кластером - созвучием, несущим на себе очень важную смысловую нагрузку в образном плане произведения. Как мы уже выяснили, кластер является лейттембром образа восхождения с сопротивлением, и именно образ сопротивления лежит в поле кластерной звучности. В первом разделе в теме восхождения кластер «закрашивает» последовательное движение терций, создавая тем самым напряжение, борьбу диатоники и хроматики. Во втором разделе кластер постоянно прерывает восходящее движение малосекундовых созвучий, он как бы вырастает из них, становясь у них на пути. Кульминация темы восхождения второго круга - это «срыв», каденция исполнителя, состоящая из бросков кластеров по клавиатуре на громкой динамике. В третьем разделе развитие кластера приходит к своей кульминации. Он «сопротивляется» уже не теме восхождения, а хоральным аккордам образа «сияния милости». Кластер через крещендо «обрушивается» на аккорды, постоянно разрастаясь в своих размерах. И кульминация развития кластера - это ещё один очень удачно найденный выразительный эффект, когда во время звучания кластера, исполнитель подбородком переключает регистры, тем самым создавая его «мерцание» и последующее растворение. Мы видим, что развитие кластера является важным звеном в построении тембровой драматургии произведения.

Таким образом, роль тембра в данном сочинении далеко не исчерпывается изобразительностью. Тембр является важным составляющим для построения драматургии данной пьесы. «De profundis» не есть полностью сонорная пьеса, но тембр играет в ней одну из главных ролей. И в последующих работах С.Губайдулиной, таких как соната exspecto», партита «Семь слов», роль тембра будет только возрастать.

Литература

1. Животов Д. <Шс profundis» С.Губайдулиной в исполнении Ф.Липса, М.Боннэ, В.Семёнова // Южно-российский музыкальный альманах, 2005. - Ростов-на-Дону, 2006.

2. Имханицкий М. История баянного и аккордеонного искусства. - М., 2006.

3. Теория современной композиции: Учебное пособие. - М., 2007.

4. Холопова В. София Губайдулина. Монографическое исследование. Интервью С. Губайдулиной / Э. Рестаньо. - М., 1996.

© 2010 Попов С.С.

ОСОБЕННОСТИ ТРАКТОВКИ БАЯНА В АНСАМБЛЕВЫХ СОЧИНЕНИЯХ

СЕРГЕЯ БЕРИНСКОГО

Автор исследует основные особенности использования и трактовки баяна в ансамблевых сочинениях Сергея Беринского. Для более полного и целенаправленного раскрытия поставленной проблемы, автор рассматривает два разноплановых сочинения: «Морской пейзаж» для скрипки и баяна и «Miserere» для сопрано, баяна и фортепиано. Ключевые слова: Беринский, баян, дыхание, экуменизм.

«Вы знаете, за что я люблю это чудовище?..

За то, что оно дышит!»

С.Губайдулина

Сергей Беринский (1946-1998) обращался к баяну в последние 8 лет жизни. Этому поспособствовало личное знакомство с выдающимся баянистом Фридрихом Липсом. Началась плодотворная дружба композитора и исполнителя, в результате которой в творческом багаже Беринского появилось 13 сочинений, в которых так или иначе задействован баян. Сочинения эти представляют собой значительную и любопытную грань творческой личности одного из крупнейших композиторов конца XX века.

Беринский пробовал сочетать тембр баяна с различными инструментами: с виолончелью («Il dolce dolore»), скрипкой («Морской пейзаж»), другим баяном («Волны света»), гобоем («Sempre majore!»), голосом и даже с трудно сочетаемым тембром фортепиано («Miserere»). Он включал баян в состав камерного (Концерт для флейты «Радостные игры») и большого симфонического оркестров (Симфония №4), использовал его в качестве солиста с симфоническим оркестром (Симфония №3). При этом каждый музыкальный инструмент, к которому он обращался, каждый тембр (или слияние тембров) был для него неповторимым, вызывающим довольно любопытные ассоциации, которые, несомненно, накладывали весомый отпечаток на концепцию и ее воплощение в том или ином сочинении. Но также и наоборот: часто замысел диктовал и подсказывал инструментарий, подходящий для его воплощения. В этом мы сможем убедиться на примерах сочинений, рассматриваемых в данной статье.

В целом, 90-е годы значительно обогатили творчество Беринского свежими тембрами, образами. Возможно, обращение к баяну в эти годы как-то повлияло на интересы композитора, возможно, наоборот. Но в эти годы композитор черпает вдохновение и находит темы для творчества в восточной культуре, античном и библейском мифе. Т.Левая отмечает б0льшую изысканность тембровых красок, которая стала заметна у Беринского в последние годы жизни [2, 243]. Появляются медитативные сочинения в духе индийской раги, например, «Sempre majore!» для гобоя и баяна с подзаголовком «Quasi raga». И, как следствие, усиливается роль пантеистических мотивов, образы природы все больше волнуют композитора.

Параллельно «новым веяниям» Беринский активно продолжает и развивает фундаментальную в своем творчестве сакральную линию. Т.Левая отмечает, что «с годами религиозная нота все настойчивей звучала в музыке Беринского...» [2, 245-246]. Композитор ищет ответы на вопросы Бытия, обращаясь к библейскому слову, в основном, к Ветхому завету. Художник проповедовал экуменические убеждения, что отражалось на выборе им текстовой основы для своих произведений. Например, в хоровом «Мотете 7.12.88» Беринский использует церковно-славянский, древнеевейский, староармянский и латинский тексты.

Чтобы как можно полнее и целенаправленнее раскрыть поставленную в статье проблему, автор предлагает рассмотреть два контрастных сочинения: «Морской пейзаж» для скрипки и баяна, который восходит к медитативно -пантеистической линии; и «Miserere» для сопрано, баяна и фортепиано, примыкающий к линии сакральной.

«Морской пейзаж», поэма для скрипки и баяна (1996). Сочинение носит подзаголовок: «Марина в духе Моне». Этот художник выбран Беринским как стилевой ориентир неслучайно. Клод Моне - символ импрессионизма, положивший своей мариной «Впечатления. Восход солнца» начало целому направлению, - он из всех импрессионистов с наибольшим трепетом и любовью относился к водным пейзажам. Поэма также снабжена эпиграфом: «Море дарует жизнь, Жизнь дарует Радость».

Беринский соединяет в пьесе, казалось бы, противоположные друг другу импрессионистическую и экспрессионистическую манеру письма. Если музыка «впечатления» воплощена более заметно в баянной партии, то музыка «выражения» сосредоточена в скрипичной. Партия баяна насыщена звукоизобразительностью: в кратких секундовых попевках угадываются крики чаек; тянущийся аккорд, исполняемый вибрато мехом, напоминает размеренное покачивание волн, легкую рябь; небольшое крещендо или диминуэндо мехом ассоциируется с робким дуновением ветерка. На фоне живописующих, размеренно-идиллических фигураций баяна скрипка выделяется экспрессивными, речитативно-декламационными всплесками. Ее тембр - будто острый шпиль, вонзившийся в синюю водную гладь. Несмотря на контрастные методы выражения, инструменты не конфликтуют между собой. Сохраняя свою самостоятельность, они, словно эхо, имитируют, развивают, «переосмысливают» мотивы и фигурации друг друга.

Беринский очень подробно выписывает необходимые штрихи, динамику, темповые обозначения (благодаря им, в основном, и ощущается контраст манеры письма, поскольку, как уже было сказано, инструменты не противопоставлены друг другу в интонационном отношении). В статичных фигуративных наигрышах любой малейший, еле улавливаемый ухом сдвиг осознается как важный, несущий огромную смысловую функцию. Удивительно, что такая подробная и точная нотная фиксация не исключает свободу исполнительских трактовок и интерпретаций сочинений Беринского. Каждый музыкант откроет в его музыке что-то новое для себя и для слушателей, даже знакомых с творчеством этого композитора.

Беринский смело пользуется богатыми возможностями тембровых и звуковысотных регистров баяна. Звуковысотные или тесситурные регистры создают ощущение объемного пространства. Устройство баянных клавиатур позволяет вести одновременно несколько линий в одинаковой тесситуре; это открывает двери для различных, например, звуковысотных или фактурных фантазий и, конечно, дает композиционные преимущества баяна над многими инструментами. Беринский пользуется этими преимуществами. Часто в своих сочинениях (и в «Морском пейзаже», в частности) он сопоставляет крайние регистры в разных клавиатурах, что на баяне создает уникальное сонорное впечатление: «вверху справа» - тонкие, пронзительные звуки, «внизу слева» - гудящие, плотные, а в самом центре - воздух, мягкий и обволакивающий, еле звучащий, но слышимый. На всем протяжении работы с баяном Беринский всегда трепетно относился к дыханию этого инструмента. Таким образом, автор добивался «живой», «дышащей» фактуры не только одним мехом, но и другими средствами выразительности, например, звуковысотностью.

Вот что Беринский говорил про баян: «У него отстраненный, неземной тембр, но при этом... живое дыхание. Как будто существо из другого мира. О баяне можно сказать, что он своего рода "Квазимодо"; это трагическая душа, не в полной мере гармоничная: у него человеческое дыхание, но нечеловеческий голос <...> Искусственные миры - тупиковая ветвь в музыкальном развитии. По моему убеждению <...> музыка должна исходить из человека как пот, слезы, кровь... Инструменты, связанные с акустикой, с дыханием, для меня

роднее и ценнее, чем хотя и красивые, но неживые тембры синтезаторов» [1, 73]. Стремление ко всему «живому», искренне-эмоциональному и нелюбовь к «искусственным мирам» электронных инструментов определило страсть композитора к баяну на всю оставшуюся жизнь.

Беринский признавался, что ему нравится звучание баяна «по вертикали». Поэтому в его музыке, в частности, в данной поэме, в партии баяна преобладает разнообразная аккордовая фактура, в то время как скрипка воплощает линеарное начало. Один из излюбленных автором способов образования аккордики на баяне - постепенное прибавление тянущихся звуков (подобный прием наблюдается в баянных партиях сочинений Беринского довольно часто). И, как следствие, обращает на себя внимание обилие длящихся на мехе звучностей, как бы «высвобождающих воздух». В начале пятой цифры нельзя не обратить внимания на красочный тембровый микст скрипки и баяна. Баян дублирует в унисон скрипку, но при этом все звуки его тянутся. Таким образом достигается самое близкое в пьесе интонационное родство инструментов, но при этом аккордовая фактура баяна противопоставлена линеарной фактуре скрипки - вертикаль соединяется с горизонталью. Контраст сочетается с единством. Удивительно! Создается неповторимый звуковой образ, который учитывая высокий регистр

и тишайшую динамику, по тембру напоминает электронное звучание, но при этом живое электронное звучание:

Meno niosso

И.Ромащук замечает: «Баян и скрипка - как два весьма различных начала - создают особый звукокрасочный рельеф, подчеркивающий своеобразие, неповторимость каждого мгновения в мире звуков, в мире красок, в мире вообще. «Морской пейзаж» - это 1996 год. И это своего рода прощание художника с миром, в котором все имеет своим началом любовь и свет» [3, 60\.

«Miserere» для сопрано, баяна и фортепиано (1993) продолжает религиозно-сакральную нить творчества Беринского. Здесь текстовую основу составляет католическая молитва «Miserere mei, Domine»:

«Miserere mei, Domine, / Secundum magnam /Misericordiam tuam. /Dele, Domine, /In-

iquitatem meam».

«Помилуй меня, Боже, / По великой милости твоей /И по множеству щедрот твоих

/Изгладь беззакония мои» (лат.).

Молитва, сосредоточенная в партии голоса, как и все сочинение в целом, носит ярко выраженный экспрессивный характер. «Беринскому не было близко традиционное

(эмоционально сдержанное) отношение к молитве. Экспрессионизм и яркая эмоциональность - эти качества присущи и другим его произведениям, связанным с религиозной тематикой», - пишет И.Северина [4, 44]. Беринский оголяет амплитуду человеческих эмоций раскаяния: краткие, испуганные обрывки фраз внезапно сменяются отрешенным, сосредоточенным псалмодированием, интимным полушепотом или вдруг торжественно-светлым, катарсическим криком души. Поэтому и виды вокального интонирования Беринский выбирает самые разные: речитация, псалмодия, кантилена, parlando.

Звучание баяна в «Miserere» композитор нарочито уподобляет органу. Так, уже в самом начале сочинения в партии баяна указан регистр «орган». Анализируя баянную партию в данном цикле, довольно часто можно наблюдать фактуру, состоящую из трех пластов, которая напоминает об органной природе. Верхний и средний пласты соответствуют правой и левой руке органных мануалов, а бас - педали. Обычно органный бас представляет собой длинные, выдержанные звуки или умеренное движение интервалами, технически удобными для исполнения ногами. В рассматриваемом сочинении педальный, басовый пласт отдан левой клавиатуре баяна, уступающей правой в виртуозном отношении, а два других (они отданы правой клавиатуре) образуют полифоническое аккордовое напластование. В одном из эпизодов Беринский даже использует органную трехлинейную нотацию, чтобы не только визуально подчеркнуть каждый пласт, но и также указать тембровую дифференциацию: Б - басов и В - выборной клавиатуры. В этом случае средний пласт отдан левой клавиатуре баяна, так как только на ней возможна подобная дифференциация.

Будто бы опровергая вышесказанное, композитор активно применяет также специфически-баянные приемы, к примеру, вибрато или крещендо-диминуэндо мехом, что в данном сочинении позволяет «звуковую имитацию» органа назвать условной. Беринский использует баян скорее как метафору органа, чей тембр, символика уже много веков нерасторжимо связаны с католической церковной службой.

При всей схожести тембров и механики звукоизвлечения Беринский четко понимал различие баянной и органной природы, воспринимал их как абсолютно разные инструменты: «Есть расхожее представление, что этот инструмент (баян. - С.П.) по своей тембровой палитре сродни органу... Для меня они существенно разнятся. Орган - инструмент внечеловеческий. У него "дыхание" механического поддува, а у баяна живое дыхание, которое зависит от мехов <...> София Губайдулина на одной из репетиций спросила: "Вы знаете, за что я люблю это чудовище? - и указала на баян. - За то, что оно дышит!"» [1, 43].

Фортепиано трактовано как ударный инструмент. Акцентированная атака и последующее педальное дление и затухание звука ассоциируются с колокольными ударами. Колокол - символ православной Руси. Его значение для отечественной композиторской школы и по сей день трудно переоценить. Удивительно, как Беринскому удалось уже одной трактовкой инструментов (баян и колокол как олицетворение русской культуры, орган и фортепиано - западной) настолько тонко и органично синтезировать, «экуменизировать» две непохожие во многом ветви христианства.

Баян и фортепиано взаимно дополняют друг друга. Их партии, подобно двум голосам в старинной музыке, взаимодействуют основополагающим для полифонии принципом сочетания единства и контраста. Инструменты многими средствами выразительности контрастируют между собой, но при этом образуют единый организм. Например, одиночные

квази-колокольные атаки фортепиано контрастны баяну по ритму, тембру, но при этом подчеркивают, акцентируют линеарные, длящиеся пульсации более «мягкого» баяна (подобное соотношение инструментов можно встретить в пьесе довольно часто):

Партии баяна и фортепиано можно назвать комплементарными; порой они создают нерасторжимо-слитную, взаимодополняющую фактуру. В финальном эпизоде Maestoso слышится колокольный перезвон. Беринский звукоизображает красочный перелив различных по размеру колоколов: от больших до самых маленьких. В партиях баяна и фортепиано обнаруживаются заметные ритмические, регистровые, фактурные и динамические контрасты, каждый из которых лишь ярче подчеркивает уникальность отдельного «колокола»; но при этом перечисленные контрасты взаимодополняют, комплементируют друг друга, подобно полифоническому многоголосию, образуя нечто слитное и художественно выразительное, как этот красочный перезвон:

Эпизод Maestoso - кульминация сочинения. На фоне ре-мажорного ундецимаккорда, словно экстатический крик души, звучит голос солистки. Беринский неслучайно выбрал в качестве гармонической опоры ре мажор. Эта тональность прочно закрепилась в многовековой музыкальной памяти как тональность света и радости. Но ни в партии баяна, ни в партии фортепиано мы не слышим здесь «чистого», устойчивого и убедительного ре -мажорного аккорда, это скорее созвучие, имеющее своей опорой звуки ре мажора. К тому же октавный взлет сопрано оканчивается неустойчивой трелью a cappella на ноте си-бемоль и... цезурой. В данном контексте это может рассматриваться как срыв, abruptio. А позже, на фоне «стеклянного» колокольного перезвона (уже рассмотренного выше) отчетливо слышатся опорные звуки ре и ля, как попытка закрепить достигнутый зыбкий устой. Но Беринский всячески вуалирует желанную терцию - звук фа-диез. А ближе к концу гармоническая опора все дальше отдаляется от ре мажора, композитор вводит множество пониженных ступеней, образуя сначала своеобразный фригийский лад, затем уже дорийский, а позже вводит и внеладовые звуки. От некогда устойчивого ре мажора остается лишь основной тон ре, с которого и началось все произведение.

Вокальная партия после эпизода с перезвоном словно «обесцвечивается»: теряет ритмическую, затем точную звуковысотную организацию, кантилена постепенно превращается в говор. На финальную фразу солирующего голоса « Miserere mei, Domine» баян отвечает гудящим кластером в самой низкой тесситуре. Подобный сонорный эффект можно воспринять как страшный, угрожающий рокот пустоты, а можно - как ответ на призыв или мольбу в противовес приговору молчания. Что бы это могло значить?..

Литература

1. Беринский С. Живой материал всегда сопротивляется (беседа с Мариной Ефремовой) // Музыкальная академия. 1999. №3.

2. Левая Т. Путь Сергея Беринского // Музыка России от средних веков до современности. Вып. 1, ГИИ / Ред. М. Арановского. - М., 2004.

3. Ромащук И. Портрет в стиле Es B // Музыкальная академия. 2007. №2.

4. Северина И. Жизнь в творчестве // Музыкальная академия. 2007. №2. © 2010 Рашкович А.Д.

СЕРБСКО-РУССКИЕ ЦЕРКОВНО-ПЕВЧЕСКИЕ КОНТАКТЫ

В ИСТОРИИ МУЗЫКИ

Две церковно-певческие традиции содержат ряд различий, за которыми стоят общие интонации. Показаны сербско-русские контакты, которые могли способствовать русскому влиянию на сербский церковный распев. Ключевые слова: сербский распев, знаменный распев, московский напев, исторические контакты, общность.

Основой богослужебного песнопения является словесный текст. Мелодическая линия отражает лишь его эмоциональную сторону, подчеркивает ключевые для смысла слова, догматически важные понятия. В песнопениях православных церквей все тексты общие, на каких бы языках они ни пелись. В русской и сербской церквах используется даже общий церковнославянский язык (старославянский язык русского извода XVII века). Однако при