ТЕМБРОВАЯ ДРАМАТУРГИЯ "DE PROFUNDIS" С. ГУБАЙДУЛИНОЙ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

запутавшись в стихотворных лабиринтах, неожиданно выруливает на чисто житейскую логику: «... свекровь - морковь... носки!»

***

«Лирические сатиры» - первое сочинение для смешанного хора, в котором сполна раскрываются такие качества человеческой и творческой личности Подгайца, как тонкий юмор и добродушно-ироническое отношение к окружающему миру. До сих пор эти качества находили отражение преимущественно в инструментальной музыке и произведениях для детей. Большой же хор так или иначе ассоциировался с ритуалом: фольклорным - в кантатах «Весенние песни» (1971/2004) и «Солнцеворот» (2006) или литургическим - в «Псалмах царя Давида» (1994) и «Нью -Йоркской мессе» (2001), а также с понятием духовности в самом широком смысле (концерт «Вещая душа» на стихи Тютчева, 2002).

Встреча с Хоровым театром Б.Певзнера впервые открыла композитору возможность заговорить с сакральным звуковым организмом на «ты» - так как он на протяжении трех десятилетий общается с детской хоровой школой «Весна». Художественная убедительность этой попытки заставляет ожидать не менее успешного продолжения.

Примечания

1 Саша Чёрный. Глупость // Сатирикон. — 1910. — 11 декабря.

© 2010 Пеунов В.В.

ТЕМБРОВАЯ ДРАМАТУРГИЯ «БЕ РКОЕиШК» С.ГУБАЙДУЛИНОЙ

В статье анализируется «De profundis» С.Губайдулиной с точки зрения поиска оригинальных тембровых приемов для решения новых художественных задач.

Ключевые слова: «De pшfundis», Губайдулина, баян, тембр, Ф.Липс, кластер.

Вторая половина XX века отмечена всё более возрастающей ролью тембра в звуковой организации и выразительности. Прежние «столпы», на которых основывалась музыка, такие как гармония, мелодия, утрачивают свои главенствующие позиции. На первый план выходит тембр. В.Барский «выстраивает хронологический ряд исторически сменяющих друг друга родов интервальных систем. Шкала систематизации: ангемитоника - диатоника -миксодиатоника - гемиолика - хроматика - микрохроматика, завершается сонорикой -новой звучностью, где в процессе взаимосвязей категорий гармония - ритм - тембр именно тембр становится основным слагающим нового музыкального языка» [3]. Сонорика становится венцом развития интервальных систем. Её появление не случайно. Оно вызвано беспрерывно расширяющимися сферами образов, постоянно обновляющейся проблематикой музыки XX века. Вторая половина этого века - это прорыв в познании мира. Полет в космос, нанотехнологии, биотехнологии и прочие открытия расширяли границы познаваемого мира. Вполне понятно, что в искусстве появились новые художественные идеи, которые

потребовали новых средств выражения. Поэтому неустанные поиски композиторов приводили к интересным, порой даже необычным средствам выражения музыкальной мысли.

Итак, тембр. Каким образом композиторы вели поиски в этой области? Во-первых, это, конечно же, привлечение новых инструментов. Многие авторы обратили своё внимание на экзотические инструменты стран Африки, Востока. Так, Авет Тертерян использовал национальные армянские инструменты дудук и кеманчу, София Губайдулина ввела в свои сочинения целый «оркестр» восточных инструментов. Во -вторых, прорыв в развитии электроники породил разнообразные электронные инструменты. Много экспериментировали в этой области Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Булез и др.

Но был и третий путь поиска новых звучностей. Он лежал в более детальном изучении «классических» инструментов, поиске их новых возможностей, изобретении новых приёмов звукоизвлечения. И здесь композиторам пришли на помощь выдающиеся исполнители, реформаторы игры на своих инструментах. Это Валерий Попов - новатор в исполнительстве на фаготе, Марк Пекарский - блестящий исполнитель на ударных. Баянному искусству очень повезло, что в его рядах есть выдающийся музыкант, неутомимый исследователь возможностей баяна Фридрих Липс. Именно он привлёк к баяну внимание крупнейших композиторов, таких как София Губайдулина, Эдисон Денисов, Владислав Золотарёв, Ефрем Подгайц и многих другие. Его творческий союз с Софией Губайдулиной привёл к тому, что баянная литература обогатилась интереснейшими сочинениями, теперь являющимися жемчужинами репертуара для этого инструмента. Это сольное сочинение «De profundis», соната exspecto», концерт для баяна с симфоническим оркестром «Под знаком скорпиона». Помимо этого отметим и крупные, масштабные произведения, где баян представлен в сочетании со струнно-смычковыми. Это - партита «Семь слов» для баяна, виолончели и камерного оркестра и трио «Silenzio» для баяна, скрипки и виолончели.

Чем же баян привлёк такого выдающегося композитора современности, как София Губайдулина? Известно, что к баяну её побудило обратиться знакомство с Третьей сонатой Владислава Золотарёва, которому принадлежит кардинальная роль в образном и тембральном обновлении баянного репертуара [2]. После её создания баян всё больше и больше завоёвывал своё место на академической сцене. Видимо, своими необычными тембровыми возможностями он и привлёк С.Губайдулину. Но не только. Так, однажды, размышляя, она сказала Ф.Липсу: «Знаете, за что я люблю это "чудовище"? За то, что оно дышит!»... Начало долгому и плодотворному содружеству было положено.

Первым сочинением, написанным С.Губайдулиной для баяна, стала пьеса «De profun-dis». Композитор преобразует баян до неузнаваемости, трактует его диаметрально противоположно установившимся стереотипам. Не как бытовой инструмент, но как потенциальный носитель религиозно-символических идей предстаёт он перед слушателем. Знаменитый псалом №129 «De profundis» («Из глубины взываю к Тебе, Господи»), давший название сочинению, взят ею в латинском текстовом варианте.

С.Губайдулина сразу подметила два противоположных по звучанию регистра баяна -«фагот» и «пикколо». Именно на их противопоставлении строится тембровая драматургия всего произведения. Сумрачность низкой тесситуры фаготового регистра порождает ощущение бездны, а звонкие, солнечные «переливы» в верхней тесситуре с использованием регистра «пикколо» - ощущение благости, возвышенности. Возможно, что именно это противопоставление и дало идею именно такого рода. Позже этот приём использовался и у

других композиторов: Э.Денисова в его пьесе «От сумрака к свету», А.Нордхайма в произведении «Flashing» («Вспышка»).

Форма «De profundis» складывается из трёх больших периодов, трёх кругов развития. Внутри каждого из них три контрастных образа: страдание, восхождение с сопротивлением и «сияние милости» [4]. С.Губайдулина мастерски выстраивает драматургию произведения не только за счёт тематизма, гармонии, но, по большей части, за счет сопоставления тембров. Возникает так называемая «персонификация тембров» [4], т.е. каждому образу соответствует свой тембр. Интересно, что образ восхождения и сопротивления ему тембрально почти всегда оформлен одинаково, здесь лейттембр - кластер, «закрашивающий» постепенное, восходящее движение. Образ «сияния милости» тембрально одинаков в начале и в конце, здесь лейттембр - «солнечные переливы» в высоком регистре на фоне хоральных трезвучий, во втором круге произведения образ трансформируется в образ исступлённой радости, и «переливы» переходят в нижний регистр. А вот образ страдания всегда раскрывается за счёт разных сонористических тембров: кластеров, шумового эффекта кнопки отдушника, изображающего вздох, нетемперированного глиссандо. Именно эти нововведения «позволили расширить шкалу экспрессии вплоть до извлечения натуралистических интонаций - стона, вздоха, дыхания» [4].

В первом разделе образ страдания раскрывается кластером в самом нижнем регистре, исполняемым на тремоло со свободной ритмикой, что навевает мысль о мучительных страданиях на дне бездны. Кластер разрастается в ходе его движения по клавиатуре, следует несколько «выкриков», и затем - снова возвращение в самую нижнюю тесситуру.

Во втором разделе образ страдания принимает более активный характер. Это «вздрагивающие» кластеры в высоком регистре, исполняемые на sfppp приёмом «вибрато». Развитие образа идет путём кластерных «метаний» по клавиатуре, исполняемых на «глиссандо», после чего всё вновь опускается в нижнюю тесситуру.

С точки зрения тембральности наиболее интересно решён образ страдания в третьем разделе произведения. Он начинается с весьма необычного эффекта: «благодаря нажатию клавиши отдушника баян вздыхает, словно человек» [4]. Этот простой в исполнении приём звукоизвлечения производит колоссальное впечатление на слушателя. Причём композитор ограничивает свободу исполнителя только в количестве «вздохов». Каким будет здесь «дыхание» - напряжённым, вздохом временного облегчения или порывистым, зависит полностью от исполнителя. И слушая разных исполнителей, мы убеждаемся, что все трактуют это место по-разному [1]. Таким образом, мы видим соединение необычайной простоты исполнения приёма и его колоссальной смысловой роли в концепции произведения. После этого следует ещё один звукофонический приём, изобретенный Ф.Липсом - нетемперированное глиссандо. Таким образом, в выразительный арсенал баяна, до этого считавшимся только хроматическим инструментом, вводится микрохроматика -яркое достижение XX века. Приём состоит в том, что ведя звук, исполнитель начинает отпускать кнопку, при этом усиливая натяжение меха. При этом звук «плывёт» вниз. «De profundis» - это первое произведение в отечественной баянной литературе, в котором был применён этот приём. В драматургической концепции пьесы такой приём звукоизвлечения создаёт имитацию человеческих стонов. Причём два раза используется нетемперированное глиссандо вниз, а потом вниз и вверх. Таким образом, мы видим, что образ страдания в третьем разделе решён весьма неординарно.

Проследим также работу с кластером - созвучием, несущим на себе очень важную смысловую нагрузку в образном плане произведения. Как мы уже выяснили, кластер является лейттембром образа восхождения с сопротивлением, и именно образ сопротивления лежит в поле кластерной звучности. В первом разделе в теме восхождения кластер «закрашивает» последовательное движение терций, создавая тем самым напряжение, борьбу диатоники и хроматики. Во втором разделе кластер постоянно прерывает восходящее движение малосекундовых созвучий, он как бы вырастает из них, становясь у них на пути. Кульминация темы восхождения второго круга - это «срыв», каденция исполнителя, состоящая из бросков кластеров по клавиатуре на громкой динамике. В третьем разделе развитие кластера приходит к своей кульминации. Он «сопротивляется» уже не теме восхождения, а хоральным аккордам образа «сияния милости». Кластер через крещендо «обрушивается» на аккорды, постоянно разрастаясь в своих размерах. И кульминация развития кластера - это ещё один очень удачно найденный выразительный эффект, когда во время звучания кластера, исполнитель подбородком переключает регистры, тем самым создавая его «мерцание» и последующее растворение. Мы видим, что развитие кластера является важным звеном в построении тембровой драматургии произведения.

Таким образом, роль тембра в данном сочинении далеко не исчерпывается изобразительностью. Тембр является важным составляющим для построения драматургии данной пьесы. «De profundis» не есть полностью сонорная пьеса, но тембр играет в ней одну из главных ролей. И в последующих работах С.Губайдулиной, таких как соната exspecto», партита «Семь слов», роль тембра будет только возрастать.

Литература

1. Животов Д. «Шс profundis» С.Губайдулиной в исполнении Ф.Липса, М.Боннэ, В.Семёнова // Южно-российский музыкальный альманах, 2005. - Ростов-на-Дону, 2006.

2. Имханицкий М. История баянного и аккордеонного искусства. - М., 2006.

3. Теория современной композиции: Учебное пособие. - М., 2007.

4. Холопова В. София Губайдулина. Монографическое исследование. Интервью С. Губайдулиной / Э. Рестаньо. - М., 1996.

© 2010 Попов С.С.

ОСОБЕННОСТИ ТРАКТОВКИ БАЯНА В АНСАМБЛЕВЫХ СОЧИНЕНИЯХ

СЕРГЕЯ БЕРИНСКОГО

Автор исследует основные особенности использования и трактовки баяна в ансамблевых сочинениях Сергея Беринского. Для более полного и целенаправленного раскрытия поставленной проблемы, автор рассматривает два разноплановых сочинения: «Морской пейзаж» для скрипки и баяна и «Miserere» для сопрано, баяна и фортепиано. Ключевые слова: Беринский, баян, дыхание, экуменизм.