CC BY
139
УДК 786.8(072.8)
А.Е.Лебедев
ВАРИАЦИИ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОНЦЕПТ В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ С УЧАСТИЕМ БАЯНА (на материале концерта «Под знаком Скорпиона» С. Губайдулиной)
В статье рассматривается реализация вариационной формы в современной музыке с участием баяна. Анализируются драматургический контур концерта «Под знаком Скорпиона» С.Губайдулиной, приемы тематизма, организации фактуры, специфика сольно-оркестрового взаимодействия.
Ключевые слова: вариации, баян, Губайдулина, музыка, концепт, художественный, тематизм, фактура
Alexandr E. Lebedev VARIATIONS AS AN ART CONCEPT IN CONTEMPORARY MUSIC WITH ACCORDION (on the material «Under the sign of Scorpio» by S. Gubaydulina)
The article discusses the implementation of variation form in modern music with accordion. Analyzes the drama of the «Under the sign of Scorpio» by S. Gubaydulina, techniques, thematic, texture, specificity solo and orchestra interaction.
Keywords: Variation, accordion, Gubaydulina, music, concept, art, thematic, texture
Произведения с участием баяна, созданные отечественными композиторами в 1990-2010-е годы, демонстрируют неоднородность всей художественной системы современной музыки. Множественность стилевых решений свидетельствует о приоритете индивидуальной авторской модели, в которой могут естественным образом продолжаться как романтические тенденции, так и современная полистилистика.
Общим в композиции сочинений в изучаемый период является тенденция к объединению признаков различных форм, а зачастую превращению их в свободную композицию многофазного типа. Отличительными ее признаками становятся балансирование на грани различных формообразующих тенденций, а также образование новых жанровых разновидностей. На первый план зачастую выходит евангельская тема, а характер образности тяготеет к масштабности и симфонической обобщенности. Зримые сюжетные параллели в ряде произведений придают музыке характер театрального действа с присущей ему многоплановостью, выраженной ассоциативностью, сюжетной определенностью.
Первопричиной новых явлений в современной баянной музыке стало кардинальное переосмысление функций баяна, его концертных возможностей. Пройдя длительный путь академизации, эволюции художественных средств, этот инструмент вошел в сферу современной музыки как новый «персонаж», носитель современных, прогрессивных идей и целого спектра выразительных возможностей.
Меняется сам тип концертного письма. Для современных авторов характерным становится со-вершенно иное отношение к солисту. И если у одних оно сродни отношению к человеку, «который переступил порог храма» [5], то у других наоборот доминирует демократизм и аллегория. Это в свою очередь стирает привычный образ виртуоза, противопоставляющего себя оркестру. Баян все чаще выступает как трагический персонаж, символ Бога, трактуется в контексте духовной проблематики. Впервые заявив о себе в творчестве С. Губайдулиной, данная тенденция предвосхитила появление новой сакральности (Т.Левая) - направления широко представленного затем в музыке 1980-90-х годов.
Несколько особняком среди произведений С. Губайдулиной стоит Концерт «Под знаком Скор-пиона». Несмотря на формальное отсутствие библейского подтекста, произведение продолжает свойственную композитору линию обращения к сакральному началу. Это как раз тот случай, когда сакральный смысл музыки внешне не проявляется, но незримо присутствует в используемой музыкальной символике. Как справедливо отмечает У. Миронова, «сакральная тематика баянных сочинений, ясно прочитывающаяся в первых программных произведениях ("De profundis", "Et exspecto", "Семь слов") и скрытая в Евангельских числах "Silenzio", переосмысливается автором в концерте "Под знаком Скорпиона", приобретая универсально-космологическую направленность» [4, с. 136-137]. Переход от религиозной сакральности к обобщенно-символической отражает философско-эсте-тическую эволюцию стиля С. Губайдулиной, которая в последние десятилетия стремится уйти того, что стало повсеместным и банальным, найти ту сферу, где еще возможно «найти небо», ощутить многомерность пространства и его
чистоту.
Символизация изначально присуща стилю композитора. В своих интервью С.Губайдулина постоянно подчеркивает важность символики, которая для нее является «сгустком многомерного пространства», олицетворением высшего начала. В концерте «Под знаком скорпиона» композитор связала образ скорпиона с символом круга и, шире - вечности, «памятуя о том, что разозленный скорпион хватает себя за ядовитое жало хвоста» [там же, с. 97]. Композиционной основой произведения стали три тесно взаимосвязанных фактора: звуковысотность, тембр и фактура. Как пишет У.Ми-ронова, «применительно к данному произведению следует указать на несколько интегрированных пластов (темброформа, ритмоформа, тембротематизм), взаимодействие которых и организует общую пан-форму» [там же, с. 127].
Главной идеей сочинения, по мысли автора, становится «структура и ее воплощение в музыке». Эта идея была подсказана композитору конструкцией баяна, а именно левой клавиатуры, на которой совмещаются система готовых аккордов и хроматический «выборный» звукоряд. Особенно привлекла композитора возможность быстрого переключения между этими двумя клавиатурами, что при сохранении положения руки и пальцев дает взаимопереход от одного типа звучания к другому. Это стало для композитора олицетворением двух измерений, двух пространств, пересечение которых дает выход в новые сферы звука и становится идеей композиции. Этот же принцип положен и в основу тематизма, когда мелодия, сыгранная в режиме использования готовых аккордов, дает последователь-ность гексахордов. Функционально либо логически они никак не связаны. Принцип, по которому они строятся, определяет конструкция инструмента1.
Произведение имеет подзаголовок «Вариации на шесть гексахордов». Форма вариаций в последние годы приобрела для композитора особую актуальность. С.Губайдулина воспринимает вариации как «форму пути», как путешествие по неизведанному пространству. Как говорит С.Губайдулина, «мне очень близка форма пути, я пытаюсь осмыслить именно эту форму» [1, с.16]. Здесь же автор упоминает о своем желании уйти от сонатной формы, подчеркивает значение процессуальности и смысловой разомкнутости вариаций: «поэтому я часто чувствую, что мне не хочется быть в сонатной форме» [там же, с.16]. Именно вариационность становится формообразующим принципом концерта «Под знаком Скорпиона», определяя как общую композицию, так и строение составляющих ее частей.
Вариации условно группируются на четыре блока, каждый из которых представляет собой очередную фазу развития. Первый блок - ц. 1-28, второй - ц. 29-70, третий - ц. 71-91, четвертый - ц. 92-109.
На первом этапе герой словно путешествует по лабиринту, то и дело попадая туда, где он только что был. Этому способствует система лейт-звучностей, которые закрепляются за определенной группой инструментов и при повторах вызывают ощущение возврата. Второй этап ознаменован появлением новых «персонажей», которые своими действиями провоцируют солиста на ответную реакцию. Он, в свою очередь, демонстрирует внутреннюю активность, всматриваясь в себя и вступая в диалог то с одним, то с другим героем. Это наиболее развернутая фаза, в которой наступает первая большая кульминация (ц. 63-70).
Третий блок вариаций - это развернутая каденция солиста, в которой впервые обозначается тенденция на сближение позиций основных действующих лиц. Начинается активное проникновение в материал баяна элементов тематизма, ранее ассоциировавшихся только со звучанием оркестра. В четвертой фазе происходит фактическая смена ролей. Солист и оркестр словно меняются местами, обнаруживая при этом существенное сближение позиций.
Строение тематизма определяет гексахорд. Эта структура своеобразно воплощается во времени, заменяя собой понятие темы и напрямую смыкаясь с понятиями тембр и ритм. Рассчитанная гексахордовая вертикаль образует красочные соноры, которые, соединяясь с линеарным тематизмом, образуют два пересекающихся пространства. Подобное пересечение (но уже на уровне тематизма) становится эквивалентом развития, осуществляя вертикальную проекцию идеи направленной драматургии.
Тематические элементы в концерте можно разделить на три типа:
• сонорные массы, основанные на гексахордовой структуре;
• линеарное одно- и двухголосие;
1 Схожая идея нашла свое продолжение в одном из последних сочинений композитора для баяна - Fachwerk.
• приемы алеаторики, среди которых аккордово-кластерные элементы и сфера звучания воздушного клапана баяна.
Сонорные массы, составляя основную плоть концерта, распадаются на несколько видов: первый - вертикальные гексахорды квинтолей у низких струнных и литавр, второй -выдержанные аккорды (поочередно: высокие струнные+челеста, затем медные духовые, затем баян). Первые чаще всего объединены в скользящие линии, вторые же образуют неподвижные линии. Вертикальные гексахорды квинтолей у низких струнных и литавр порождают сонорный шорох, который становится одной из наиболее заметных лейт-красок на протяжении всего концерта. Сгруппированные ритмически, квинтоли постоянно меняют свое направление, образуя то восходящие, то нисходящие сонорные линии (см. Пример № 1).
Пример № 1. С. Губайдулина. Концерт «Под знаком скорпиона» (фрагмент партитуры).
с-ь
¿¡у. а 6
I-5-1
—I
ш
ш
т
т
ШЩ
ТТ 'ТТ гут
I-а-1
з=
у у .Ц у Щ *
трр
т/Р
Выдержанные аккорды в оркестре группируются в неподвижные линии, которые при этом тембрально неоднородны. Аккорды поочередно исполняются различными инструментами, при этом состав этих групп периодически меняется. В первой группе вариаций (ц. 2-8) это челеста, баян, арфа, колокольчики. Во второй группе вариаций (ц. 9-16) к указанным инструментам присоединяются деревянные и медные духовые, а затем (ц. 20-28) - группа струнных инструментов. На втором этапе развития данный сонорный прием становится прерогативой медных духовых инструментов, обозначая тем самым начало фазы дестабилизации. В звучание выдержанных аккордов проникает хроматика, возникают полутоновые смещения, начинается процесс взаимопроникновения различных элементов тематизма. Развитие данной тенденции происходит здесь же: в партии струнных выдержанные аккорды начинают неожиданно глиссандировать на октаву вверх, олицетворяя своеобразный выдох изумления (см. Пример № 2).
Пример № 2. С. Губайдулина. Концерт «Под знаком скорпиона».
р т/ —- — - р ----- р
В дальнейшем аналогичное движение в обоих направлениях станет основой возникновения подвижных сонорных потоков, которые начнут вовлекать в орбиту своего развития и гексахордовые структуры. Таким образом, в структуру выдержанных сонорных линий композитором изначально заложен мощный потенциал их развития, заключающийся в их тембровой неоднородности. Это становится пружиной их интонационно-фактурного развития, превращения в эффектную звуковую краску.
Гексахордовые элементы своеобразно развиваются также в партии баяна. Здесь они представ-лены в виде гармонических «сгустков», объединенных то в скользящие линии, то в статичные фигуры. Именно здесь, в партии солирующего баяна, происходит пересечение пространств на уровне фактуры и тембра - то, что и натолкнуло композитора на создание данного сочинения.
Линеарное одно- и двухголосие наиболее полно представлено в партии баяна. Поначалу это малоинтервальные последовательности (от полутона до полутора), а затем и изломанная широкоинтервальная мелодика, в которой начинают доминировать квартовые, септовые последования и интервалы больше октавы. В структуре монодии неизменно узнается нисходящий секундовый мотив, основанный на последовании шести звуков. Подобное строение недвусмысленно намекает на глубинное родство линеарных структур с семантикой гексахорда, свидетельствует об общности их генезиса. В партии баяна подобные структуры (как правило, монодического генезиса) «пересекаются» с алеаторными массивами, образуя как бы два параллельных измерения. Это хорошо заметно по характеру нотной записи, в которой партия солиста представляет собой «двухэтажную» партитуру. Партии правой и левой рук при этом олицетворяют два пространства - сонорно-алеаторное и линеарно-мелодическое. Сопоставление этих пространств происходит уже в начале второй волны развития. На волнообразные кластерные мазки в партии правой руки накладываются короткие мотивы, в структуре которых сочетается диатоника и хроматика (см. Пример № 3).
Пример № 3. С. Губайдулина. Концерт «Под знаком скорпиона» (партия баяна).
В кульминационных фазах произведения важнейшее значение приобретают приемы алеато-рики. Таким разделом становится третий блок вариаций, представленных развернутой каденцией солиста. Алеаторика выходит на первый план, вытесняя из партии солиста линеарно-мелодическое начало. Основным приемом становится скользящий кластер, представляющий масштабную проекцию октавных глиссандо струнных, представленных в начале концерта.
Не менее активно проникают в партию солиста гексахордовые структуры. Если раньше это были отдельные аккордовые последовательности в партии левой руки, то сейчас это развернутая фигурационная фактура, основанная на движении квинтолями. В отличие от аналогичных структур в оркестре, в партии баяна квинтоли представлены в виде мелких искрящихся россыпей в верхнем регистре. Разнонаправленное движение квинтолей сопровождается неуклонно крещендирующей динамикой, а их светлое звучание усиливается тембром челесты, которая присоединяется к солисту в заключительной фазе.
Завершает эволюцию образов проникновение мелодического начала в оркестровую ткань (ц. 103). То, что в самом начале звучало в партии солиста и воспринималось как отдельные проблески света, в оркестровой фактуре обретает величественное и грандиозное воплощение. Знакомый нисходящий секундовый мотив звучит в партии духовых инструментов как гимн свету. Примечательно, что на первое место выходит диатоника, знаменующая просветление, выход из запутанного лабиринта.
Таким образом тематический материал как бы меняет своего «хозяина», начальные интонационно-фактурные элементы в конечном итоге меняются местами. Подобное решение отнюдь не ново для С. Губайдулиной. Нечно подобное наблюдается в поэме П сгосе, Партите «Семь слов» и ряде других сочинений. Этот прием является развитием идеи перекрестия, пересечения и в конечном итоге - креста, символа, который С. Губайдулина понимает как «сгусток многомерного пространства в <...> одной фигуре» [1, с.16]. Об этом говорит и сам автор, подчеркивая важность для нее подобного символа. Как утверждает композитор, «я даже могу сказать, что почти все мои сочинения - это вариации на тему креста. Какой бы сюжет я ни брала, эта фабула все равно остается» [там же, с.16].
Подобная семантическая трансформация исходного тематизма наглядно демонстрирует «идею пути», в результате которого исходный тезис обретает новое качество. Вариационная форма превращается для композитора в средство путешествия по воображаемому пространству -многомерному и бесконечному, в котором нет «прямолинейного хода по одному и тому же принципу». Вари-ационная форма становится для С.Губайдулиной отражением космического универсума, высшей гармонии и подлинной свободы самовыражения.
Весьма показательна историческая эволюция вариационной формы в музыке с участием баяна и, прежде всего, в концертах для баяна с оркестром. В начальный период развития жанра вариационность, наряду с приемами мотивной разработки и контрастного сопоставления, становится важнейшим элементом драматургии. Применение вариаций и вариационного способа изложения в концертах становится одним из действенных приемов колористического расцвечивания, плетения по избранной мелодической канве. Широкое использование вариационных форм и вариантно-вариа-ционных методов развития в баянном концерте обеспечило ему самобытность и особый характер реализации идеи состязательности, концертного начала. Немаловажную роль в этом сыграла и сама исполнительская практика того времени, в основе которой были приемы, обороты, апробированные в искусстве гармошечного
музицирования (подробнее см. 3).
Вариационность присуща в целом отечественной музыке и, в частности, фортепианному концерту. Как пишет Е. Долинская, «ведущее значение вариаций и вариационного способа изложения в отечественной фортепианной музыке в значительной степени предопределилось неразрывной связью русского профессионального инструментализма с народной песенной стихией» [2, с.41].
Необходимо отметить, что вариации во многом способствовали естественной адаптации баяна в концертную традицию. Эта форма, «разомкнутая в смысловом, темповом и драматургическом отношении, не предполагающая определенной цели и направления развития» [там же, с.41], стала важнейшей частью многих баянных концертов начального и последующих периодов. В значительной степени именно вариационный принцип сделал возможным интеграцию нового жанра в сферу русского инструментального концерта, обладавшего к тому времени своим сложившимся семантическим кодом.
На рубеже веков опора на типологические признаки жанра дает мощный эффект роста, когда на очередном витке исторической спирали традиционные принципы музыкального мышления обретают новую жизнь. Вариационный принцип в музыке с участием баяна приобретает иной смысл, наполняется новым содержанием, связанным прежде всего с особым спектром звучания. Необычная фоника в проекции на классические традиции оригинально преломляет идеи вариационности и виртуозного концертирования, тянет за собой специфический образный контекст. Вариационность выступает как многоуровневый концепт, основой которого становится идея пути, устремленности в будущее, установка на постоянное обновление.
Литература
1.Воинова М.В. Музыкальное пространство Софии Губайдулиной // Музыкальная академия. -2011. - № 1. - С. 15-16.
2.Долинская Е.Б. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия. - М.: Композитор, 2005. - 560 с.
3.Лебедев А.Е. Жанр концерта для баяна с оркестром в отечественной музыке. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2013. - 532 с.
4.Миронова У.А Музыка Софии Губайдулиной для баяна: дисс. ... канд. иск. - Москва: РАМ им. Гнесиных, 2008. - 163 с.
5.Холопова В.Н. Николай Бердяев и София Губайдулина. В той же части Вселенной / / Советская музыка. - 1991. - № 10. - С. 11-15.
1. Voinova M.V. Muzykal'noe prostranstvo Sofii Gubajdulinoj // Muzykal'naja akademija. - 2011. - № 1. - S. 15-16.
2. Dolinskaja E.B. Fortepiannyj koncert v russkoj muzyke XX stoletija. - M.: Kompozitor, 2005. - 560 s.
3. Lebedev A.E. Zhanr koncerta dlja bajana s orkestrom v otechestvennoj muzyke. - Saratov: SGK im. L.V. Sobinova, 2013. - 532 s.
4. Mironova U.A. Muzyka Sofii Gubajdulinoj dlja bajana: diss. ... kand. isk. - Moskva: RAM im. Gnesinyh, 2008. - 163 s.
5. Holopova V.N. Nikolaj Berdjaev i Sofja Gubajdulina. V toj zhe chasti Vselennoj // Sovetskaja muzyka. - 1991. - № 10. - S. 11-15.
