CC BY
53
РОЛЬ И ТРАКТОВКА БАЯНА В СОСТАВЕ ОРКЕСТРА В СОЧИНЕНИЯХ С. БЕРИНСКОГО
© Попов С.С.*
Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки, г. Нижний Новгород
Материал статьи составляют два сочинения одного из самых талантливых и самобытных отечественных композиторов конца XX века: Симфония № 4 Памяти ушедших друзей для фортепиано, скрипки, виолончели и большого симфонического оркестра и Концерт Радостные игры для флейты и камерного оркестра. Значение баяна в составе этих партитур сложно переоценить. Определить роль этого инструмента в контексте сочинений и выявить основные особенности его использования и трактовки - цель настоящей статьи. Баянное творчество Беринского занимает важное место в истории баянной музыки. Для более глубокого понимания такой особой грани творчества этого композитора нельзя оставить в стороне также и те сочинения, в которых инструмент выступает частью оркестра.
Ключевые слова баян, Беринский, Симфония № 4, Радостные игры, оркестр.
Сергей Беринский (1946-1998) был в числе первых композиторов, кто использовал баян в составе симфонического оркестра. Инструмент включен в партитуру Симфонии № 4 Памяти ушедших друзей для фортепиано, скрипки, виолончели и большого симфонического оркестра (1996) и Концерта Радостные игры для флейты и камерного оркестра (1991).
Введение баяна в Симфонию № 4 во многом объясняется ее программным содержанием. Сочинение имеет подзаголовок Памяти ушедших друзей и эпиграф, взятый из трактата О небесах, о мире духов и об аде шведского философа Эммануила Сведенборга, идеи которого оказались близки Берин-скому во время написания одного из последних его опусов: «Когда дыхательное движение легких и систолическое движение сердца прекращаются, человек на самом деле не умирает, а только отрешается от тела, служившего ему на земле». Беринский не просто «увлекался» идеями Сведенборга, для него они были своего рода прощанием, чем-то вроде духовного завещания близким. Музыка Симфонии словно внимательно движется вслед за текстом философа. Композиция одночастна, но в ней можно выделить два раздела. Интересны замечания И. Севериной: «В первом, меньшем их них, агония и смерть человека изображаются поразительно достоверно и даже натуралистично. <...> Здесь явная тембровая символика <...>: "дыхательное движение легких" - это баян и валторны, "систолическое движение сердца" - удар-
* Преподаватель кафедры Композиции и инструментовки.
ные <...>. На грани первого и второго разделов на фоне последнего выдоха у баяна слышен и последний удар сердца у legno solo <...>. Это и есть тот критический момент остановки сердца и дыхания, когда, по Сведенборгу, душа уже больше не может оставаться в теле и «выталкивается» из него (чему буквально соответствует последующее sfff у фортепиано, открывающее второй раздел)» [3, с. 49].
Определяющими для Беринского в баяне всегда были эпитеты «живой», «дышащий», именно они во многом обусловили особое отношение композитора к инструменту и оказывали влияние на его трактовку. Композитор говорил: «Искусственные миры - тупиковая ветвь в музыкальном развитии. По моему убеждению <.> музыка должна исходить из человека как пот, слезы, кровь. Инструменты, связанные с акустикой, с дыханием, для меня роднее и ценнее, чем хотя и красивые, но неживые тембры синтезаторов» [1, с. 73]. В Четвертой симфонии баян трактуется как метафора дыхания вселенского размаха - человеческого, телесного, живого, но гибнущего. В этом чувствуется особый трагизм.
По содержанию Четвертая симфония предстает как бы продолжением Третьей (напомним, Симфония № 3 И небо скрылось... Беринского написана для баяна и большого симфонического оркестра в 1994-м году, название взято из шестой главы Откровения Иоанна Богослова). Ее первый раздел -своеобразный дайджест; он содержит тематические заимствования из Симфонии-апокалипсиса, напоминая слушателям о главных ее событиях, последовательность которых в целом сохранена. Объединяет симфонии также то, что гармония в них в основном выстроена на двух интервалах - малой секунде и кварте (в Третьей симфонии это чистая кварта, в Четвертой - увеличенная).
Подобные аналогии последней симфонии Беринского с предпоследней выводят ее образное содержание на общечеловеческий и вместе с тем глубоко личный масштаб (напомним, что здесь солирует камерный трио-состав, традиционно связанный с жанром лирической эпитафии). Пронзительная испо-ведальность сочинения дает право ассоциировать его с «последними словами» других художников - с Десятой симфонией Малера, Шестой Чайковского: композитору оставалось жить на этом свете всего полтора года.
Вместе с тем лирическое начало выходит в симфонии на истинно космический уровень. Наряду с расширенным составом ударных и человеческим голосом этому способствует множество сонористических приемов, включая участие баяна. Инструмент периодически вклинивается в оркестровую фактуру тянущимися кластерами-пятнами, придавая общему звучанию особую глубину и масштабность. Это мировая скорбь.
В Симфонии № 4, в отличие от других рассмотренных сочинений, в партии баяна интонационный аспект практически полностью снят, да и ритмический тоже, а среди средств выразительности на первый план выходят тембр и
динамика. Звучание кластеров, исполненных в ровной динамике, близко органному, что вызывает ощущение отстраненности, смиренности, величественности. Дублирование баяном партии скрипок (обычно в динамическом диапазоне, близкомв течение некоторого времени придает мягкому и «отполированному» звуку струнных жесткость. Баян выделен и даже в чем-то противопоставлен общему звучанию своим «несимфоническим» тембром. «На фоне закругленного, отполированного звучания струнных инструментов вдруг возникает эдакий легкий тембровый "наждак" баяна, который весьма интересен в звучании вертикали» [1, с. 73], - говорил автор.
Во втором разделе баян звучит намного реже и тише. «Я чувствовал, что телесное дыхание было почти вовсе удалено, а оставалось одно только внутреннее, духовное дыхание в соединении с самым слабым и беззвучным дыханием телесным» (Э. Сведенборг). Вводимый во втором разделе человеческий голос, вероятно, и воплощает это «внутреннее дыхание».
Совсем иной эмоциональный строй господствует в Радостных играх. Главными героями произведения являются флейта и туба. Несмотря на то, что оба инструмента - духовые, они не очень похожи и даже далеки друг от друга по тембру, подаче воздуха, механике, габаритам и т.д., при этом Беринский нарочито усиливает и подчеркивает их различие. Инструменты играют «на своих полях», но стремление тубы показать себя, не оплошать перед флейтой и дотянуться до ее «высот», пытаясь воспроизвести ее интонации, создает комический эффект, лишь сильнее разводя их «по разным углам». Партия тубы сложна и «неудобна» в этих попытках имитировать легкость и блеск. Учитывая пантеистический, античный дух композиции, в главных героях можно усмотреть образы изящной и грациозной нимфы Сиринкс и козлоногого, неуклюжего бога пастушества и дикой природы Пана, пытающегося за ней приударить.
На втором плане в Играх - взаимоотношение арфы и баяна. М. Ефремова пишет: «Арфа, как и баян, собирает и предвосхищает звуковой материал. Но если арфа дает тематический материал в уменьшении, то баян воспроизводит его в увеличении» [2, с. 121]. Это сближает обе пары между собой. В начале композиции «к большой секунде контрабаса g-a присоединяется баян с секундой fis-gis. Затем у арфы звучит мелодический элемент, который артикулирует звуки íis-gis-a, <.. .> Дальнейшее развитие состоит в том, чтобы расширить звуковой состав до двенадцати звуков» [2, с. 118]. Арфа и баян выделены и представлены вместе не только своей общностью, но и прежде всего контрастом. Арфа прекрасно вписывается в атмосферу античности, пасторальности. Она излагает музыкальный материал исключительно горизонтально, в ее партии нет аккордики, и почти нет интервалики, взятой гармонически, а не мелодически. Вертикаль выстраивается лишь благодаря тому, что струны не всегда глушатся, и звуки, взятые последовательно, складываются в единовременное звучание. Но вертикаль лишена атаки, она легка, еле
уловима и постоянно идет на угасание. У арфы много мелких длительностей, мелизмов, пассажей. С баяном дело обстоит иначе. Его партия, в отличие от арфы, выстроена преимущественно вертикально. Инструменты порой дублируют друг друга, при этом вертикаль арфы, и без того зыбкая, затухает, а вертикаль баяна обычно в таких случаях либо стабильна, либо крещендирует и крепнет, его звучание становится более мощным. Это лишь подчеркивает разность инструментов. У баяна отсутствует мелизматика, виртуозность в любом ее проявлении, мелкие длительности.
Баян вместе со струнными создают фундамент оркестровки, но при этом материал последних достаточно подвижен, изменчив, гибок, алеатори-чен, сонористичен, на что баян отвечает пролонгированными аккордами. Инструмент берет на себя часть «ноши» струнных, как бы освобождая их и предоставляя им большее пространство для маневра. На фоне других инструментов он выглядит в Играх более строгим и сдержанным. Вспоминаются слова Беринского о своем учителе А. Чугаеве, приведенные в первой главе -о том, что тот знает себе цену, не суетится, не заискивает перед сильными, у него есть чувство собственного достоинства. Эти постулаты стали для Беринского ориентиром на всю жизнь, и, вероятно, имеют отношение к баяну в данном контексте, делая особенной его роль в Радостных играх.
Рассмотренные оркестровые композиции представляют две разные линии в творчестве Беринского: пантеистическую и трагедийно-экспрессионистическую. Баян в них показан каждый раз по-иному, но всегда основательно-серьезным, даже в Радостных играх. В его партиях не слышатся комические или саркастические эффекты, пародийность (что порой улавливается в сольных и ансамблевых сочинениях); не нашлось места виртуозному блеску, регистровой колористике, «пикантным» приемам игры, различного рода украшениям. Дополнительную весомость звучанию баяна придает то, что в Четвертой Беринский не использует его в плотном оркестровом тутти, а в Радостных играх помещает в камерный состав. Основная роль баяна в составе оркестра - поддержка и опора, нечто цементирующее. При этом включение баяна в состав оркестра, в свою очередь, придает общему звучанию партитуры большую масштабность и глубину.
В обеих композициях Беринский почти всегда применяет принцип тем-бро-фактурной интеграции (А. Лебедев). Даже используя баян в составе оркестра, композитор активно задействует обе его клавиатуры. Вертикаль созвучий обычно выстраивается двумя партиями сразу; подобно цветам на палитре, тембр звуков левой руки смешиваются с тембром звуков в правой, образуя слитный синтетический гул. Партии обеих клавиатур часто представляют собой единый пласт. Они подхватывают музыкальный материал друг друга, передают между собой.
Все это приближает баянную фактуру к фортепианной или арфовой. Но то, что на фортепиано или арфе будет звучать естественно, на баяне может -
неуклюже. Однако композитор нарочито избегает красоты звучания баяна, подчеркивает его «наждачность», жесткость, как бы внутренне протестуя против живописности и изысканности красок некоторых своих поздних опусов.
В Четвертой симфонии баян выделяется своей отстраненностью, поскольку становится единственным звуковысотным инструментом, не участвующим в интонационной «жизни» сочинения, а пролонгированные кластеры в его партии, часто лишенные крещендирования и диминуирования, ощущаются как будто застывшими.
В целом в трактовке баяна проступают парадоксальные сочетания «живого», «дышащего» и отстраненного. В своих сочинениях Беринский всегда подчеркивал дыхание инструмента, особенно внимательно работал с мехом. Однако неслучайно композитор признавался, что его музыку спасает «остекленевший взгляд» баяна. Инструмент словно сдерживает тот поток чувств и эмоций, который грозит переступить опасную грань эмоционального натурализма. Баян был для Беринского универсальным инструментом, способным соединить разные, даже парадоксальные явления.
Список литературы:
1. Беринский С.С. Живой материал всегда сопротивляется (беседа с Мариной Ефремовой) // Музыкальная академия. - 1999. - № 3. - С. 70-75.
2. Ефремова М. К творческому портрету Сергея Беринского (1946-1998): дипломная работа. - М., 1998. - 135 с.
3. Северина И.М. Жизнь в творчестве / И.М. Северина // Музыкальная академия. - 2007. - № 2. - С. 39-50.
