CC BY
442
А. Алексеева
Российский институт театрального искусства - ГИТИС,
Москва, Россия
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА: НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ
Аннотация:
Статья знакомит читателя с симфоническими произведениями отечественных композиторов второй половины ХХ века. Это очень широкая и богатая область инструментальной музыки, включающая самые разные жанры. В нее наряду со многими другими входят также отдельные оркестровые фрагменты из опер, балетов, драматических пьес и т.д. Эта музыка может стать предметом изучения студентами разных факультетов и специальностей. Возможно также ее использование в качестве музыкальных иллюстраций в театральных спектаклях.
Ключевые слова: симфония, симфоническая драматургия, инструментальный концерт.
A. Alekseyeva
Russian Institute of Theatre Arts -GITIS Moscow, Russia
Abstract:
The article acquaints the reader with the domestic composers' sym-phonics of the second half of the 20th century This is a very wide and rich field of the instrumental music that includes all sort of various genres. It also among others includes separate orchestra pieces from operas, ballets and dramas. That music can become a subject to study by the students of various faculties and specialties. It's possible to use it like a musical illustration in the theatrical performances.
Key words: symphony, symphonic dramatic art, tool concert.
1. Симфония
Симфоническая музыка является одной из наиболее значительных и богатых областей инструментальной музыки. Она охватывает как крупные многочастные произведения, насыщенные сложным идейно-эмоциональным содержанием, так и небольшие пьесы. Большое значение приобрела симфоническая программная музыка: концертная увертюра на определенный сюжет, симфония с литературной программой, симфоническая поэма и родственные ей жанры (симфоническая картина, симфоническая фантазия и т.п.), сюита программного типа. К жанрам этой музыки относятся также симфониетта, симфонические вариации, концерт, рапсодия, каприччио, скерцо, попурри, марш, различные танцы (в том числе — в виде цикла: симфонические танцы, различного рода миниатюры и т.п.). В сферу симфонической музыки входят также отдельные оркестровые фрагменты из опер, балетов, драматических пьес, кинофильмов. Рост симфонизма сказался в развитии оперы и балета, привел к расцвету вокально-симфонических жанров, к симфонизации музыки для духового оркестра и оркестра народных инструментов.
Симфония - один из крупных жанров оркестровой музыки. Существуют симфонии для струнного, камерного, духового и других составов, для оркестра с солирующим инструментом (симфония-концерт), с хором (хоровая симфония), для вокального ансамбля (вокальная симфония). Симфония может сочетаться с вокальным циклом (Первая симфония Д. Смирнова), то есть наблюдается тенденция синтеза жанров, где в данном случае предпочтение отдается слову, личностному, субъективному высказыванию. Возможна концертная симфония — с концертирующими (солирующими) инструментами (от 2 до 9), по строению родственная концерту. В случае сближения с другими жанрами могут возникнуть симфония-сюита, симфония-рапсодия, -фантазия, -баллада, -легенда, -поэма, -кантата, -реквием, -месса (Вторая симфония А. Шнитке), -речитатив (симфония-речитатив Ю.Буцко), -балет (Четвертая симфония А.Эшпая), -драма. В ней может раскрываться трагедия, отражаться героическая эпопея, она может быть созвучна с лирической поэмой.
Симфония как жанр традиционно обладает цельной музыкальной драматургией, сквозным развитием образной идеи, сочетающей контрастность частей и единство замысла. Но теперь нечасто встречаются симфонии, сохраняющие 4-частный цикл с использованием классических форм для каждой части, например, с объемной первой частью в сонатной форме. В одних композициях симфония представляет собой масштабное произведение, написанное для любого состава исполнителей (симфония-соната Н. Сидельникова для виолончели и фортепиано или Хоровая симфония А. Лемана для хора и отдельных ударных инструментов). В других возникает возможность появления любой структуры симфонии, любого количества частей: от двух (А. Головин. Симфония) до двенадцати (С. Губайдулина. Симфония).
Во второй половине ХХ века наблюдается заметный интерес к симфоническому жанру, ибо он по-прежнему раскрывает в образах инструментальной музыки свое отношение к важнейшим проблемам человеческого бытия. Отношение человека к окружающей его действительности проходит через все симфонические сочинения, как бы ни были они различны по стилю и художественному замыслу. Именно в них художник может найти свое творческое решение острейших проблем мира. При этом наметился переход от объемных симфонических концепций к камерным композициям, где на передний план выступает не столько действующий, сколько размышляющий герой.
Отказ от масштабности, предпочтение камерности являлось одной из заметных тенденций в жанре симфонии этого периода. Отсюда - трактовка оркестра как ансамбля солистов, повышенное внимание к деталям, психологическим нюансам, монологичность художественных высказываний. Структура жанра не исчезла совсем, но проявилась тенденция поиска приемлемой альтернативы, которая затронула творчество композиторов самых разных поколений и стилевых ориентаций. Возникали и распространялись одночастные симфонии, имеющие внутреннюю цикличность (Б. Чайковский. Третья симфония, А. Эшпай. Шестая симфония). Имелись опыты и театрализованных симфонических концепций (инструментальный театр).
Многие отечественные композиторы, сохраняя внешние атрибуты жанра (циклическую форму, большой оркестр, традиционное строение частей, сквозную интонационную идею), трактуют его по-разному. Современные отечественные симфонии закономерно продолжают традицию классиков советского симфонизма с установкой на актуальность тем, с опорой на демократичность жанра, на отечественные классические традиции своих предшественников, программность. Ориентиром для поколений второй половины ХХ века, безусловно, служили сочинения наших выдающихся мастеров этого жанра — Н. Мясковского (автора 27 симфоний), по выражению Б. Асафьева — «летописца развития советской симфонии», ибо основным жанром его творчества была симфония; С. Прокофьева (7 симфоний), отличительной чертой творческого почерка которого было взаимодействие симфонизма с музыкально-театральными жанрами; Д. Шостаковича (15 симфоний) с его разнообразными композиционными решениями традиционной и новаторской трактовки симфонического жанра; А. Хачатуряна (3 симфонии). Но возможности этого жанра позволяют различного рода эксперименты в музыкальном языке, драматургии, композиции (Б. Чайковский, Э. Денисов, А. Шнитке, Р. Щедрин, Г. Банщиков, С. Слонимский, Б. Тищенко и др.). Композиторы осваивают в нем новые средства, новые техники музыкальной композиции.
События окружающей действительности получают во многих сочинениях различную трактовку. В одних случаях жизненные конфликты разрешаются радостным утверждением красоты, в других - трагические противоречия остаются неразрешимыми. Таков, например, образный строй Седьмой симфонии Б. Тищенко (1994), где противопоставляются человек и трагическая действительность. Образ лирического героя представлен в другой симфонии того же автора, посвященной памяти Д. Шостаковича. Пятая симфония построена как единый цикл, а потому ее можно рассматривать как одночастное произведение с финалом танцевального склада. Внутренний смысл этой симфонии заключается в преодолении складывающихся конфликтов и обретении героем внутренней свободы и душевного равновесия.
Конфликтная драматургия, хотя и в виде элементов, проявляет себя и в композициях с другими драматургическими принципами, например, в Симфонии Э. Денисова (1987) с ее нетрадиционной структурой. В ней отсутствуют главные и побочные партии, разработки, но некоторые аналогии с функциями частей сонатно-симфонического цикла все же имеются. Первая часть (Lento; Agitato) — центральная; вторая (Tranquillo) выполняет функцию медленной части и написана только для струнного оркестра (в симфонии присутствуют два образных начала и со струнными ассоциируются силы добра, а образы зла - с медными духовыми, ударными, низкими деревянными духовыми); третья часть (Agitato) — небольшое скерцо, непосредственно подводящее к грустному финальному Adagio. Это — смысловой центр симфонии, выполняющий функцию эпилога (при постепенном добавлении разных оркестровых групп происходит сгущение всех голосов партитуры, приводящее к кульминации и срыву, без окончательного результата борьбы).
Как говорилось, жанр симфонии отражает острейшие проблемы времени. В рассматриваемый период получила развитие непрограммная симфония, в которой композиторы стали обращаться к возможности воплощать свой замысел посредством обобщенных эстетических решений. Эта характерная черта отечественного симфонизма получила развитие в творчестве целого ряда авторов. Среди них — Б. Чайковский, С. Слонимский, Р. Щедрин, А. Шнитке, А. Эшпай, Т. Хренников и др. Так, например, во Второй симфонии Б. Чайковского при взаимодействии многообразных стилистических пластов создана единая образная концепция, закрепленная в масштабной симфонической форме. В принципах драматургии, в музыкальном языке в сочинении подчеркивается прежде всего русская национальная основа, впитавшая в себя разнообразные пласты народного искусства. И в то же время интонационный строй носит обобщенный характер, сочетаясь с чертами современной музыкальной культуры. Автор широко использует различные приемы полифонической техники (ритмическое увеличение, уменьшение, трансформация мотивов, их обращение и т.д.). Несмотря на разнооб-
разие интонационного языка, композиция едина и в целом соответствует эпической направленности образов. Центром симфонии является ее первая часть. Она наиболее сложная и масштабная и имеет перевес над всеми остальными. В ней дается как бы двойная экспозиция с переменным чередованием струнной и духовой групп. При этом лишь внешне сохраняется связь с традиционной структурой сонатного Allegro. Основой музыкального развития здесь являются последовательные преобразования музыкальной мысли, но завершенности не возникает. Развертывание музыкальной мысли носит в основном картинно-описательный характер. И лишь во втором разделе формы, который соответствует побочной партии, появляется более спокойная мелодия (ц.36), сменяющаяся затем токкатным движением. Далее следует подготовка к генеральной кульминации, вслед за которой — сжатая реприза (ц.100). В коде (ц.113) использованы цитаты из прежних сочинений композиторов. Продолжение развертывания мысли происходит и в третьей части симфонии, что обусловлено самим типом тематического материала. В целом сочинение представляет собой красочное изящное полотно с изобретательной оркестровкой, продолжающей традиции русской инструментальной школы.
Принципы русского эпического симфонизма ярко преломлены в Третьей симфонии Т. Хренникова (1974). Сочинение необычно по композиции. Трехчастная структура с традиционным чередованием частей, некоторая «состязательность» позволяют сравнивать его с инструментальным концертом. Уже начало симфонии говорит о ее нестандартности. Место сонатного Allegro в произведении заняла тема фуги со сложноладовой основой ядра и последующим развертыванием, насыщенным хроматизмами, которые требуют непременного разрешения. От ц. 11 следует симфоническая разработка с длительным подходом к репризе. Медленная часть симфонии контрастирует с крайними частями. Широкая, размашистая, спокойная мелодия оттесняется тревожной серединой, достигая своей кульминации в ц. 4. Композиционно медленная часть воспроизводит трехчастную форму. Финал является итоговой частью цикла. В музыке его главной темы узнаваемы обороты
темы из первой части, но здесь они приобретают характер финальных симфонических завершений, в которых чередуются соревнующиеся оркестровые группы с вкраплениями солирующих голосов. В целом сочинение носит оптимистический характер, но наряду с жизнерадостными сторонами в музыке достаточно определенно выявлены и конфликты, отражающие разные стороны нашей жизни.
Несмотря на свое «балетное» происхождение, Четвертая симфония А. Эшпая (1981), представляющая собой симфоническую «версию» балета «Ангара», воспринимается как непрограммное сочинение. Это — одночастная композиция, вобравшая в себя все признаки цикла. Вступительный раздел симфонии готовит динамичную музыку сонатного Allegro. В следующем за ним разделе, соответствующем медленной части цикла с элементами скерцозности, солирует подвижная мелодия флейты. Здесь возникает иное изложение музыки, близкое к концертному, в отличие от предшествующего, насыщенного симфоническим развитием. Контраст этому разделу создает джазовый эпизод. Принцип концертности в этом разделе достигает своего кульминационного развития. Затем постепенно снова следует возвращение первоначального типа симфонического движения со стремительным порывом струнных, к которым в импровизационной манере присоединяются остальные инструменты оркестра. Так готовится финальный раздел симфонии. Основой его развития является русская по складу тема, постепенно подходящая к своей кульминации. Оттеняющим эпизодом этого раздела становится вступление медной группы, создающее определенное равновесие симфонического и концертного изложения.
Шестая симфония А. Эшпая — «Литургическая» — (1989) продолжает линию концептуального развития, связанного с закономерностями театральной драмы. Создавая индивидуальные формы своих композиций, Эшпай выстраивает их с преобладанием непрерывного симфонического развития, достигая весомой смысловой кульминации. В Шестой симфонии таковой является хоровой раздел, или хоровой концерт. Предваряющая концерт часть, напоминающая «инструментальную драму», воспринимается как вступление к нему. Хор
разрешает наметившийся конфликт, снимает напряжение, тем самым отвечая на вопрос о вечных и непреходящих культурных ценностях.
Один из ярких примеров оркестровых сочинений, где органично сочетаются симфонические и концертные приемы развития в композиции, является Первая симфония А. Шнитке (1972). Основана она на принципах полистилистики, вбирающей в себя множество историко-стилевых пластов. Эта индивидуальная творческая концепция имеет своих сторонников и противников. Композиция в целом представляет собой стилевую многослойность и дает возможность представить многообразную палитру звукового мира. Удивляет сосуществование в сочинении разных слоев звукового пространства, неравнозначных по стилистическим и эстетическим качествам. Симфония масштабна и основана на разыгрывании конфликта различных видов духовной культуры, что влечет за собой интенсивное симфоническое развитие. В симфонии использованы различные стилевые пласты. Так, один из них состоит из григорианского хорала, секвенции Diesirae, музыки Гайдна, Бетховена, Шопена, Чайковского. Второй стилевой пласт неоднороден. Это — песни, марши, эстрадные шлягеры, рок-музыка, вальс Штрауса и т.д. Творческий метод композитора состоит здесь в моделировании различных типов звучания, где наглядно представлен каждый из многочисленных слоев, который выполняет определенную функцию. Тем самым художественная ткань обогащается различными ассоциациями и представлениями. Здесь демонстративно представлен весь арсенал средств выразительности 1970-х годов: различные виды алеаторики, цитаты-коллажи, пространственные эффекты, инструментальный театр. Как раз первая часть произведения выполняет функцию сонатного Allegro с элементами инструментального театра (приход музыкантов на сцену, усаживание их за пульты, настройка инструментов оркестра и т.п.), что создает определенные трудности для дирижера в дисциплинарном плане. Элементы инструментального театра продолжаются и во второй части. Духовая группа уходит со сцены, и мы слышим звуки музыки из-за кулис. Есть даже момент, когда музыканты оркестра читают газеты... под взмах дирижерской палочки. Тема второй части (Allegretto) —
оживленная, перекликается с темами типа Concerto grosso, напоминающими по характеру барочную музыку. Третья, медленная часть (Lento) — это тянущиеся мелодически и гармонически пласты в исполнении струнных инструментов. Финал представляет собой политематическую композицию с кодой, тематически подытоживающей цикл. Он состоит из разнородных стилистических пластов. Все начинается с траурного шествия, в него вклинивается мотив «Сказок Венского леса» Штрауса. Здесь переданы и звучания колоколов, и неожиданно появившаяся джазовая импровизация. Звучание органа приостанавливает на время «разбушевавшуюся стихию». А затем в музыку вторгаются элементы инструментального театра. Духовики возвращаются на сцену с разными, одновременно звучащими темами из музыки Ф. Шопена, Э. Грига. И, наконец, музыканты расходятся под звуки «Прощальной симфонии» Гайдна. Затем звучит вступительный раздел импровизационного характера, с которого начиналась симфония. Противоборство сил продолжается. Это произведение отличает постоянная борьба различных линий, пластов, принцип состязательности приобретает здесь особое значение. Но в узловых моментах становления формы все противостоящие друг другу линии приобретают единство. Эффект театрализованного действа в сочетании с классикой, джазовыми звучаниями, оттенками карнавальных масок - так видится композитору звуковой мир, в котором живет современный человек. Это произведение является важным рубежом в творчестве композитора, ибо в нем отражен собственный взгляд на жизнь и искусство.
Последующие симфонии Шнитке, и в частности, Вторая (1980), демонстрируют нарастание духовно-религиозного начала и общей сосредоточенности. Эта симфония соотносится с впечатлениями композитора от посещения католического монастыря "Сан Флориан" в Австрии. Отсюда - одноименное название произведения. Отметим также, что крупная симфоническая форма в творчестве композитора претерпевает существенные изменения. Так, например, в той же Второй симфонии структура подчинена порядку следования шести частей мессы, с авторскими инструментальными ремарками. Эпический разворот событий этого произведения создает специфиче-
скую атмосферу симфонии на хоровом фоне. В I части — «Kyrie» — представлены два пласта музыки: авторский и григорианский хорал. Оба достаточно самостоятельны и разобщены. Во II части — «Gloria» — представлены разные стилистические линии, объединенные тематическим взаимодействием, и как итог здесь звучит обертоновый звукоряд, который возводится композитором в ранг некоего образа-идеала. III часть — драматическое «Credo». Напряжение нарастает. IV часть — «Crucifi-xus» — траурное шествие в форме пассакальи, каждый раздел которой построен на серии. Далее развитие достигает своей кульминации, партитура как будто переполнена беспорядочным нагромождением голосов, создающим впечатление бессилия и трагедийности происходящего, и после неожиданного срыва звучит «тихая» реприза. V часть «Sanctus» — состоит из хорового материала и авторского инструментального комментария, где вновь ясно ощутимы контрастные пласты. VI часть — Codа — завершает цикл синтезом всего симфонического материала. Автор воплотил в этой симфонии идею сочетания жанрового диалога двух контрастных сфер григорианских монодий и современных звучаний.
Композиционные построения симфоний отечественных композиторов отличаются оригинальностью и разнообразием. С одной стороны, заметно увеличение количества частей, а с другой — их сокращение до одночастности. К таковым, например, относится Шестая симфония Н. Пейко (1972). Она восходит к традициям эпического симфонизма и связана с повествовательными образами. Написано сочинение в сонатной форме. В его основных разделах тема-рефрен подвергается динамическому развитию, наполненному диссонирующими гармоническими звучаниями, которому противостоят созерцательные образы прошлых времен; тем самым осуществляется важная линия связи эпох.
Не менее примечательна Четвертая симфония (1965) того же автора. Несмотря на то, что произведение предельно лаконично (состоит из трех частей), оно продолжает традиции жанра эпической симфонии. Уже в его I части раскрывается лирико-эпическая выразительность, задающая тон всему сочинению. Следующая за ней attacca вторая часть — Allegro
токкатного характера, написанная в свободно трактованной сонатной форме — подводит (без перерыва) к элегическому светлому финалу. По сути, эта симфония воспринимается как развитая одночастная поэма. Надо сказать, что отечественные композиторы создали много сочинений типа симфонической поэмы, состоящих из разнохарактерных эпизодов. Поэме свойственно свободное развитие музыкального материала, сочетание различных принципов формообразования с цикличностью и вариационностью. Среди них — «Эпическая поэма» Г. Галынина, Поэма для оркестра Б. Чайковского, его же симфоническая поэма «Ветер Сибири» и др. Поэма для оркестра сосредоточена на одном эмоциональном состоянии, требующем неторопливого повествования, характерного для лирико-эпического симфонизма с опорой на мелодику русской песенности. Сочинение богато тембровыми красками, например, в нем солирует виоль д'амур. Среди других тембровых находок — русские гусли, клавесин, продольная флейта. Оригинальный подход к жанру симфонической поэмы обнаруживается в «Автопортрете» для симфонического оркестра Р. Щедрина (1984). Разделы-эпизоды, сочетающиеся по принципу обратного контраста, составляют единое целое. Каждый из этих разделов имеет свою линию развития. Функция объединяющего начала возложена на лейтмотив, звучащий у трех кларнетов в унисон.
Для отечественной симфонии вполне естественной считается опора на интонации поэтической и прозаической речи. Это создало возможность для появления вокальных симфоний. Таковыми являются Пятнадцатая симфония «Я верю в эту землю» М. Вайнберга (1977) для солистов (сопрано, баритон), женского хора и оркестра на стихи М. Дудина. Оркестр в подобных сочинениях достаточно самостоятелен и дополняет текст. Среди других сочинений такого плана — Первая симфония (Девять северных напевов) В. Рябова (1976) и др.
Еще одна тенденция наблюдается в развитии отечественной симфонической музыки, связанной с проявлением интереса к народному творчеству, к русскому фольклору. Например, в Пятой симфонии Б. Тищенко (1980) старинный народный напев может сочетаться с сонорными гармониче-
скими пластами. Использование мелодических попевок фольклорного происхождения наблюдается и в музыке Четвертой симфонии А. Николаева, что особенно заметно во II ее части Andante. Композитор строит здесь темы из ряда кратких попевок, в большинстве своем трихордных, которые вносят в симфонию эпическое настроение. Интонационный строй этой части предопределяет и принцип симфонического развития, которым становится вариантность.
В некоторых симфониях становится особенно заметной роль тембровой драматургии. Активизация ритмического начала позволяет использовать разнообразные ударные инструменты, ибо мы знаем, что они давно стали полноправной и самостоятельной группой симфонического оркестра. Так, Симфония Н. Корндорфа (1975) включает обширный арсенал ударных. В Симфонии В. Лобанова (1976) используются литавры, ксилофон, вибрафон, колокола, чембало и др.
Интересны опыты программной симфонической музыки, которые суммируют традиции предшествующей эпохи. Среди них отметим Третью симфонию «Гимн природе» Н. Сидельни-кова (1968), Вторую симфонию Р. Щедрина (1965), в которой отражены события Великой Отечественной войны. Симфонии предпослан эпиграф из стихотворения А. Твардовского «В тот день, когда окончилась война». Произведение относится к жанру эпического картинного симфонизма в современной его трактовке. Необычна его композиция, представляющая собой цикл из 25 прелюдий. Единство композиции достигается определенным образом выстроенной логической последовательностью материала, что позволяет представить произведение как симфонический цикл (I часть включает 6 прелюдий, II часть (скерцо) — 3, III часть — 5, IV часть — 5, финал составляют последние 6 прелюдий).
Продолжение традиций программного симфонизма связано с возрождающимся интересом к отечественной истории, например, 1000-летию Крещения Руси посвящены «Фрески Софии Киевской» В. Кикты (1979). 9-частная концертная симфония для арфы с оркестром насыщена народными и церковными мелодиями с контрастными частями, представляющими собой сопоставления жанровых зарисовок. Древние истоки
русской музыки с характерными темами и образами запечатлены и в симфонии-сюите Ю. Буцко «Древнерусская живопись» (1970). Не менее интересный опыт подобной работы отражен в пятичастном Концерте-картинах «Андрей Рублев» К. Волкова (1970) для симфонического оркестра и солирующего квинтета духовых инструментов. В 2005 году А. Рыбников пишет Пятую симфонию «Воскрешение из мертвых» для солистов, хора, органа и большого симфонического оркестра (на тексты из книг ветхозаветных пророков на четырех языках — греческом, иврите, латыни и русском); а вслед за ней — 6-ю симфонию (2007), подчеркнув при этом, что симфоническая музыка вновь стала актуальной, и она по-прежнему эмоционально захватывает современного слушателя.
Существует также немало симфонических произведений, входящих в группу с наименованием «Концерт для оркестра». В них невозможно определить грань перехода симфонии в концерт и наоборот, ибо решение каждого конкретного сочинения выполнено индивидуально. Отметим четырехчастный Концерт для оркестра В. Артемова (1967), предназначенный для тринадцати исполнителей на духовых, фортепиано и ударных инструментах, где роль каждого из инструментов четко определена. Несмотря на яркие тембры, ритмические и динамические оттенки, в произведении заметны черты традиционного цикла с ярко выраженной лирической II частью, скерцо в III части и игровым финалом в IV части, завершающей цикл. Или другой пример — Концерт для симфонического оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов С. Слонимского (1973). Здесь три части цикла с чертами сюитности образуют завершенную композицию. Концерт для оркестра Р. Щедрина (1963) под названием «Озорные частушки» явился результатом фольклорных экспедиций композитора по различным областям России. В нем использованы уральские, пензенские, пинежские и др. частушечные попевки и наигрыши, ставшие основным тематическим материалом симфонического концерта; тем самым в сочинении создан новый тип симфонизма, соответствующего специфике необычного материала. Замечательная партитура этого симфонического опуса свидетельствует о широких возможностях частушечного жанра как
наиболее гибкого, живого в области современного русского песенного творчества. Импровизационное начало, элементы состязательности, использование ярких оркестровых тембров, соло различных инструментов оркестра, «диалоги» медных духовых (например, дуэт трубы и тромбона), специфическая манера исполнения разнообразных мелодических тем с характерными чертами эстетики деревенского музицирования, создают праздничную атмосферу симфонического концерта. Не случайно партитура этого произведения заинтересовала хореографов (например, Л. Якобсона, Дж. Баланчина), ибо она а priori несет в себе театрально-сценические черты.
Подытоживая сказанное, подчеркнем, что, с одной стороны, симфоническая музыка продолжает традиции наших отечественных классиков. Произведения отличаются разнообразием стилей, творческих направлений, образного строя, но при этом сохраняются традиционная цикличность частей, методы развития и формообразования. С другой стороны, осваиваются новые пласты мировой музыки, образуя синтез многообразных ее накоплений, меняется тип письма, осваиваются новые гармонические техники, расширяется поиск средств музыкальной выразительности, что существенно влияет на композиционное решение произведений и дает возможность более индивидуализированного подхода к тому или иному сочинению.
2. Инструментальный концерт
Начиная со второй половины ХХ века в системе жанров симфонической музыки возрастает роль инструментального концерта. Многих композиторов концертный жанр привлекает по целому ряду причин. С одной стороны, имеется целая плеяда замечательных виртуозов-исполнителей, которым они и посвящают свои сочинения (М. Ростропович, В. Третьяков, Ю. Башмет, Н. Петров, М. Пекарский и др.). С другой — в концерте усиливается принцип соревновательности, воплощающий характер инструментального театра с чертами актерской игры, что создает яркий зрелищный эффект. Среди композиторов, создавших концертные сочинения и посвятивших некоторые из них выдающимся исполнителям, — Б. Чайковский,
М. Вайнберг, Э. Денисов, А. Шнитке, С. Губайдулина, А. Эшпай, Ю, Буцко, Р. Леденев, А. Вустин, С. Беринский и др.
Общие принципы, на которых строятся современные концертные жанры, остаются прежними, ибо без соревновательности инструментов, без концертного диалога вряд ли возможен сам жанр. Да и сама композиция («быстро-медленно-быстро») в основном сохранила свое значение, хотя и с разными возможными вариантами. Но своеобразие трактовки, использование разнообразного арсенала приемов художественной выразительности придает каждому из концертов свое неповторимое лицо.
В концертных сочинениях второй половины ХХ века можно найти самые разнообразные решения композиции, численности участников, музыкальной формы. Большую долю в общем числе произведений данного жанра составляют сольные концерты для традиционных инструментов — скрипки, виолончели, фортепиано. Но в то же время проявляется интерес к смешанным тембровым составам: например, Концерт для органа и струнного оркестра С. Слонимского (1978), Концерт для органа, клавесина, челесты и фортепиано Ю. Буцко (1970) и др. Пишется немало концертов и для инструментов, прежде не использовавшихся или мало использовавшихся как сольные, например, фагота и низких струнных (С. Губайдулина), для контрабаса с оркестром (И. Жванецкая), для других духовых, арфы и т.д. Приметой времени стало возрождение старинной формы концерта — concerto grosso для ансамбля музыкантов. Этот жанр в условиях ХХ века был существенно переосмыслен. Если его традиционный состав представлял преимущественно струнную группу со связующей партией continuo, то в условиях нового времени к нему добавляются другие оркестровые группы — например, набор ударных инструментов, как в Concerto grosso №3 А. Шнитке, автора нескольких таких концертов.
Concerto grosso № 1 Шнитке для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепиано и струнных (1977) представляет иное, по сравнению с традиционным, решение большой циклической композиции. Современный взгляд автора на мир сквозь призму барочного жанра дает ему возможность создания
аллюзий со скрипичной музыкой Корелли, Вивальди, Баха, а в дальнейшем — стилистических противопоставлений, которые являются основой концепции произведения. Внешне сочинение соответствует нормам старинного концерта (наличие солирующей группы и tutti, чередование частей по принципу темпового контраста, использование таких барочных форм, как прелюдия, токката, рондо). А кроме того, в концерте широко используется полифоническая техника с разнообразными каноническими приемами. Состязательность возникает здесь не только между солирующими инструментами и оркестром, но и между оркестровыми группами, которые участвуют в создании остродраматической конфликтности произведения. Однако шесть частей концерта (Прелюдия, Токката, Речитатив, Каденция, Рондо, Постлюдия) представляют собой резкие контрастные образы-состояния. Так, строгой хоральной теме Прелюдии и напряженному монологу Речитатива, где скрывается внутренний мир «героя», погруженного в атмосферу возвышенного лирического созерцания, противостоит оживленная, активная Токката с характерной динамикой, чередованием двух солирующих скрипок и струнного оркестра, дополняемым звучаниями клавесина. Центром всего цикла становится финал. Произведение вбирает в себя разные временные измерения и переосмысливаемые в новых ракурсах интонации. Контраст между образом, воплощенным в танго со всеми его «низкими» (примитивными) эстрадными приемами (один из эпизодов Рондо), и полетной темой рефрена оказывается полярно противоположным. Но при внимательном рассмотрении обнаруживается, что это две стороны одного образа. Слушатели ждут возвращения рефрена, а вместо него появляется до неузнаваемости изменившаяся вступительная тема, разрушающая весь ход событий. Развязка наступает в Постлюдии. Это — эпилог, основанный на постепенном замирании звучности: на фоне тянущегося кластера слышны, растворяясь в пространстве, начальные секундовые интонации солирующих скрипок в очень высоком регистре. Таким образом, цикл выстроен в определенной логической последовательности: Прелюдия и Постлюдия служат вступлением и заключением цикла; Токката и Рондо являются жанровыми частями с динамическим развитием, а Речи-
татив и Каденция представляют собой монологические высказывания оркестра и солистов. Философский смысл произведения основан на сопоставлении стилистических контрастов барокко и современной музыки с ее доминантной хроматикой, новыми типами тематизма, нарушающего сложившуюся красоту гармоний предшествующих времен. А. Шнитке — философ в музыке. Его художественные идеи вырастают из разного рода философских размышлений. В Concerto grosso № 1 такой темой является идея разрушения в современном мире духовных ценностей эпохи барокко, некогда воплощенных в гениальном творчестве Баха, Генделя, Вивальди...
В творчестве ряда композиторов инструментальный концерт занял значительное место. У Р. Щедрина, например, — пять фортепианных концертов (1954 — 1999). Так, его Второй фортепианный концерт (1966), хотя и не содержит конкретной сюжетной программы, имеет подзаголовки: «Диалоги», «Импровизации», «Контрасты». Все части концерта вырастают из эпиграфа (вступительное построение первой части). В финале в качестве обрамления звучит основная лейттема в увеличении. Она подготавливает коду, которая в неукротимом ритмическом движении завершает сочинение.
Третий концерт Щедрина для фортепиано с оркестром «Вариации и тема» (1973) представляет собой своеобразную форму вариаций, завершаемых темой. Она собирается постепенно, из коротких фраз, тематических отрезков, выстраивая вариационный цикл в обратном порядке.
Основу концерта составляет последовательно проведенный принцип соревновательности. Тематические образы концерта складываются постепенно на многоликом фоне из кратких мотивов, которые, последовательно формируясь, озвучиваются в конце в виде законченной музыкальной темы — как обобщение всего произведения. Эта тема вобрала в себя весь предшествующий тематизм. Вариации сгруппированы в блоки, соответствующие частям цикла. Начальная группа вариаций близка первой части сонатного allegro; вторая — соответствует медленной части; третья в своем стремительном движении напоминает скерцо, перерастающее в финал, который завершается кодовым проведением темы.
Среди других произведений этого жанра выделяются восемь концертов Т. Хренникова — четыре для фортепиано, два для скрипки, два для виолончели. Его фортепианные концерты отличаются яркостью, броскостью, динамикой и виртуозностью сольных партий. В частности, Третий концерт для фортепиано с оркестром Хренникова (1983) — яркое тому подтверждение. Начинается он со вступления (соло фортепиано), которое включает две темы: одну — медленную, торжественно речитативную мелодию на фоне остинатного сопровождения, и вторую - лирическую, подготавливающую блестящее, радостное сонатное Allegro. В разработке в перекличках с оркестровой партией звучит фугато фортепиано (ц.20), подводящее к кульминации, в которой вновь появляется тема вступления в новом приподнято-патетическом облике. После динамической репризы следует кода, где оркестровая и фортепианная партии сливаются в единое целое. Вторая часть контрастирует с первой. Это — вальс, написанный в лучших традициях симфонического жанра. Его основная тема перекликается с фортепианными эпизодами первой части (форма Рондо). В дальнейшем данная тема прозвучит еще раз в финале. Таким образом, она становится важным драматургическим звеном не только третьей части, где является формообразующим фактором, укрепляющим концентрическую форму, но и всего концерта в целом, обрамляя его интонационно и подчеркивая значимость лирической темы.
Отличается оригинальностью пятичастный Фортепианный концерт Б.Чайковского (1971) с ярким драматическим финалом. Сочинение начинается токкатой. Динамика этой части нагнетается постепенным остинатным движением ровных восьмых длительностей. За токкатой следует лирическая песенная вторая часть. В ней особенно заметны мелодические контрасты, образующиеся крайними регистрами контрабаса и фортепиано. Затем идут две части скерцозного типа. Особую интонационную напряженность одной из них (четвертой) придают солирующие большой и малый барабаны. Наибольшая острота достигается в финале. Заключение же снимает драматизм напряжения, и тема уходит ввысь, достигая «космических» высот.
Во Втором концерте для фортепиано с оркестром В. Кикты (1972) очень умело и органично использованы тембры различных ударных инструментов - таких, как вибрафон, маримбафон, колокольчики, которые дополняют и усиливают звучание солирующего - композитору вообще свойственно мастерское использование большого арсенала ударных во многих своих произведениях. Партия фортепиано в концерте порой даже приобретает тембр звонкоголосых ударных в высоком регистре. Ведущая роль в произведении, несомненно, принадлежит фортепиано как основному выразителю авторской идеи. Именно в этой партии сосредоточен основной тематический материал. В трехчастном концерте особенно выделяется своей напевностью медленная вторая часть. Она основана на ладовой переменности, свойственной русским песенным темам. Оркестр в концерте активно взаимодействует с солирующим инструментом, придавая гармоническое равновесие и целостность тематическому материалу произведения.
Из мастеров других поколений к жанру фортепианного концерта на протяжении второй половины ХХ века обращались В. Агафонников, Ю. Буцко, В. Довгань, А. Журбин, И. Жванецкая, Т. Смирнова, Е. Подгайц, М. Минков, Б. Тищенко, А. Чайковский и др. Концерт отражает наиболее показательные свойства языка и стиля современной музыки. И в то же время в нем проявляются специфические черты, свойственные этому жанру, а также определенному инструменту, для которого концерт написан.
Среди концертов для других инструментов отметим сочинения А. Эшпая. Это - художник, в творчестве которого преобладает музыка крупных форм, в том числе и концертов. Он - автор двадцати двух концертов, созданных для всех инструментов симфонического оркестра, от флейты до тромбона, от скрипки до контрабаса. Второй скрипичный концерт Эшпая (1977) отличается принципиально новой лирико-драматической линией. Солирующий инструмент является главным носителем мелодического начала. Посвятил автор этот концерт своему учителю — Н.Я. Мясковскому. Отдавая дань выдающемуся мастеру, Эшпай в этом произведении позаимствовал у него умение раскрывать образы через
русскую народную песню. Одночастный концерт написан в свободной форме с чертами сонатного Allegro, разработкой и кодой. Определенную роль в нем играют чередование быстрого и медленного движений. Среди основных принципов развития произведения, с одной стороны, мотивная разработка, в которой рождаются новые темы, и именно с ней связано широкое развертывание лирических образов и сближение их с фольклорным направлением; а с другой стороны — ритмическое и интонационное варьирование с неизменяющейся основой материала. Именно развертывание лирических образов, связанное с мотивной разработкой, приводит их к сближению с русской народной песней. Как раз в медленном эпизоде звучит тема народной песни «Зеленая со-сенушка зелена была». Ее полифоническая обработка выполнена тонко и изящно. Кроме того, автор органично сплетает эту тему с интонациями марийского фольклора, что придает эпизоду особый колорит. Подчеркнем также, что солирующему инструменту здесь определена значительная роль, ибо с ним связано все мелодическое развитие.
В творческом портфеле Эшпая имеется Альтовый концерт (1987), посвященный Ю. Башмету. Разнообразие настроений, тембров составляет основное содержание инструментальной драмы. Интонационный комплекс близок романтическим традициям в современном прочтении. Сложные интонационные связи подчеркивают драматическую напряженность. Во вступлении уже присутствуют важнейшие композиционные закономерности концерта, которые будут в дальнейшем претворены в масштабе всего произведения. К главному инструменту присоединяются дополнительные солисты — флейта и кларнет. Концерт написан в сонатно-циклической форме с целым блоком эпизодов, выполняющих функции частей. В коде подытоживаются основные тематические идеи произведения.
В гобойном и саксофонном концертах Эшпая (соответственно 1982 и 1986) композитору удалось найти гармоническое соответствие между солистом и оркестром. Оба концерта отличаются задушевной песенной кантиленностью, с одной стороны, виртуозностью — с другой. Мелодические истоки
марийского фольклора в сочетании с классическими традициями и джазом создают удивительный синтез.
Если обратиться к сочинениям Э. Денисова, то его концерты — для флейты, гобоя, фортепиано и ударных (1963), для фагота и виолончели с оркестром (1982), для двух альтов, клавесина и струнных (1984), для гитары с оркестром (1991), для флейты, вибрафона, клавесина и струнного оркестра (1983) и мн. другие привлекают внимание использованием разных нетрадиционных тембров, новых композиционных техник письма, новых средств музыкальной выразительности, а также разнообразием решений принципа соревновательности. Его концертные сочинения представляют новую оригинальную трактовку жанра, иных соотношений солиста и группы инструментов.
Виолончельный концерт Денисова (1973) — одночастный. Организующим принципом в его композиции являются динамические нарастания и спады звучности, уплотнения и разрежения музыкальной ткани. Смена плотности соответствует различным эмоциональным состояниям «героя», его переживаниям. Солирующему инструменту отводится главная роль среди равноправных участников ансамбля, при этом по традиции виолончель трактована как лирический канти-ленный инструмент. Альтовый концерт Денисова (1986) — яркое, эмоциональное сочинение с драматическими акцентами. Он — четырехчастный, с лирической созерцательностью второй части, с резким контрастом перехода от третьей, сонорной, к четвертой — вариациям на тему шубер-товского экспромта (ор.142). Последний прием подчеркивает парадоксальность существующей действительности.
Перечислим еще некоторых композиторов, написавших концерты для струнной группы: для альта — М. Ермолаев, В. Калистратов, В. Бобылев и др.; для виолончели — Ю. Буцко, А. Чайковский, Г. Банщиков, Б. Тищенко и др.; для контрабаса — Т. Сергеева, И. Жванецкая и др.
Особого внимания заслуживают концерты для народных инструментов. Среди них выделяются, например, Концерт для баяна и камерного оркестра К. Волкова (1972), Концерт для баяна и симфонического оркестра А. Рыбникова. Концерт
для домры с оркестром Т. Смирновой. «Праздничная музыка» для балалайки, ложек и оркестра С. Слонимского и др.
Немало концертов написано для нескольких — причем, очень неоднородных — инструментов. Среди них — Концерт для меццо-сопрано, виолончели и камерного оркестра К. Волкова (1973), Концерт для духовых Н. Каретникова (1965), Полифонический концерт для духовых и литавр Т. Смирновой (1969), Концерт для виолончели и квинтета духовых О. Янченко (1969).
Концертный жанр в развитии отечественной музыки является наглядным выражением стилей и творческих стремлений композиторов. Но при этом инструментальный концерт сохраняет за собой качество развитой и масштабной формы. И по-прежнему первенство принадлежит солисту-исполнителю, поскольку раскрытие виртуозного мастерства соответствует самой природе концертного жанра.
Список литературы References
1. Арановский М. Симфонические искания: проблема жанра симфонии в советской музыке 1960 — 1975 годов. Л., 1979.
Aranovski M. Simfonicheskie iskaniya: problema zhanra simfonii vI sovetskoj muzyke 1960-1975 godov, L, 1979 / [Aranovski M. The Symphonic Searches: an Aspect of the symphonic genre in the Soviet Music of 1960-1975], L, 1979
2. Арановский М. Симфония и время. Русская музыка и ХХ век. Монография. М., 1997.
Aranovskiy M. Simfoniya i vremja.Russkaya muzyka i 20 vek. Mono-grafija., M, 1997/ [Aranovski M. The Symphony and Time. Russian Music and 20th Century], M, 1997
3. Ивашкин А. Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии //Музыкальная академия. 1995. № 1.
Ivashkin A. Shostakovich i Shnitke. K problem bolshoj simfonii. Muzykalnaja akademija, 1995, K problem bolshoj simfonii. Muzykalnaja akademija, 1995, № 1/ [Ivashkin A. Shostakovich and Shnitke. To the Aspect of the Big Symphony] Music Academy, 1995, №1
4. Никольская И. Русский симфонизм 80-х годов: некоторые итоги // Музыкальная академия. 1992. № 4.
Nikolskaya I. Russkiy simfonism 80h godov: nekotorye itogi // Muzykalnaya akademija. 1992. № 4 [Nikolskaya I. The Russian Sym-phonism of the 80th : Some Conclusions] Music Academy, 1992, № 4.
5. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке. М., 1988.
Tarakanov M. Simfonia i instrumentaljniy kontsert v russkoy sovet-skoy muzyke, M, 1988/ [Tarakanov M. The Symphony and Instrumental Concert in the Russian Soviet Music], M, 1988
Данные об авторе:
Алексеева Алла Алексеевна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории музыки и музыкально-сценических искусств Российского института театрального искусства - ГИТИС. Е-mail: [email protected].
About the author:
Alekseeva Alla - Candidate of Sciences, docent, Department of History and Theory of Music and Musical Performance Arts, Russian Institute of Theatre Arts - GITIS. E-mail: [email protected].
