CC BY
61
Гайдн еще не знал о блестящей победе знаменитого адмирала. "Schöpfungsmesse" - месса «Сотворение мира» - название связано с тем, что в мессе используется цитата из оратории «Сотворение мира» (тема «Росистое утро»). "Harmoniemesse" - в мессе используется полный состав духовых инструментов. Словом "Harmonie" в немецком языке называют ансамбль духовых инструментов. "Paukenmesse" - в переводе «Месса с литаврами» - имеет такое название, так как в Agnusdei есть эпизод с тревожными раскатами литавр. Второе название - "Missa in tempore belli" («Месса времен войны») - связано с историческими событиями, которые происходили в Австрии в то время (вторжение войск Наполеона Бонапарта).
14. См.: Landon H. C. R.Haydn: Chronicle and Works: in 5 v. V. 5: Haydn: the Late Years 1801-1809. L., 1977. Р. 486.
15. Finscher L. Josepf Haydn und seine Zeit. Laaber. Verlag, 2002. 558 S.: Abb., Notenbeisp. (Die Grossen Komponisten Jubilaumsausgabe in 10 Bd.) S. 463-464.
16. Трехчастная структура Kyrie наиболее распространена в поздних мессах, однако не всегда выстраивается в соответствии с 3-хчастной структурой текста.
17. Как правило, используется более быстрый темп, чем в первом разделе Gloria.
УДК 785.11(470.51)
Е. В. Анисимова
ЖАНРОВЫЙ СИНТЕЗ В СИМФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ КОМПОЗИТОРОВ УДМУРТИИ (НА ПРИМЕРЕ МУЗЫКИ Н. ШАБАЛИНА)
В статье рассматриваются проблемы развития симфонического жанра в отечественной музыкальной культуре 70-80-х гг. XX столетия. На примере сочинения Н. Шабалина раскрывается специфика жанрового синтеза в симфонической музыке композиторов Удмуртии. Выявляется тембровое родство в инструментальном ансамбле.
The article focuses on the problems of symphonic genre evolution in the native musical culture of the 1970-1980s. Specificity of genre synthesis in Udmurtian composers' symphonic music is revealed on the example of N. Shabalin's piece.
Ключевые слова: Шабалин, жанровый синтез, симфония, концертные формы, тембр, тембровая драматургия, композиторы Удмуртии, тембровое мышление, баян.
Keywords: Shabalin, genre synthesis, symphony, concert forms, timbre, composers of Udmurtia, timbre thinking.
К 80-м гг. XX столетия в результате поиска альтернативы сложившимся традициям классической симфонии отечественными композиторами было найдено достаточно разнообразных
© Анисимова E. В., 2011
форм симфонической музыки. Лидирующие позиции занимают камерные модификации симфонии: оркестровый концерт, различные композиции для камерных или неполных составов симфонического оркестра (обычно под названием «Музыка для...»), камерная симфония, симфония для струнных в комбинации с солирующими инструментами, роялем и ударными.
Одной из причин, вызвавшей столь бурный интерес композиторов к камерным формам оркестрового письма, исследователи считают возрождение неоклассических тенденций - в ориентации на нормы мышления раннего классицизма (в ритме, структурах, синтаксисе, жанрах). Вместе с этим возобновляется интерес к искусству барокко, жанру concerto grosso, камерному стилю мышления, к объективному, внеличному характеру творчества. Все это мы можем наблюдать в отечественной музыке более раннего периода, в частности в творчестве Стравинского, Прокофьева, Шостаковича.
Но к наиболее существенным причинам исследователи относят возникшую в композиторской среде реакцию на штампы и трафареты «большой симфонии». Сложившийся в рамках сонат-но-симфонического цикла специфический способ экспонирования и развития материала не способен был соответствовать новым пространственно-временным ощущениям современного художника. Поэтому «крупномасштабной композиции традиционной симфонии стали противопоставляться сжатые, лаконичные формы; громоздкому составу оркестра - малые, индивидуализированные инструментальные составы.» [1].
В этих условиях стало возможно свободное синтезирование разных стилистических и жанровых моделей. Так, например, пересечение симфонизма и концертности привело к возникновению нового модифицированного жанрового «продукта». Скрещивание сюиты с драматургическими принципами симфонического развития сформировало иную оркестровую концепцию, которая, с одной стороны, преодолевала сюитность, с другой- крупномасштаб-ность традиционной симфонии.
В арсенале оркестровой музыки композиторов Удмуртии имеются сочинения, созданные под влиянием «камернизации» и «синтезирования» симфонических жанров: Симфониетта для струнного оркестра, фортепиано и ударных (1980), «Музыка для солирующего баяна и камерного оркестра» (1983) Н. Шабалина и Камерная симфония А. Корепанова (1996). Данные сочинения являются весьма показательными в отношении формирования новой концепции симфонии, которая возникла на пересечении симфонизма и концертности - двух различных типов мышления, двух жанров, имеющих разные семантические программы.
«Музыка для солирующего баяна и камерного оркестра» Н. Шабалина - одно из знаковых произведений в музыкальной культуре Удмуртии по нескольким причинам [2]. Во-первых, несмотря на изначально заложенную в названии принадлежность работы к концертным жанрам, в сочинении обнаруживается много точек соприкосновения с исследуемыми нами работами в ракурсе «обновления жанра симфонии». По своим композиционным характеристикам данное произведение нисколько не уступает в художественной значимости серьезным симфоническим полотнам. Наоборот, привлекает внимание интересным жанровым сплавом. Сочинение, созданное в результате «скрещивания» жанра симфонии и концерта, для удмуртской публики стало своеобразным открытием.
Во-вторых, в нем впервые осуществляется попытка найти свой индивидуальный ансамбль путем редко встречаемого соединения инструментов симфонического оркестра с народным инструментом, в результате чего столь смелое тембровое соединение продиктовало оригинальный способ трактовки оркестра и солирующего баяна.
При написании этого сочинения композитор ставил перед собой следующие задачи: «Хотелось создать монолитное, цельное сочинение, в котором удалось бы отойти от стереотипных шаблонов жанра концерта. Хотелось, чтобы баян органично сочетался с инструментами симфонического оркестра, с одной стороны, чтобы особо не превалировал, с другой - не уходил на второй план» [3].
В результате возникла одночастная композиция, сочетающая в себе признаки концертного жанра и родовые признаки жанра симфонии, которые проявляются, главным образом, в работе с тематическим материалом, а также на уровне музыкальной драматургии. Соревновательность (противопоставление) солиста и оркестра как одна из определяющих особенностей инструментального концерта, как жанра нивелируется, становится не первостепенной. Значение солиста (баян) сводится к роли «ведущего действующего лица в спектакле», но отнюдь не главного.
Строгий художественный облик «Музыки для солирующего баяна...» тесно связан с особенностями ее содержания - сдержанностью чувств. В ней нет и следов от звуковой декоративности и жанровой описательности, которые столь свойственны национальному симфонизму. Основные стилевые черты этого сочинения - немногочисленность контрастов, противопоставление энергии и тонкой лирической созерцательности.
Психологическое содержание музыки вызвало потребность сузить круг оркестровых средств. На основе групп симфонического оркестра.
Н. Шабалин создает свой индивидуальный ансамбль: деревянно-духовая группа представлена в виде солистов, медно-духовая состоит из двух валторн и тубы, немногочисленны по количеству инструментов струнная и ударная группы (Timpani, Casssa, Tamburo, Silofono), в партитуре присутствует фортепиано и челеста.
В результате подобранный композитором состав дает возможность многовариантной трактовки оркестра. С одной стороны, некоторые фрагменты партитуры организуются по принципу противопоставления групп и солиста, столь характерного для жанра концерта. С другой -встречаются эпизоды, в которых оркестр трактуется как ансамбль солистов. В этом случае каждый инструмент исполняет свою индивидуальную сольную партию, в результате чего возникает многозвучное, насыщенное симфоническое полотно. Благодаря тому что эти принципы сочетаются, не исключая друг друга, Н. Шабалин использует их вместе и в качестве приемов в процессе развития формы, и в рамках какого-либо одного главенствующего принципа.
Цель композитора - «органично сочетать баян с инструментами симфонического оркестра» -реализуется благодаря удачно выбранному регистровому местоположению среди близких ему тембров духовых. В первой теме «energico» баян на фоне коротких ритмических акцентов рояля и ударных интонационно сочетается с кларнетом и фаготом ( - ). Эти инструменты в низком регистре продолжают реплики баяна по типу канона, образуя тем самым тонкую полифоническую вязь (см. рис. 1).
Во второй - лирической - теме ( - ) баян соединяется в ансамбле с флейтой и валторной. Данное сочетание оказывается весьма однородным, благодаря чему солирующий баян вновь обнаруживает свое тембровое родство с инструментами симфонического оркестра. Флейта в верхнем регистре раскрывает некоторую «холодность» длинных звуков баяна. Валторна, с небольшим временным запаздыванием, создает эффект «звукового расслоения», что усиливает ощущения отстраненности и невесомости в конкретном фрагменте (см. рис. 2).
В обоих случаях особое значение приобретает сохранение одной звуковысотной среды, сочетание одного ритмического рисунка. Звуко-смысловая цепочка складывается таким образом, что баян в соотнесении с последующим вступлением перечисленных инструментов сам «становится» духовым инструментом, в одном случае -кларнетом и фаготом, в другом - флейтой и валторной. В результате мы обнаруживаем определенное тембровое родство столь разных инструментов.
Рис. 1
Рис. 2
Рис. 3
Наряду с этим примером в партитуре Н. Ша-балина наблюдается пример обратного «взаимопроникновения тембра одного инструмента в тембр другого» [4]. Данный эффект возникает, когда духовая группа как бы «рождается» из звуков баяна и продолжает его линию, образуя многослойную вертикаль в виде кластера -
). В данном случае духовые инструменты также хорошо и однородно сочетаются с тембром солиста, а вместе они создают одну звуковую линию (рис. 3).
Таким образом, мы наблюдаем пример не просто имитации (нечто внешнее), а более сложных тембровых отношений, цель которых — «выявить
в различных тембрах внутреннюю связь как основу создания логически оправданной тембровой драматургии» [5].
В «Музыке.» Н. Шабалина солирующий инструмент и оркестр находятся в особых, можно сказать, нетипичных для концертных жанров взаимоотношениях, при которых последний является своего рода резонатором солирующего тембра, усиливающим его внутреннюю выразительность. Оркестр не конфронтирует с солистом, а «экстеоризирует скрытую в нем выразительность» [6]. Окружающий солиста инструментальный ансамбль является своеобразной лупой тембра баяна, позволяющей увидеть особенности его внутреннего строения крупным планом и, мало того, дать его в развитии. Безусловно, подобная трактовка использования солирующего тембра относительно оркестра не нова, но для музыкальной культуры Удмуртии сочинение Н. Шабалина стало большим открытием и «новым этапом в развитии симфонической музыки данного региона» [7].
Так, сольный концерт классического типа обнаруживает способность к углублению симфонического начала, которое раскрывается и в способах полифонического развития тематического материала средствами тембровых взаимоотношений и в целом в сжатой, лаконичной структуре цикла. Одночастная композиция содержит в себе черты репризной трехчастности. Но при всей контрастности сопоставление крайних разделов виртуозного характера со статичным средним разделом созерцательного состояния не приводит развитие к глубокой внутренней конфликтности содержания. «Камернизация» жанра неизбежно привела к уменьшению масштабов конфликта, но отнюдь не лишила музыку внутреннего напряжения, динамики, а наоборот, обеспечила большую монолитность целому. Весь процесс диалектически сложных отношений и изменений внутри цикла приобретает камерные пропорции.
Таким образом, в произведении Н. Шабалина принципы концертности и симфонизма не исключают друг друга, а в дальнейшем сочетаются и выступают в качестве приемов в процессе развития формы и в рамках какого-либо одного главенствующего принципа.
В результате мы наблюдаем сложный модифицированный «продукт».
С одной стороны, принцип «действенности», сложные тембровые взаимоотношения, темати-
ческое развертывание и, наконец, художественные качества произведения дают возможность классифицировать его как «большая симфония». Но выбранный композитором состав оркестра и лаконичность формы характеризуют сочинение как «камерную симфонию». С другой стороны, изначальная в названии заявка на противопоставление солиста и оркестра относит произведение к «сольному концерту». Но дальнейшее тембровое развитие, основанное на противопоставлении оркестровых групп, на перекличках солирующих инструментов ансамбля, причисляют «Музыку...» к разряду «оркестрового концерта».
Таким образом, Н. Шабалин в своем сочинении демонстрирует возможность жанрового сплава, высоким художественным результатом оправдывает взаимодействие и переплетение разных по своей сути оркестровых тенденций.
Во многом это и объясняет столь распространенное во второй половине XX столетия явление под названием «Музыка для.» (П. Хиндемита, Б. Бартока, Ю. Фалика, В. Успенского и др.), по-своему преломляющее влияние симфонии, концерта и камерного ансамбля. Своего рода обобщенное определение, без какой-либо жанровой конкретизации, дает композитору возможность поиска и эксперимента в области симфонической музыки.
Примечания
1. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979. С. 176.
2. Николай Михайлович Шабалин (1957-2009). Родился в г. Ижевске. Выпускник Казанской консерватории (класс композиции профессора А. Б. Луппова). Лауреат премии имени Д. Шостаковича. Член Союза композиторов России. С 1984 по 2009 г. преподавал в Республиканском музыкальном училище г. Ижевска.
3. Из беседы с Н. Шабалиным от 15 марта 1991 г. Радиопередача «Моя Удмуртия» // Архив автора статьи.
4. Шнитке А. Тембровое родство и его функциональное использование. Тембровая шкала // А. Шнитке. Статьи о музыке. М., 2004. С. 274.
5. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. М., 1981. С. 17.
6. Корни подобного рода взаимоотношений солирующего тембра и оркестра исследователи обнаруживают в музыке импрессионистов, в частности Дебюсси.
7. Цытович В. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века: сб. ст. Л., 1983. С. 11-38; Голубкова А, Чуракова Р. Музыкальная культура Удмуртии. Ижевск, 2004. С. 195.
