CC BY
200
СЛОВО СОИСКАТЕЛЮ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ
УДК 785
А. Е. Лебедев
ЖАНР КОНЦЕРТНОЙ СИМФОНИИ В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ ДЛЯ БАЯНА
Рассматривается историческое становление жанра симфонии для баяна с оркестром. В ходе сравнительного анализа симфоний В. Золотарева и С. Беринского выявляются наиболее характерные черты композиционного строения, тематизма, сольной и оркестровой фактуры. В качестве основного понятия используется «драматургия».
Ключевые слова: тмфония, баян, драматургия, тематизм, тембр, фактура, С. Беринский, В. Золотарев
The article studies the historical development of the genre of the symphony for accordion and orchestra. In the comparative analysis of the symphonies by V. Zolotarev and S. Berinsky identification of the most characteristic features of the composite structure, themes, solo and orchestral texture. The main concept of the notion of drama.
Keywords: symphony, accordion, drama, thematism, timbre, texture, S. Berinsky, V. Zolotarev
Жанр концертной симфонии для баяна возник в результате стремления современных композиторов объединить симфоническую образность и сольный инструментализм. Несмотря на характерную для многих композиторов последней трети XX в. тенденцию дистанцироваться от жанровой конкретики и вместо концертов писать «музыку для...», партиты для нескольких солистов, страсти с участием баяна и другие произведения порой с весьма абстрактными названиями, два композитора - Владислав Золотарев и Сергей Беринский - проявили интерес именно к идее концертной симфонии. И если для первого это было желание преодолеть ограничения, накладываемые канонами концертирования, то для второго подобное решение было проявлением естественного желания наполнить симфонию сольной персональностью, в буквальном смысле «вдохнуть» в традиционную симфонию новую, необычную фонику.
Определенные точки соприкосновения находятся в мировоззрении композиторов. В. Золотарев в одном из писем к С. Чуянову писал: «По натуре своей я - угрюмый мечтатель, терзающийся одиночеством, но и не знающий ничего лучше одиночества» [8, с. 46]. Его взгляды на жизнь и творчество всегда отличали устойчивое стремление к свободе и внутренняя независимость. Этим во многом определялся его
интерес к произведениям Ф. Достоевского (он отождествлял себя с Раскольниковым) и Ф. Ницше.
Исследователи творчества С. Беринского неоднократно подчеркивают близость его мировоззренческих установок эстетико-философским идеям Н. Бердяева. В этой связи упоминается наличие в художественном пространстве композитора трех видов времени: космического, исторического и экзистенциального. Именно в этом контексте, по мнению авторов, и следует рассматривать творчество С. Беринского, особое внимание уделяя экзистенциальному аспекту, поскольку «именно в нем первична свобода» [2, с. 110; см. также: 6; 7].
Общность творческих устремлений проступает и в структуре музыкального языка. Прежде всего, это характерные приметы романтизма, проявляющиеся как на уровне художественных идей, так и в их звуковом воплощении. Приверженность В. Золотарева наследию музыкального романтизма проявляется в обеих его симфониях. Как пишет биограф композитора, первый исполнитель многих его сочинений, известный отечественный баянист Ф. Липс: «Почти в каждом его произведении присутствует романтическое мироощущение. Влияние романтиков чувствуется и в образной тематике, и в гармоническом языке» [5, с. 32]. Говоря о произведениях
115
последнего периода жизни (к которым относится Концертная симфония № 2), Ф. Липс подчеркивает: «В этих сочинениях все явственнее ощущается тенденция к сосредоточеннофилософским размышлениям над сущностью бытия, мира, вселенной» [Там же, с. 31].
Характеризуя музыкальный язык С. Берин-ского, исследователи отмечают романтизм как основу миро- и звукосозерцания. Романтический тип мышления характерен и для его симфоний. Как пишет И. Никольская, «У Сергея Беринского интерпретация образов окружающей действительности обостренно личностная, если угодно, эгоцентрическая. Поэтому. возникают аналогии с миром героя романтической эпохи, с его противоречивыми исканиями, вечными метаниями из одной крайности в другую» [6, с. 25-26].
Схожие стилевые черты музыканта отмечает О. Зароднюк: «романтические обертоны будут слышны на протяжении всего творческого пути композитора, проявляясь в исповедальной монологичности ранних камерных сонат, в чувстве сопричастности и сопереживания ко всем катастрофам XX века, в стремлении к духовному слиянию с гармонией природы в поздних камерных опусах» [2, с. 97].
Перу В. Золотарева принадлежат две концертных симфонии, написанные соответственно в 1970 и 1973 гг. Первая изначально создавалась (и была издана) как концерт, но затем переделана композитором, а вторая явилась итогом творческих исканий, кульминацией всей жизни.
Очевидна некоторая эклектичность Концертной симфонии № 1. В качестве стилевой основы заимствуется романтический тип концерта. При этом в числе выразительных средств соседствуют подголосочная кантилена и серийная техника, кластеры и помпезные эпизоды в духе славящих хоров М. Глинки. Монологичность высказывания соседствует с бравурными эпизодами в стиле детских сюит композитора; возвышенная патетика аккордовых масс перемежается с вариационной орнаментикой в духе первых баянных концертов.
Пестрота проявляется как на уровне композиции сочинения, так и в сфере тематизма. Отсутствие единого симфонического стержня делает композицию сочинения рыхлой, а разработке тем зачастую превалирует банальная сек-венционность. Это, по всей видимости, как раз тот случай, когда, по справедливому замечанию Ф. Липса, автору «не всегда удавалось справиться с обилием материала» [5, с. 44].
Но помимо объективных недостатков, относящихся прежде всего к сфере композиторского мастерства, у этого раннего сочинения есть несомненные плюсы, и связаны они прежде всего с областью баянной фактуры.
В. Золотарев умело адаптирует на баянную почву рахманиновский тип фактуры, находя свои специфические баянные приемы для реализации характерной октавной патетики и мощной аккордовой педали. То, что многими композиторами, писавшими для баяна в 1940-1960-х гг., использовалось как эпизодический прием, становится в руках Владислава Андреевича характерной приметой стиля, мощным орудием создания оркестровой многоплановости, звуковой массивности и блестящего сольного инструментализма [подробно см.: 4].
Концертная симфония № 2 знаменует решительный поворот композитора в сторону современного музыкального языка и по своей драматургии гораздо более цельна. Композиция симфонии, несмотря на то, что она на первый взгляд заимствует традиционную четырехчаст-ность, глубоко индивидуальна и строится в соответствии с заявленной программой.
Симфонии предпослано название “Curriculum vitae” («Жизнеописание»). Каждая из частей также имеет свое название: I - Пролог, II - Вариации, III - Метаморфозы, IV -Эпилог. Названия частей, а именно наличие Пролога и Эпилога, роднят драматургию симфонии с принципами театральной постановки. Неудовлетворенность жизнью, конфликт с окружающим миром и вместе с тем желание самоутвердиться вызвали к жизни концепцию апокалипсиса, ставшую основой данного сочинения. В этой связи нельзя не отметить сходство сочинений двух анализируемых авторов. Сим-
116
фонии № 3 С. Беринского также предпослано название: «и небо скрылось.» (Апокалипсис, гл. 6). Оба автора рано ушли из жизни, и тот и другой обратились к подобной проблематике в последний период творчества. По всей видимости, именно мировоззренческий кризис, стремление постичь библейскую тему во многом определили как характер драматургии, так и уход в сторону от чистого концертирования.
Общая композиция Симфонии В. Золотарева выстраивается по нарастающей, к Третьей части (Metamorfoses). Метаморфозы, являясь наиболее развернутой частью, становятся драматургической вершиной композиции, в которой накал экспрессии достигает своего пика. (Четвертая часть может исполняться, либо нет.)
В структуре тематизма ведущая роль принадлежит серийности. Обращение к серийности не случайно, поскольку интерес к музыке А. Веберна, Л. Даллапикколы и особенно
А. Шенберга возник у В. Золотарева задолго до создания произведения. Последнего композитор ценил особенно высоко, называя его «Бахом XX века» [8, с. 63]. Отметим также, что творчество композитора начала 1970-х гг. отмечено почти повсеместным применением серийности. Именно в это время были написаны его известные серийные опусы: Пять композиций (1971), Соната № 3 (1972), 24 медитации для баяна (1974).
Основная тема первой части (как, впрочем, и всей симфонии) представлена в виде двенадцатитоновой серии. Впервые появляясь в исполнении вибрафона, она звучит безжизненно и мертво. Развитие серии происходит достаточно свободно. Автор не следует жесткой логике серийного метода, при котором звуки, составляющие серию, не должны повторяться. Повторы звуков возникают весьма часто и обусловлены, по всей видимости, желанием мелодизиро-вать интонацию. При этом полностью разрушать серию автор также не стремится.
В развитии темы ощутимо чувствуется ладовая опора, в структуре которой то и дело появляется излюбленный В. Золотаревым большой мажорный септаккорд. Эта гармония, одновременно сочетающая мажорное и минорное трезвучие, была для него своего рода пружиной
действия, несла в себе неустойчивость и напряжение.
Зачастую развитие темы основывается на перегруппировке звуков и их иной высотной компоновке. Примечательно появление серии в экспозиции первой части в партии солирующей флейты (тт. 120-122). Иное октавное расположение звуков совершенно неожиданно выявляет ламентозную природу темы, в основе которой оказывается движение по звукам малой секунды - то в восходящем, то в нисходящем направлении. Исключение составляет лишь четвертая пара звуков, образующая чистую кварту. Именно эта кварта в дальнейшем станет символом вакханалии, олицетворением стихии варварства и гибели. В третьей части она получит свое развитие в образах движения и противоборства, столкновения различных сил.
Дальнейшее развитие серии связано с цепью вариаций (вторая часть). Важно то, что теперь разнородные элементы темы персонализируются, обретают свою специфическую тембровую окраску: кварто-квинтовая семантика становится прерогативой медных духовых инструментов, а ламентозный компонент закрепляется за струнными. Таким образом достигается контраст внутри темы, различные ее элементы наделяются персональной запоминаемостью.
Время от времени ведущая роль в развитии тем переходит к баяну. В структуре его партии отчетливо продолжается линия на полифоническое развитие серии. Автор не стремится точно воспроизводить начальную тему. Он видоизменяет количество звуков (чаще в сторону уменьшения), меняет интервалику, использует повторы звуков. Ламентозный компонент вновь размывается: малая секунда все чаще заменяется большой септимой, а кварто-квинтовые элементы все чаще становятся центрами возникновения гармонических образований, выступают как ладовые опоры. Одним из таких примеров может быть неожиданное появление чистого соль-бемоль мажора в начале Четвертой вариации (т. 172). После продолжительных «блужданий» по серийным лабиринтам мажорное трезвучие в партиях солиста и оркестра воспринимается как долгожданный луч света. Аналогичным образом
117
действует неожиданная вспышка ре-мажора в коде второй части, которая благодаря яркому тембру труб и тромбонов на короткое время прорезает сумрачное звучание оркестрового тутти.
Подобные эпизоды становятся теми островками, на которых ростки романтизма вновь и вновь пробиваются сквозь толщу авторского конструктивизма, музыкально-логической комбинаторики. Романтическое мироощущение, глубоко укоренившееся в самой природе мышления В. Золотарева, заставляет его вновь и вновь обращаться к привычным вещам, которые в данном окружении становятся мощной краской, инструментом создания драматургии.
В третьей, самой развернутой части симфонии, серийность отходит на второй план. Если в первых двух частях на первом плане были образы мучительных раздумий, рефлексии, то в Метаморфозах главенствующими становятся образы движения, воплощаемые с помощью активной ритмики, обилия остинатных рисунков. Серийность остается в числе композиторских приемов, но воплощается уже не посредством многослойной оркестровой фактуры с элементами полифонического изложения, а выходит на уровень создания сонорных линий и пластов. Интонационная значимость звуков серии утрачивается, уступая место взаимодействию иных тематических единиц.
Наиболее ярким примером того, как серийность порождает целый ряд сонорных приемов, является организация партии струнных инструментов в целом ряде эпизодов третьей части. Фигурации тридцать вторых, основанные на звуках серии, создают ощущение шороха, неправдоподобного и фантастического звучания. Этому способствуют авторские указания zefiroso fantastico и sulропНсеПо (последнее, как известно, дает более сухое звучание с некоторым металлическим призвуком). Похожие ощущения возникают в эпизодах, когда серия излагается четвертями на тремоло со смещением на одну четверть.
Аналогичным образом выстраивается партия духовых инструментов. Основное отличие состоит в том, что большая тембровая опреде-
ленность этих инструментов не позволяет им сливаться в единую сонорную линию (подобно скрипкам), и в результате возникает ощущение несогласованности действий, «разноголосицы». Это в свою очередь порождает ощущение использования приемов алеаторики (при том, что партии всех инструментов остаются четко выписанными).
Использование алеаторической техники становится мощным инструментом для воплощения деструктивного и вместе с тем действенного начала. Основным приемом композитора становится использование повторяющихся конструкций с произвольным количеством их повторов, а, зачастую весьма примерно выписанными нотами. Периодически для создания ощущения рассогласованности в игре оркестра композитор вводит у отдельных инструментов либо групп свой автономный от остального оркестра размер (включая переменный).
Одним из наиболее ярких примеров подобного использования алеаторики является кульминационный раздел Вакханалии (тт. 720-731), в котором партии солиста, а также струнных, литавр и колоколов выписаны в размере 6/8, а у остального оркестра остается прежний размер -4/4. Подобное сочетание размеров при сохранении внутри каждого из них четкой метрической организации (первые доли у солиста автора специально отметил акцентами) заметно дезориентирует слушателя, подчеркивает семантику вакханалии, усиливает значение кульминации.
Добиваясь ощущения стихийности и неорганизованности звучания, автор, помимо использования повторяющихся конструкций, активно применяет и традиционные средства. Прежде всего это предельная детализация партитуры. Большое количество коротких реплик у отдельных инструментов оркестра зачастую выписаны настолько тщательно, что создается ощущение, будто музыканты свободно импровизируют, а иногда просто «пробуют» свои инструменты как при разыгрывании оркестра (тт. 341-356, 366-371 и др.) В кульминационных разделах симфонии использование подобных приемов создает ощущение хаоса, катастрофы.
118
В этом, как правило, задействованы все без исключения инструменты оркестра, а их звучание сливается в одну беспорядочную массу. (Партитурная запись при этом включает более пятидесяти нотоносцев, не считая divisi)
Примером использования алеаторики является также заключительная четвертая часть симфонии - Эпилог. В качестве основного приема автор использует нетемперированное глиссандирование вниз в партиях струнных с одновременным спуском колков до отказа. Последними спускают колки низкие струнные, олицетворяя тем самым постепенное сползание в небытие.
Обращение С. Беринского к баяну во многом обусловлено тесными творческими контактами с Ф. Липсом, которому и был посвящен в 1990-е гг. ряд масштабных и значительных сочинений. Баяну поручается здесь воплощение самых глубоких и серьезных образов.
Необходимо отметить, что в творчестве композитора симфонии и концерт сосуществуют одновременно, тесно взаимосвязаны и как бы переходят друг в друга. Сам композитор не делал принципиальной разницы между этими двумя жанровыми направлениями. Отмечая прочный сплав принципов концертности и симфонизма в творчестве Сергея Самуиловича, исследователи подчеркивают, что «композитору удается “примирить” два изначально противостоящие друг другу принципа письма, в результате чего прочный сплав концертности и симфонизма откладывает отпечаток на форму, драматургию, оркестровку его произведений» [2, с. 101].
Симфония № 3 «И небо скрылось» для большого симфонического оркестра с солирующим баяном написана в 1994 г. и относится к позднему этапу творчества композитора. Этот период творчества «ознаменован становлением нового типа концертности, отмеченного усилением статики формы и появлением солнечных пантеистических красок. Симфонизирован-ный, концепционный тип концерта вытесняется более камерным, не столь действенными и драматичными сочинениями» [2, с. 112].
Композиция сочинения состоит их двух частей. При этом каждая часть отчетливо делится на несколько разделов-волн. В симфонии отсутствует традиционный тематический контраст с четким делением на стадии развития формы. Каждая волна заканчивается прерванной кульминацией, результатом которой становится очередной монолог баяна. Отсутствие репризы формы позволяет говорить о том, что симфония выстроена по законам «исторического» времени, которое в музыке С. Беринского являет собой необратимый процесс, устремленность в неизвестное будущее.
Необходимо отметить специфический способ тематической разработки, используемый автором. Основан он на прорастании темы из начального интонационного зерна. Сам композитор остроумно назвал его «агрономическим». Развитие начальной интонации в этом случае может занимать целый раздел формы, а отдельные элементы развиваются на протяжении всего цикла.
Первым таким зерном становятся квартовые попевки. Впервые появляясь в начале первой части в партии контрабасов, ощутимыми на слух они становятся лишь со вступлением фагота, в его коротких репликах. Фаготу же принадлежит первенство и в экспонировании второго тематического зерна - нисходящих секундовых интонаций с опеванием последнего звука.
В дальнейшем эти зерна становятся основой первой большой кульминации. Излагаясь секвенционно, нисходящие секундовые интонации объединяются в группы, каждая из которых демонстрирует постепенное соскальзывание на полутон вниз. Объединяясь в более крупные построения, эти интонации олицетворяют метание толпы, которая, почувствовав приближение развязки, пытается найти спасение. Мощный унисон валторн с глиссандо к первому звуку воспринимается как смех, переходящий в хохот, поддерживаемый трубами и тромбонами (тт. 149-154).
Одним из кульминационных разделов произведения становится каденция солиста (тт. 293329), выступающая как продолжение напряженного конфликта, углубленный монолог героя.
119
В ней квартовые интонации порождают хаотическое движение кластеров в партии левой руки баяна, а затем сливаются в единый мощный рык. Кластер разрастается до невиданных масштабов, когда исполнитель вынужден задействовать весь возможный диапазон клавиатур. Примечательно, что для этой каденции в авторской партитуре указано «включить микрофон». Этому разделу автор придавал особое значение. Можно предположить, что именно баян, по замыслу автора, должен был стать олицетворением беды, картины поглощающего все апокалипсиса.
Пытаясь представить целостную картину развития жанра, необходимо отметить, что Первая симфония В. Золотарева заметно отличается от остальных произведений. Причина в том, что она во многом так и осталась концертом (как первоначально задумывал автор). Во Второй концертной симфонии В. Золотарева, равно как и в Симфонии № 3 С. Беринского, кардинально переосмысливается роль баяна. Он трактуется как краска в общем звучании оркестра. При этом С. Беринский в кульминационных моментах произведения наделяет баян значительно большими полномочиями, нежели В. Золотарев. Кульминации у Сергея Самуиловича, как правило, «тихие», и именно потому, что оркестр
отступает на второй план, давая солисту возможность «высказаться». В этом отражается стремление композитора к камерности, справедливо подмеченное многими исследователями. Владислав Андреевич, наоборот, тяготеет к масштабности фактуры, но реализовать многослойную фактуру в партии баяна отнюдь не стремится, отдавая приоритет оркестру.
Развитие тематизма также во многом неодинаково. В. Золотарев использует более широкий спектр приемов, активно экспериментируя с серийностью, но трактуя ее в свойственном ему романтическом ключе. В развитии исходных интонаций преобладают оркестровые средства, опирающиеся на многообразие тембровых микстов. Приемы тематической разработки у С. Беринского в большей степени фокусируются на уровне интонации и представляют собой попытку проникнуть внутрь звука, выявить его скрытый потенциал.
Можно говорить о разнонаправленности творческих поисков композиторов, первый из которых ориентирован «вовне», а второй -«внутрь». И в том и другом случае полем для творческих экспериментов становится жанр симфонии, по-прежнему емкий и универсальный.
1. Беринский, С. С. Симфония № 3 для баяна и большого симфонического оркестра [Ноты]: партитура /
С. С. Беринский. - М.: Композитор, 2GGi. - 6B с.
2. Зароднюк, О. М. Феномен концертного жанра в отечественной музыке 1980-1990-х годов: дис. ... канд. искусствоведения / О. М. Зароднюк. - Н.-Новгород, 2GG6. - i6G с.
3. Золотарев, В. А. Концерт № i для баяна с оркестром [Ноты]: Клавир. Переложение для баяна и фортепиано Ф. Липса / В. А. Золотарев. - М.: Музыка, i984. - 7G с.
4. Лебедев, А. Е. Проблемы инструментальной фактуры в современной музыке для баяна / А. Е. Лебедев // Проблемы художественного творчества. - Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2Gi2. - С. i24-i36.
5. Липс, Ф. Р. Творчество Владислава Золотарева / Ф. Р. Липс // Баян и баянисты. - М.: Совет. композитор, i984. - Вып. 6. - С. 27-6B.
6. Никольская, И. В. На авторских концертах С. Беринского / И. В. Никольская // Совет. музыка. - i984. -№ 9. - С. 25-26.
7. Северина, И. А. Жизнь в творчестве / И. А. Северина // Музыкальная академия. - 2GG7. - № 2. - С. 39-5G.
B. Чуянов, С. П. Наедине с душой / С. П. Чуянов. - Николо-Погост: Родное пепелище, 2GiG. - i64 с.
Сдано 09.11.2012
120
